中國新繪畫的曆史起點是20世紀80年代初的“傷痕美術”。在“傷痕美術”的“質疑”“暴露”情緒并在類似“星星美展”的現代主義口号的互相支撐下，與“歌頌”體制的藝術以及相應思想立場不吻合的新觀念與藝術表現開始出現，新藝術的思想和樣式很快獲得了部分合法性。基于當時的語境，藝術家（吳冠中）對“形式美”和“抽象美”的提倡實質上是呼籲去除文化專制的壓迫，争取藝術創作的自由，而不是歐洲現代主義那樣的藝術語言遞進關系—像庫爾貝、馬奈、莫奈、修拉、馬蒂斯、塞尚、畢加索、康定斯基、達利這樣的線索。這個時期，“解放思想”是合法的政治表述，結果，西方的哲學、政治、文學、藝術、宗教以及其他人文學科在中國的影響構成了改變舊有意識形态邏輯的重要因素，20世紀五六十年代出生的藝術家不再遵循和使用1976年之前前輩藝術家使用過的文藝思想和方法，盡管他們一開始是從寫實繪畫開始的。
遲明，諾亞，布面油畫，70cm×90cm，2020
随着黨的十一屆三中全會（1978年12月）将經濟建設視為中心，中國的發展開始了卷入商業的市場模式，市場意識形态逐漸取得了一定程度的合法地位，脫離官方意識形态的思想語詞如果與藝術家的内心感受吻合，就會産生引導新藝術表現的作用，并借用市場争取合法化—藝術形式有了朝向現代主義方向的明顯變化。
在改革開放以經濟建設為主導的時期，嚴格的藝術标準失去唯一性，結果，藝術的語言與方法的評判尺度開始出現模糊。1989年在北京中國美術館裡舉行的“中國現代藝術展”盡管現場充滿失控的戲劇性，但是人們更多地将它看成是現代主義的一次短暫勝利。
林文，寒床之芳香之死，布面油畫，155cm×200cm×3，2017
1989年左右，有很多藝術家、批評家（谷文達、黃永砅、徐冰、吳山專、費大為、高名潞、周彥、孔長安、侯瀚如等）陸續離開了中國——有不少人認為，國内現代主義遭遇阻止，發展新藝術已經成為問題，是以在西方國家争取尋求未來發展的可能性這方面他們是一緻的。但無論如何，經過了“八五新潮”的觀念變遷，在20世紀90年代徹底脫離了之前官方意識形态并開啟了當代繪畫的藝術家表現出了新的曆史特征，其所處的社會與政治語境似乎滿足了這些在國内的藝術家的條件。重要的事件是1992年春天鄧小平的“南方談話”，核心是：改革必須繼續進行。國家上司人要求人們沿着十一屆三中全會确定的發展經濟的方針繼續貫徹下去。在這樣一個意識形态弱化并需要藝術家繼續發揮想象力的時期，大多數人甯可認為藝術的自由仍然是存在的，因為市場的合法性已經拓開了藝術的自由空間，市場經濟開始了對藝術的全新影響。“玩世現實主義”和“政治波普”的繪畫及其對當代藝術發展的影響就是在這樣的背景下産生的——中國符号成為當代藝術重要的特征。
喬相偉，我居住的地方，雨露麻布面繪畫，200cm×200cm，2023
市場經濟從物質與生活層面支援着藝術家們更為自由地創作，之後的情況是，繪畫的觀念與方法進一步發生改變，我在2007年開始使用“新繪畫”這個詞彙，那時，我說：“适合使用‘新繪畫’這個詞彙的地方發生在‘玩世現實主義’與‘政治波普’以及它們的交彙處，如果一定要找尋它們的共同點，那就是：沒有本質主義的追問，卻有現實問題的揭示；不是西方主義的标準，卻有全球化的普适态度；不再攻擊具體的目标，卻有并置出來的沖突；不讨論什麼是藝術，卻堅持藝術史的立場；沒有獨一無二的闡釋，卻有截然鮮明的觀念。”
