春秋末期，孔子以《詩》《書》《禮》《樂》教弟子，以他為代表的先秦儒家所闡釋的禮樂文化成為了中華文化發展的根基，中華教育傳統重視禮樂教育，中華文化也是以被稱為禮樂文化。
吳道子繪《孔子行教像》
“禮教”在中國，一直是教育學、倫理學、社會學、政治學、曆史學、文化學以及文藝學、美學都關注的話題，研究成果異常豐富。而“樂教”在中國，從漢代開始，學界就缺少認真細緻的讨論，相關成果也十分有限。
然而，認識和了解“樂教”，不僅關乎對中國文藝學、美學、教育學、倫理學源頭的認知，而且關乎對中華民族的政治、曆史、文化、社會的整體認知。一句話，認識和了解“樂教”，可以幫助我們正确認識和了解中華民族的民族性格和精神向度，全面而準确地把握中華傳統文化。是以，對“樂教”發端的探尋是對中華文化傳統的重要還原和澄清。
一般認為，中國很早就有“樂教”傳統。然而，這一傳統究竟始于何時？它的具體内涵是什麼？在當時發揮着怎樣的作用？它是否随着時代的發展變化也在發展着變化着？“樂教”的成立是否需要一定的條件？如果需要，這些條件主要有哪些？何時才真正具備了這些條件？
諸如此類的問題，很少有人去認真細緻地進行具體詳實的研究，是以往往語焉不詳。如果能夠具體詳實地讨論上述問題，對于推動文藝學、美學、教育學、倫理學以及社會學、政治學、曆史學、文化學等等的研究，都會有所幫助。故筆者不揣谫陋，嘗試加以探讨，以就教于大方之家。
劉師培
關于中國“樂教”的發生，學者們往往将其追溯到上古。近人劉師培便認為：“古人以禮為教民之本，列于六藝之首。豈知上古教民，六藝之中，樂為最崇，固以樂教為教民之本哉！”[1]
他得出這樣結論的依據是《尚書》、《左傳》和《周禮》、《禮記》等傳世文獻，他說：“有虞以前學名成均，均即韻字之古文。古代教民，首重聲教。（《禹貢》）而以聲感人，莫善于樂。觀舜使後夔典樂，複命後夔教胄子，（《堯典》）則樂師即屬教師。而‘詩言志、歌永言、聲依永、律和聲’，（同上）亦皆古代教育之遺法。”[2]
“又商代之大學曰瞽宗，而周代則以瞽宗祀樂祖。蓋瞽以誦詩，（《左傳·襄十四年》）詩以入樂，故瞽矇皆列樂官。（《周禮·春官》）學名瞽宗，亦古代以樂教民之證。……觀《周禮》大司樂掌成均之法，以教合國之子弟，并以樂德、樂舞、樂語教國子。（《周禮》）而春誦夏弦，诏于太師；（《文王世子》）四術四教，掌于樂正。（《王制篇》）則周代學制，亦以樂師為教師，固仍沿有虞之成法也。”[3]
《劉申叔遺書》
按照劉氏的了解，上古“樂教”崇于“禮教”，是因為“樂教”能夠“以聲感人”。盡管劉氏注意到“樂教”與古政的關聯，但其所指基本内涵主要是音樂（包括歌舞）教育，卻是明确的。
劉師培将“樂教”的發生推向上古，其起始定為堯舜時代。然而，堯舜時代是傳說時代，當時文字還未成熟，故無原始文獻可考。
今山西襄汾陶寺考古發現的都城遺址（約公元前2500—前1900年）雖有可能是傳為唐堯帝都的平陽古城，而其中出土的文物卻不足以讓我們了解彼時的教育狀況。而陶寺遺址雖也出土了鼍鼓、特磬等樂器，我們卻不能将二者簡單地勾連起來。因為從音樂的角度來考察“樂教”，有關的文字材料和考古材料已經很多，并不特别指向堯舜時代，當然更不必與“夔典樂”相聯系。
改革開放以來，音樂考古取得了長足的進展。如果“樂教”即是音樂教育，它的發生可以上溯到更早，至遲也在新石器時代。即是說，“樂教”的發生遠比傳說的堯舜時代為早。
上世紀80年代，在河南舞陽賈湖遺址先後出土了一批新石器時代的骨笛，總計25件，儲存基本完整的有17件，有五孔、六孔、七孔、八孔多種形制，可分别吹奏出四聲、五聲、六聲、七聲音階。
賈湖骨笛
