气韵、画品与笔墨鉴赏的基本态度
徐小虎对话王季迁
关于谢赫“气韵生动”的解释
徐小虎（以下简称“徐”）：首先我要请教您的是关于谢赫六法中的“气韵生动”，该如何解释？这个问题向来众说纷纭。
王季迁（以下简称“王”）：很多人将绘画上的“气”与文字上的“气”混淆了，而联想到“空气”“呼吸”，等等。“气”的延续即是“韵”，而整个动态表现的过程，则可以说是“生动”。但是我的解释不大一样。中国的书画作品有些表现出动态，有些则否，例如草书是极具动势的，而楷书则无，可是二者对我而言，都有“气韵生动”的潜在性，那就是字体的结构、笔的排列与其相互间的关系，都可以表达出“生动”的内涵。颜真卿的字和倪瓒的山水画都可以说是无动态，或只有极少动态。倪瓒总是画那几块石头和一些树，但是树、石布置的方法却令人感觉舒畅。也就是说，颜、倪的作品表现出自然的趣味，而不是人工造作出来的。总而言之，他们都表现出一种自然效果，并具有一种人的个性或姿态，因此人们看到他们的作品就感到舒服。
【元】 倪瓒《琪树秋风图》纸本水墨
62cm x 43.3cm 上海博物馆藏
徐：您认为“气韵”是一种外观（名词），而“生动”就有点像“活的”一样（气韵的形容词）。您是在说一种精神活动吗？
王：嗯，就拿一个呆板坐着的女人来说，她没有内在的生气，那就像木头一样。如果她的坐姿具有某种特质，使她有别于其他女人，或别于其他无生命的东西，那也可以说是一种“气韵生动”。事实上，好的绘画作品都具有这种特性，比如毕加索、马蒂斯等。但是如果作品的“气韵”不够“生动”，便无法激起一种生命的感觉，那就称不上是一个大画家，因为他无法抓住“动”的特质。
徐：您特别强调“生动”是像活的一样或是活动的，而且您提到“姿态”“人性”，那么所有的漫画或卡通都可以说是“气韵生动”吗？
王：不是。就像是一块美石，它不会动，也不会呼吸，但是我把它放在屋里，并欣赏它，这是因为它特别的形状使人联想到活力，也使人联想到动势。它有姿态、有人性，就好像它能够活动，并且可以呼吸，所以对我而言，这块石头极其“气韵生动”。举例来说，如果一个人死了，他的“气韵”也就不再“生动”。在绘画中，“生动”感觉的传达，是建立在各种要素的组合上，像黑与白、有与无等。它们必须组合起来让人看得舒服，必须是很自然的创造，而非刻意的安排。这种感觉不但是活的，也是动的。
关于画品的一些问题
徐：请问您对“神”“妙”“能”三品目的定义是什么？
王：我们习惯上将绘画分为“神”“妙”“能”“逸”四品，我个人认为可以去掉“妙品”，因为它只会使品画分等更加混乱。
徐：您对推翻一千多年的传统，不觉得有所疑虑吗？
王：如果它是愚蠢的，我就不会疑虑。我是这样看的：“神品”，是说画得很好，并且能画许多种类……
徐：您的解释很大胆，您认为一个画家熟练于各类型的绘画，也就是说他能画山水、人物、道释、花鸟，就能被列为神品。您是在区分画家而不是画。我从未听过这种看法。
王：听我说完。以戴进和唐寅为例，戴进是“能品”，虽然他画得很好，却不能和唐寅相提并论。唐寅无所不能入画，他达到一个比一般画家都高的境界，所以唐寅应列为“神品”。
【明】董其昌《泉光云影图》纸本水墨
127.8 cm x 63.9cm 台北故宫博物院藏
徐：您能将唐寅的坏画与戴进的好画放在一起做比较吗？
王：不能这么比。唐寅的能力、技巧，不一定比得上戴进。就如清初四王中，王翚是“能”的，非常有技巧，但是他的艺术价值却比其他三人略逊一筹。
徐：我懂了。那您将石涛和八大山人归为“逸品”了。
王：不是。他们二人的艺术成就已超越一般的画家，因此他们是“神品”。
徐：那么，谁属于“逸品”呢？
王：“逸品”是指绘画具有特别的艺术特质，却又缺乏技巧和能力，换句话说，是灵感的，而不是“能”的。我认为作品分为这三类就够了。
徐：请再说详细一点。
王：好的。我们可以说，有技巧能力而缺少表现的是“能品”，有特别精神或表现却缺乏技巧的是“逸品”，而拥有技巧能力和表现能力的则是“神品”。我想这样解释是合理的。
徐：这是合理的。您虽然如此说，但我却不认为您反映了清代美学，而是有太多想象、太多创造，太大胆。
【元】赵孟頫《自画像》绢本设色
24cm x 23cm 故宫博物院藏