20世紀90年代後期直至2000年之後的若幹年裡，針對中國早期新繪畫，批評界開始使用“犬儒主義”“中國牌”“國際接軌”“後殖民”以及所謂“後現代”這樣一些關鍵詞。由于 “新繪畫”受到國際和國内市場的青睐，是以也受到國内部分批評家的質疑，但是可以肯定的是，“新繪畫”不是中國國家文化戰略的一部分，沒有任何事實表明那些從90年代初期就受到國際社會關注（奧利瓦于1993年将中國當代繪畫帶進了當年的威尼斯雙年展）的中國新繪畫在中國官方機構例如美術家協會得到承認。這導緻了一個特殊的現象，即受市場推動的卻在一個國家的藝術史上缺乏根本合法性的藝術現象！的确，20世紀90年代，中國的市場經濟迅速發展，幾近被卷入全球化的浪潮，這樣的環境讓中國藝術家很容易地獲得大量的廣告、電視以及其他路徑衍生出來的圖像，當代藝術分析中的“挪用”與“修正”的觀念也将古今中外藝術史中的圖像和符号帶給了今天的藝術家，這導緻了八九十年代圖像和符号分類的純粹性解體。由于每個藝術家的處境與知識經驗的不同，遠離團體和風格潮流的“個性化”要素從90年代後半葉迅速擴充。在之後的繪畫中，我們很難找到之前那樣的“同一性”，的确，幾乎同時的西方當代繪畫也影響甚至幹擾着中國年輕藝術家的繪畫實踐—例如基弗爾或者裡希特。
沈沐陽，文明往事——奧賽羅，布面綜合材料，200cm×200cm，2023
但是，線性的曆史演變特征在全球化時代已經不再，在一個多種制度和文明傳統并存的全球化背景下，盡管面臨複雜的政治、經濟、文化以及文明的沖突，我們不能将繪畫的演變簡單地歸納為比如從社會學向圖像學的轉向，或者也不要因為科技發展的洶湧而去投靠更加具有AI操縱趨勢的未來主義邏輯。顯然，藝術批評的有些分析詞彙也許難以奏效了，例如“創新”與“民族” ，“東方”與“西方” ，“前衛”與“在地性”，甚至“傳統” ，在資訊全球流動的背景下，圖像與符号滿天飛揚，無處不在，圖像的豐富性和目不暇接的多樣性，加上藝術史對藝術家不斷的影響，我們隻能從特殊的繪畫對象中去尋找甚至投射建立立的問題叙事。
今天，任何路線的表現同時存在，表現性、圖像叙事、符号擺設，或者幹脆回避筆觸的光滑平塗—就像機械或技術制造條件下所制造出來的那樣的光感和質感圖像政策，都難以用“觀念繪畫”這樣的詞彙來形容。這無異于說，繪畫再次回到了自身。
與過去的再現功能完全不同，繪畫在修改甚至塑造我們的社會與現實形象，曾經的現實主義的反映論被現代主義所批駁之後，打開了人們的視野。之前一度出現的“壞畫”之是以有意義，是因為其中隐藏着一種抵抗觀念繪畫的繪畫政策。同時壞畫本身也盡可能地避免着社會學意義的指向。
王一龍，暫停，布面油畫，120cmx180cm，2023
八〇、九〇一代藝術家新的繪畫不是告别了藝術史，更不是與之前的藝術史發生“斷裂”，相反，他們僅僅是根據自己的需要對已經存在的圖像與符号資源信手拈來或者進行分類取舍利用。需要提醒的是，基于客觀存在的市場和全球化的流動事實，一種很自然地規避了地方性和傳統邏輯的全球語言和表現手法開始形成普遍的特點，在這樣的背景下，如果不是意識形态的強加，很多批評術語的使用開始越來越失去心理和現實條件。我們需要對今天的繪畫有一套相适應的術語來描述與定性。
所有的現成圖像都是藝術家的素材，對今天的藝術家而言，最重要的也許不是 “創造”圖像或者符号，而是“安排”與“重組”新的圖像與符号世界，明白地說，是選擇與處理現成圖像的内在人文動機、目的與新的方法成為問題的重點，是在完成繪畫的過程中凝聚筆端或表達工具的靈魂在掌握繪畫的主導權。