“其中最具代表性的是在M282出土的M282：20和M282：21号二支骨笛，是賈湖遺址中的精品，代表着賈湖音樂文化的最高水準。考古學家們對舞陽賈湖遺址的木炭、泥炭作了碳十四測定，又經樹輪校正，得知骨笛距今有九千年（公元前7000—5800年）的曆史。由此導出的‘中國九千年前即已有了七聲音階’的結論，震驚了整個音樂史學界”[4]。
這些骨笛當時的用途如何，這裡暫且不論，單從其使用而言，不是誰都可以吹奏的，需要專業學習，尤其是要吹奏出七聲音階，就更是如此。如果确認骨笛是一種樂器，那麼，作為音樂的“樂教”在當時顯然是客觀存在的，其年代比傳說中的堯舜時代要早許多，我們自然可以将“樂教”的發生提前到新石器時代，而不必拘泥于堯舜時代。
然而，這樣下結論也并非十分穩妥。因為就音樂自身的結構而言，器樂隻是它的一部分，它的另一部分是聲樂；而從發生學的角度看，聲樂是早于器樂的。或者如《藝術的起源》的作者格羅塞所說：“人類最初的樂器，無疑是嗓聲（voice）。在文化的最低階段裡，很明顯，聲樂比器樂流行得多。”[5]
《藝術的起源》
而對于什麼樣的“嗓聲”可以稱之為音樂，大家的看法并不一緻。英國哲學家斯賓塞以為：“音樂的泉源在于情緒與興奮的語言”，“情緒的語言和音樂——特别是歌唱——有同樣性質的特征”，“音樂喚起了我們不曾夢想過它的存在和不曾明白過它的意義的那些潛伏着的情緒”[6]。
按照這種了解，表達興奮情緒的語言是音樂的泉源，那麼，凝聚着情緒的語言——詩歌自然是音樂，尤其是抒情詩歌。的确，“原始的抒情詩是合樂的，澳洲人的，安達曼人的，或北極人的歌詞，常常由一種旋律傳出，或者竟可說常常傳出一種旋律”[7]。
在中國，口耳相傳的上古歌謠以及祭祀所用祝詛之辭，大多有很強的節奏和旋律。前者如文學史上經常被提到的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍（古‘肉’字）。”[8]後者如《蠟辭》：“土反其宅！水歸其壑！昆蟲毋作！草木歸其澤！”[9]其制作時代雖然難以确定，但它們顯然是一種“情緒的語言”，在斯賓塞所說的音樂的範疇之内。
直到西周時期，詩與樂仍然密切配合，未曾分離，也是很好的證明。如果歌謠是樂音，聲樂是音樂，那麼，“樂教”的發生就不能夠隻從舞陽賈湖遺址的骨笛算起了，它應該在舊石器時代就已經發生，或者說“樂教”的發生遠在人類誕生的早期，這是符合曆史和邏輯的結論。
達爾文
按照達爾文的看法，人類“樂音和節奏的才能，是由我們的動物祖先，當初用為引誘異性的手段而獲得的”，“一個純粹的樂音，能夠集中感情的力量”，“靠此發洩他們的戰争和戀愛的發燒的熱情”[10]。
而這種發洩，離人類的祖先并不遙遠。這種發洩當然不僅隻是樂音（嗓聲），而且一定會伴随有動作，手舞足蹈，是以，舞蹈與音樂也就如影随形，難舍難分。
人類學家早已指出，原始民族既沒有歌而不舞的時候，也沒有舞而不歌的時候，“舞蹈、詩歌和音樂就這樣形成為一個自然的整體，隻有人為的方法能夠将它們分析開來。假使我們要了解并估計這些原始藝術的各個情狀及其功能，我們必須始終記得，它們并非各自獨立，卻是極密切地有機結合着”[11]。
這樣一來，所謂“樂教”之“樂”就不僅包括器樂、聲樂，也應該包括詩歌、舞蹈。劉師培也正是這樣了解的。而舞蹈的發生同樣不能限于堯舜時代，需要追溯到人類誕生之初，和我們考察聲樂的結論是一緻的。在距今5000—7000年前的仰韶文化考古材料中，我們就可以看到“有組織的舞蹈”。[12]
《中國考古學論文集》
如1973年于青海大通縣上孫家寨遺址出土的陶盆，内壁上緣繪有舞蹈形畫面三組，“主題紋飾舞蹈紋，五人一組，手拉手，面向一緻，頭側各有一斜道，似為發辮，擺向劃一，每組外側兩人的一臂畫為兩道，似反映空着的兩臂舞蹈動作較大而頻繁之意。人下體三道，接地面的兩豎道，為兩腿無疑，而下腹體的一道，似為飾物”[13]。這些考古材料所反映的年代，都早于堯舜時代。