王：我们继续说下去！赵孟頫属于“神品”，他可以画得很好，并且可以画各种东西，人物、山水、竹石、动物等，通常都可以激起特别的表现特质。他经过许多不具能力的阶段，但最后他发展出元代艺术家的标准、方向，尤其在运用笔墨方面。
徐：我想您把董其昌也放在“神品”中了。
王：恐怕不是。他的画经常缺乏技巧能力，他思想上的成就大于他手上的功夫，我宁愿将他置于“逸品”。虽然董其昌缺乏技巧，但大多数的作品却有很高的精神，所以绘画上我将他列为“逸品”。当然，如果缺乏精神和技巧这二者的作品，就称为“无品”，不值得一提。另一方面，在书法上我将董其昌列为“神品”，因其极富技巧，并且充满了神奇的新精神。
徐：但是对我而言，董其昌的画看起来还蛮具技巧性的呢！
【清】八大山人《仿倪云林山水》纸本水墨
124.5cm x 58cm 藏地不详
王：不尽然。他画中结构的成功是偶然的，任何一个画家都能很容易地辨别。书法上的要求较绘画为少，结构已经被确立了，不需要在上面花太多功夫，你只要跟随已经建立起来的结构程序，包括笔顺，再加入自己的天分、笔意、人格，就会成功的。然而绘画的要求较多，它不是一件只要每天写一个“天”字那么单纯的事。绘画中的“神品”是要求每一幅画都要包含新的观念、新的视觉。你必须在每件新作品中创造自己的结构、笔法、皴法和颜色，你得在以上这些范围内尝试去获得成功。
徐：哦？我不知道您到底反映了多少晚清的精神？您的老师吴湖帆先生，他是如何品画分等的？
王：他不会在这些事情上小题大做的。我想他的想法应该和我一样，不过他从来不说，因为他只知其然，不知其所以然。
徐：最后，对于院派画家和业余画家，您的看法如何？十二世纪早期的《宣和画谱》似乎反映出徽宗皇帝的看法。画谱中说“咫尺千里”，但这只有那些“胸中自有丘壑”的画家才能明白。其中还提到大多数的山水画家是业余的，而非来自画院。
王：我认为我们是在评论画家的画，而非他的职业。一开始，宫廷画家主要的制作都是有功用的，为政治而作的艺术，就如同广告和宣传，但是我们别忘了南唐时的董源就是李后主的画师，而在米芾时期，这位画师的地位提高了，明末时董其昌又将他提升为文人画或士大夫传统的创始人。有宣传和装饰功能的画，也有表现比较自由的绘画（艺术家的自我创造），区分这二者是很重要的一件事。在前者，绘画最重要的就是技巧，而个人的个性则为次要；而后者，私人性的绘画中，个性却是最重要的。当然，画家的态度会随着对象变化而有所不同，也就是说他是为自己画，还是为资助他的人而画。但是我们必须记住，一个画家在这两种情况下都能作画，例如荆浩、李成、董源、范宽这些伟大的画家，他们在当时或著录上都获得极高的评价，其中只有李成不是职业的。在西方画史上，我们可以说中古的宗教画等于我们的院体画，而从现代、从印象派开始，则相当于我们的文人画。
笔墨鉴赏中的一些基本态度
徐：您显然认为笔墨本身即是艺术，而且是艺术的精神和精髓，别人看线条却视为轮廓、结构、笔画或皴法。多数人，至少是多数受过训练的西方人，他们是在“看一幅画”，而您是在“读笔墨”。您如何描述这种笔墨观点？古人自己运用笔墨，他们又如何欣赏或“阅读”画中的笔墨呢？
王：正如我先前提到的，笔墨或水墨是由中国毛笔所画出，而具有无限的多样性，在历史中自然而然地增加了它的重要性。你若是一直用一支铅笔或唱针，就永远只能画出同样的线条，那有什么用呢？当然，笔墨的意识在西方是毫无发展的，因此我说看中国画的第一要件，就是要承认这项基本差异。中国人到唐代时就已敏锐地知道了笔墨艺术无限的潜能。如果你不看一个画家基本表现潜能之发挥（即透过笔墨），那么你就看不到中国画的精髓。书法就更不用说了。
徐：那么说，我们是否应该将中国绘画中的笔墨视为一种笔迹学？这是不是华人透过笔墨的一种“看相”专长呢？
王：可以说是，也可以说不是，不过这样类推并不恰当。我认为，笔墨像人的声音一样，它们有各自的特性，而互不相似。人们没有受过笔迹测验的训练，但奇怪的是，别人如何能凭着一些笔画来做区别。对外行而言，笔画都是一样的，但是对我而言，笔墨则显出个人的声音。国画中的笔墨就像是受过训练的声音一样，所以它们不仅有一种声音，还具有特别的表达模式。每个画家都有自己特别的用笔方法，来画出他们的点、线，如披麻皴、斧劈皴，等等。如果你只是发一个声音，就如用笔做一个记号，但是当你唱歌时，它就像绘画一样变得有规律了，个性也就显露出来，而个人的风格无论是唱歌还是绘画，也就很容易辨识了。