藝術家熟悉繪畫材料及其要素，但是顔色、線條、筆觸與手法在作品中起作用的意識出發點究竟來自何處？我們非常清楚網際網路、自媒體、大資料在影響着今天人類的創作思維與方法，裝置、視訊、現成品、動漫、網際網路不同媒介的跨界強烈地感染或幹擾着藝術家的心緒，但是，如果我們減少了人文社會曆史問題的思考，很容易弱化各種圖像的選擇與利用的主動權，圖像與符号群很容易成為簡單的視覺裝飾物。
張钊瀛，生活道具-藝術物流，布面油畫，175cm×205cm 2021-2022
AI的能力和能動性可以導緻豐富的圖像資源，人工智能生成内容（Artificial Intelligence Generated Content）在圖像資源方面是一次超越個人制造能力的解放，可是，算法——無論是特殊設定還是通用算法——能夠決定藝術家的靈魂世界嗎？從操作層面上說，藝術家是否掌握控制權成為利用AI技術的重要條件，過分順應AI的衍生系統，無異于放棄創作的權力。新的技術條件已經為人所知，即便是完全的生成藝術也是通過計算機程式設計、算法而産生的，其中的随機手段當然可以控制在藝術家手中，但是，當藝術家完全掉進生成藝術的創作中時，有可能逐漸失去人的自由感覺和微妙的意識活動。當算法産生效果讓藝術家着迷的時候，很容易将藝術家引向算法世界—那是一個個邏輯程式的衍生—的黑洞，作為自然人的個體意識也許會由此漸漸消失。“選擇”是在利用計算機算法過程中大腦創造性的運動，是藝術家綜合并運用（尤其是人文曆史）知識能力的思想權力，選擇與吻合選擇的表現能力，構成了全球性繪畫的重要創造能力，就像數百年前文藝複興時期的達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、提香等重要藝術家那樣，透視、解剖、幾何學等知識不過是他們的手段與工具罷了。新技術及其意識形态構成了藝術家的機遇與挑戰，這是産生全球性繪畫的基本背景。今天，如果我們要讓繪畫不至于缺乏生機與活力，就應該充分意識到什麼是從事繪畫創作的藝術家所面臨的真正處境與問題。
徐大衛，采石場，布面丙烯，180cmx500cm，2016-2019
這裡當然涉及藝術史問題。當代藝術—繪畫當然包含其中——是否成史這個問題本身就是研究者們一直在思考的問題。實際情況是，充分的圖文資訊讓曆史的寫作更為快速，而不是畏懼及時的判斷導緻可能會随着時間而消失的新聞報道。實際上，希望像20世紀上半葉的現代主義革命，更不用說像文藝複興時期以來直至19世紀的藝術史寫作那樣，期待時代的經典幾乎沒有任何可能性。與過去不同，任何藝術現象——無論其問題的出發點和影響範圍究竟是什麼——的曆史價值，都是在“當代”的問題認定和綜合資源支援下的結果，新史學早已經将曆史的判斷交給了及時歸納問題的人。要承認：當代藝術史是在藝術家的作品、藝術批評（今天人們更願意重視策展人的思想與操作）、資本以及相關資源的合力下書寫的，無論如何，基于人類的曆史經驗與不斷成長的文明，要相信今天的學術思想不會僅僅限于對剛剛出現的現象的簡單判斷，這其中，策展人的操作以及與資本的合作，将有力地推動新的藝術現象的産生和發展。今天，最有效的因素來自行動中的思想，即通過不同的資源去推動新的藝術成長，研究者要清楚：當代史是在行動中書
（文章來源于藝術新聞中文版）
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