利用傳世文獻，結合考古材料和人類學研究成果，一般性地論證中國“樂教”（音樂教育）的發生，其實并不困難。因為中國上古先民與世界各民族的先民們的音樂歌舞并無特别不同，反而有許多共通的東西，它們之間往往可以互證。
真正困難而棘手的問題是：中國上古先民們何時有了“樂”的觀念，并産生了以“樂”來教化群眾的自覺意識？或者換一種說法，先民們為何要将這些發聲的器物、人的嗓聲、詩歌和舞蹈等統統稱之為“樂”而不稱之為其他的東西？用這種“樂”來教化群眾有什麼特别的作用？
《樂經或問》
這種追問，不僅要求我們把“樂”作為一種觀念形态進行客觀的曆史考察，而且也要求我們把“樂教”作為一種社會意識形态進行客觀的曆史考察。
要回答作為觀念形态的“樂”何時産生，必須盡可能多地提供文字學的、考古學的、文獻學的依據，結合曆史文化背景，進行語源學的探讨和語義學的分析，才能得出符合客觀曆史實際的科學結論。
“樂”字多見于殷商甲骨文，如《甲骨文編》所收《前》五·一·二、《後》一·一〇·四、《後》一·一〇·五、《菁》九·三、《京津》三七二八、《掇》二·四八九、《金》五八三，[14]《甲骨文續編》所收《續》3·28·5、《京》2·15·1、《新》3728，[15]等等，均寫作“”。
甲骨文專家們經過認真細緻的研究，一緻認為，甲骨文的全部“樂”字均用為地名，無一例外。例如，《續》三·二八·五有蔔辭言“今夕步于樂”，[16]《後》一·一〇·四有蔔辭言“在樂”，[17]其“樂”字便均是地名。
這便告訴我們，在殷商時期，雖然已經有了“樂”字，但它與音樂并無關聯，無論是聲樂還是器樂，都不用“樂”字來指稱。即是說，“樂”字在殷商時期隻是某一地點的稱謂，并無觀念形态和意識形态的内涵。
《殷虛書契五種》
“樂”字在金文中發生了變化。殷商青銅器《樂文觚》銘文“樂”寫作“”[18]，周初的《樂作旅鼎》銘文“樂”亦寫作“”[19]，仍與甲骨文構型一緻。
然而，稍一琢磨，就發現許氏對“樂”的釋義存在沖突：既然“樂”是“五聲八音總名”，就不應該是某一具體樂器；如果說樂器小鼓可以涵蓋“五聲八音”或代表“五聲八音”，那也應該說明其理由；況且，許氏是以晚周金文和篆書之“樂”字解釋字義，而非從字源上釋其本字（許慎當時不知有甲骨文“”字），自然難以安妥，因為殷商甲骨文和殷商、西周早期金文“樂”字構形均無“”（文字學家多釋為鼓）這一部件，而木上之兩幺為絲，也無小鼓（鼙）義。
清嘉慶刻本《說文解字注》
這一考釋雖然指出了許氏之誤，卻仍然是從樂器的角度來解釋“樂”，并沒有跳出許慎思維的藩籬，也同樣存在許氏釋義中存在的問題。
王獻唐
在批評前人釋義不通的基礎上，王氏提出新說：
餘意樂即纏挂絲綿之木義，從木會意。之下端，且皆合連木上，形義猶顯。古音樂隸宵部，讀若躍若勞，與繞缭聲同。以絲綿繞缭義上得名，猶今語纏子。絡意同纏，與樂古不同部，今讀相同，乃一聲之轉。所謂樂者，蓋即絡子矣。音樂愉樂諸義，以同音借樂為用，行久為其所奪，本誼寖失。然如纅字正從樂聲，《集韻》訓治絲。同部音通之字，有缫字，亦作繰，《說文》訓繹繭出絲。例屬引申，而聲義相貫，本為治絲或出絲之器故也。[24]
王氏認為：“大抵從之字，多東周時器，時次較晚。不從隻從木者，多西周器，時次較早。”他在舉證大量金文後說：“商曆周契金樂字各體，前引略備。以形義言之，與線叉合，以聲讀言之，與線叉稱絡子亦合。體制雖多，皆能疏通無間，相印相證。以線叉當樂字，至此似可确定。”[25]
《古文字诂林》
王氏以為“樂”字原義為進行絲綿繞缭的線叉，亦即絡子，後借用為音樂、愉樂諸義，這一解釋與甲骨文“樂”之字形完全契合，與作為地名的“樂”也可以關聯。（說詳下）王氏之說涉及“樂”字之形、聲、義，啟發我們對“樂”字如何從地名演變為一種觀念進行更為深入的思考。