【清】金农《萱草》绢本水墨
40.9cm x 30.5cm
徐：照您的说法，一流画家的笔墨能够很容易被辨别？
王：的确。世界上的一流歌唱家很少，他们可以和那些拥有优越笔墨的少数画家相比。歌者越好，其声音越容易被辨识，而且愈不容易被模仿。同样的，画家的笔墨愈精湛，也愈不易被假造。中国的笔墨就像声音训练般，必须经过极多练习，耗费许多工夫，才能达到精通的地步。
徐：据我了解，无论是中国戏曲还是西方的歌剧爱好者，他们上剧院都是为了听歌者的声音，而不是为了“看故事”。
王：我就是这个意思。许多西方绘画，例如用线条画出轮廓去解释一个物体、情况，就像是戏剧。西方绘画在印象主义以前像是话剧，而中国绘画则像是歌剧，此时声音是主要因素。在前者（话剧），演员的声音不是最重要的，重要的是戏的发展，在绘画上则是表现出形体，而后者（歌剧）——中国绘画——歌者与剧情同样重要。声音的特质（即笔墨）很重要，而故事的表达也很重要。正如你所说，在中国也是一样，人们是去听歌者的声音。在西方，人们成群地去听卡罗素（EnricoCaruso）；在上海，人们去听戏，他们不在乎是什么戏，因为唱戏的是梅兰芳。
徐：他们都有很多的模仿者，学习他们嗓子的用法……
王：对，可是没有第二个卡罗素，也没有第二个梅兰芳。最优秀的年轻艺术家，都有了新的、自己的伟大名字。声音，特别是以传统方法训练过的，不只是唱歌剧，往往是学习成名歌者的唱法，我想这也可以类推到中国画中的笔墨。基本上，中国绘画中表演艺术的成分，比创造艺术要来得多。
徐：现在您可否谈一谈，要辨别一个人的声音和笔墨有哪些标准？
王：首先，你要了解什么是好的笔墨。你不能只拿一张所谓好笔墨的样本，去在其他作品中寻找类似的笔墨（如同对印章一般）。当你听到一个声音的时候，也要了解什么使它好，什么使它坏。我们对歌者的要求包含哪些特质呢？他的腔调圆润、呼吸的方式和乐句的自然舒畅，都是我们所要求的。了解中国画，你必须知道好的标准，而不仅只满足于分辨不同的笔法和皴法。笔画就像句子组成一个型式，我们现在说的是内在的特质，就是你必须熟悉每一个艺术家的个人笔墨，他们特别的用笔，每一个画家都有自己的笔法。你要多看画，眼睛的训练是靠视觉经验的深度，你必须特别注意笔墨。最后，你如果要真正抓住笔墨的真意，你就需要自己试验用笔。为什么我只看倪瓒所画的一角，就可以认出他的作品？因为我已经沉迷于他的画中，并且亲手练习了好几百遍，所以我对他手腕的每个转折、腕力增加或减少律动等，都很熟悉。
【元】 倪瓒《紫芝山房图》纸本水墨
80.5cm x 34.8cm 台北故宫博物院藏
徐：这种练习不就是在制造赝品吗？
王：不是，传统的书本和西方的学者也许都坚持：中国画只是“抄袭古人”，或者是“不断地重复某人所做过的”而已，但事实上，我们觉得珍贵的，是画中所加入的新鲜成分以及个人的贡献，而这种新鲜成分并非粗俗而没有根据的，而是一种包含了过去的经验。以王时敏为例，他总说他是用黄公望的方法作画，但是当你看到他的画时，就可以知道二者其实是不同的。在表面的用笔、皴法上可能有很多相似的地方，但其中的特质是不同的。如果王时敏毫无创造性地模仿黄公望，而丝毫没有贡献，他就不会得到这么高的评价。你一定得了解中国仿古的背景，那是一种对传统儒家的尊重。
徐：概言之，笔墨在中国画中，就像受过训练的歌者的声音，我们借着熟悉他们独特的用法和手腕的运作，去学习辨识、鉴赏它们。您也说，所有的艺术家虽然在模仿前代的大师、学习前人的笔法，但是却永远得不到原作品的本质和表现。每个新的艺术家最后都发展出自己的笔墨风格，所以我们要学习认识笔法和较困难的用笔。
王：大致上是这样。
（王季迁系著名收藏家、鉴赏家。本文节选自徐小虎《画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨》，广西师大出版社2020年9月版）
《国画周刊》主编 郑伟斌
本文选自2022年3月19日《文化艺术报》T04版