考古材料已經證明，中國先民很早就掌握了養蠶技術。1927年，中國考古學之父李濟在陝西西陰村仰韶文化遺址中發現了人工割裂的蠶繭。[26]美籍華裔考古學家張光直将“蠶絲與麻”作為華北古代文化12個主要特征中的一個特征。[27]
甲骨學家張秉權指出：“在蔔辭中，雖則還沒有發現關于育蠶種桑等的直接記載資料，但是甲骨文中卻已有了桑、系、絲、帛等的文字，而且還有不少的從糸之字。此外，更有一些可能是蠶的象形文字，以及一條可能是祭祀蠶神的蔔辭。從那些現象看來，在殷代似乎不會沒有蠶桑的事業的。而且在瑞典的兩個博物館所藏的二件殷代銅器的銅鏽上，曾被發現有絲縑的遺迹；在吳興錢山漾遺址的新石器時代晚期的地層中，也有殘絹片與細絲帶的發現。可見事實上，殷代已有蠶絲紡織的存在了。”[28]
《中研院曆史語言研究所集刊論文類編》
既然養蠶技術肇始于新石器時代，殷商時期的養蠶技術，包括缫絲和紡織，應該已經相當成熟。盡管甲骨蔔辭較少直接關注這一農事，但仍然間接證明了它的成熟。如果王氏釋“樂”原義為進行絲綿繞缭的絡子可以成立，那麼“樂”地就可能是當時有名的缫絲之地，這正與甲骨文“樂”字均用為地名相吻合。
“樂”是缫絲的工具，所缫之絲可以用來制作絲線和缣帛，改善人的生産和生活，自然是使人愉悅的事，是以，“樂”便衍生出愉悅義或快樂義。且作為缫絲工具的“樂”（絡子）與使人愉快的“樂”（音洛），音韻全同，使我們有理由相信：
作為愉快義的“樂”是作為缫絲工具的“樂”和作為地名的“樂”的自然衍生義。因為地名之“樂”隻是對本地特色生産工具的借用，使用的仍然是工具義。
以本地特色事物（如山川、河流、工具、特産等）作為地名，正是古人為其住地命名所采用的主要方法。而作為著名缫絲之地的“樂”地所生産的産品給人們的生産和生活帶來便利，确實能夠讓人們從中感受到愉悅。
《殷周金文內建》
例如，蠶絲所制成的絲線具有韌性和彈力，有着廣泛的用途。當時的釣魚、弋射都要用到絲線，而釣魚、弋射是當時的重要生産活動；絲線還可以制作成琴瑟所用的弦，用來豐富人們的文化生活；至于生活中用缣帛所制作的衣物，既輕便又美觀，就更不必說了。是以，“樂”地之“樂”便與音樂、愉樂自然而然地聯系起來。王獻唐所雲缫絲之“樂”後來借用為音樂、愉樂諸義，顯然是可以成立的。
不過，在這兩種借用義或說衍生義中，恐怕愉樂義是要比音樂義更為基本的。而之是以稱之為音樂，不稱之為音聲或其他什麼，也應該是因為這種聲音能夠使人愉樂或最終指向愉樂，故音樂中也就内含有愉樂的意涵在。後人以“樂”為“五聲八音總名”，正說明了“樂”是規範“五聲八音”情感向度的指南。當然，愉樂涵蓋了音樂，音樂使人愉樂，一般情況下也不必強分軒轾。
那麼，在中國文化發展史上，“樂”字在何時有了愉樂和音樂的意涵呢？我們自然可以利用傳世文獻和考古材料來确認人類誕生之初或至遲在新石器時代已經有了歌、樂、舞，是以那時也當有音樂的觀念，而歌、樂、舞是一種情緒的發洩，會讓人産生愉悅，有了快樂的感受，愉樂的觀念也就産生了。
《增訂殷虛書契考釋》
不過，這是後人按照自己的了解建立起來的古人的觀念，而古人事實上并沒有這樣的觀念，或者雖有這樣類似的觀念卻并未用“樂”字來表達，甲骨文和早期金文沒有表示愉樂和音樂之“樂”的符号材料，已經說明了一切，不容我們附會。
更為重要的是，這樣的推論隻是把音樂作為一種器物或者一種技術來了解，并不能幫助我們深入了解中國上古文化。因為這樣的推論适用于所有的人類早期文明，無論中國、外國，還是東方、西方，莫不如此。這樣推理所得出的結論也就失去了客觀針對性，既不符合中華文化發展視域中“樂”觀念演進的曆史實際，更不能讓人們真正了解中國“樂教”的曆史内涵和民族精神。
《中國音樂考古學》
我們贊成把曆史的内容還給曆史，看看“樂”是如何演進為“樂教”，即由一種觀念形态演進為社會意識形态，“樂教”又是怎樣豐富和發展着華夏民族的民族内涵和文化精神的。下文試作進一步探讨。
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注釋：
[1] 劉師培：《劉申叔遺書》上冊《古政原始論·學校原始論第九》，南京：江蘇古籍出版社1997年版，第677頁。
[2] 劉師培：《劉申叔遺書》上冊《古政原論·八、古代學校論》，第659頁。
[3] 劉師培：《劉申叔遺書》上冊《古政原始論·學校原始論第九》，第677頁。
[4] 王子初：《音樂考古》，北京：文物出版社2006年版，第43頁。
[5] （德）格羅塞：《藝術的起源》第十章《音樂》，蔡慕晖譯，北京：商務印書館1984年第2版，第217頁。
[6] （德）格羅塞：《藝術的起源》第十章《音樂》轉述，第223、225頁。
[7] （德）格羅塞：《藝術的起源》第十章《音樂》，第214頁。
[8] 趙晔：《吳越春秋》卷九《勾踐陰謀外傳》，南京：江蘇古籍出版社1986年版，第128頁。
[9] 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷二十六《郊特牲》引，《十三經注疏》本，北京：中華書局1980年版，第1454頁。
[10] （德）格羅塞：《藝術的起源》第十章《音樂》轉述，第224—225頁。
[11] （德）格羅塞：《藝術的起源》第十章《音樂》，第214—215頁。
[12] 張光直：《中國考古學論文集·仰韶文化的巫觋資料》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第135頁。
[13]《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》1978年第3期，第49頁。
[14] 李圃主編：《古文字诂林》第五冊轉錄，上海：上海教育出版社2002年版，第939頁。
[15] 李圃主編：《古文字诂林》第五冊轉錄，第939頁。
[16] 羅振玉撰，羅福頤類次：《殷虛書契五種·續編》下冊，北京：中華書局2015年版，第1132頁。
[17] 羅振玉撰，羅福頤類次：《殷虛書契五種·後編》中冊，第771頁。
[18] 中國社會科學院考古研究所：《殷周金文內建》第十二冊，北京：中華書局1990年版，第6920号。
[19] 中國社會科學院考古研究所：《殷周金文內建》第四冊，北京：中華書局1986年版，第1969、1970号。
[20] 中國社會科學院考古研究所：《殷周金文內建》第一冊，北京：中華書局1984年版，第246—259号。
[21] 分見中國社會科學院考古研究所《殷周金文內建》第一冊，第102号；第一冊，第142·1、142·2号；第一冊，第245号；第十六冊，北京：中華書局1990年版，第10216号。
[22] 許慎：《說文解字》（注音版）六上木部，長沙：嶽麓書社2006年版，第124頁。
[23] 羅振玉：《增訂殷虛書契考釋》卷中，《古文字诂林》第五冊轉錄，第940頁。
[24] 王獻唐：《說撻線》，原載《中國文字》第三十四冊，《古文字诂林》第五冊轉錄，第942頁。
[26] 李濟：《西陰村史前的遺存》，《清華學校研究院叢書》第三種，清華學校研究院1927年8月印行，第22—23頁。
[27] 張光直：《中國新石器時代文化斷代》，原載《中央研究院曆史語言研究所集刊》（1959）第三十本上冊，收入氏著《中國考古學論文集》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第53頁。
[28] 張秉權：《殷代的農業與氣象》，原載《中央研究院曆史語言研究所集刊》（1971）第四十二本第二分，收入《中研院曆史語言研究所集刊論文類編》（語言文字編·文字卷二），北京：中華書局2009年版，第1693—1694頁。