春秋末期，孔子以《诗》《书》《礼》《乐》教弟子，以他为代表的先秦儒家所阐释的礼乐文化成为了中华文化发展的根基，中华教育传统重视礼乐教育，中华文化也因此被称为礼乐文化。
吴道子绘《孔子行教像》
“礼教”在中国，一直是教育学、伦理学、社会学、政治学、历史学、文化学以及文艺学、美学都关注的话题，研究成果异常丰富。而“乐教”在中国，从汉代开始，学界就缺少认真细致的讨论，相关成果也十分有限。
然而，认识和理解“乐教”，不仅关乎对中国文艺学、美学、教育学、伦理学源头的认知，而且关乎对中华民族的政治、历史、文化、社会的整体认知。一句话，认识和理解“乐教”，可以帮助我们正确认识和理解中华民族的民族性格和精神向度，全面而准确地把握中华传统文化。因此，对“乐教”发端的探寻是对中华文化传统的重要还原和澄清。
一般认为，中国很早就有“乐教”传统。然而，这一传统究竟始于何时？它的具体内涵是什么？在当时发挥着怎样的作用？它是否随着时代的发展变化也在发展着变化着？“乐教”的成立是否需要一定的条件？如果需要，这些条件主要有哪些？何时才真正具备了这些条件？
诸如此类的问题，很少有人去认真细致地进行具体详实的研究，所以往往语焉不详。如果能够具体详实地讨论上述问题，对于推动文艺学、美学、教育学、伦理学以及社会学、政治学、历史学、文化学等等的研究，都会有所帮助。故笔者不揣谫陋，尝试加以探讨，以就教于大方之家。
刘师培
关于中国“乐教”的发生，学者们往往将其追溯到上古。近人刘师培便认为：“古人以礼为教民之本，列于六艺之首。岂知上古教民，六艺之中，乐为最崇，固以乐教为教民之本哉！”[1]
他得出这样结论的依据是《尚书》、《左传》和《周礼》、《礼记》等传世文献，他说：“有虞以前学名成均，均即韵字之古文。古代教民，首重声教。（《禹贡》）而以声感人，莫善于乐。观舜使后夔典乐，复命后夔教胄子，（《尧典》）则乐师即属教师。而‘诗言志、歌永言、声依永、律和声’，（同上）亦皆古代教育之遗法。”[2]
“又商代之大学曰瞽宗，而周代则以瞽宗祀乐祖。盖瞽以诵诗，（《左传·襄十四年》）诗以入乐，故瞽矇皆列乐官。（《周礼·春官》）学名瞽宗，亦古代以乐教民之证。……观《周礼》大司乐掌成均之法，以教合国之子弟，并以乐德、乐舞、乐语教国子。（《周礼》）而春诵夏弦，诏于太师；（《文王世子》）四术四教，掌于乐正。（《王制篇》）则周代学制，亦以乐师为教师，固仍沿有虞之成法也。”[3]
《刘申叔遗书》
按照刘氏的理解，上古“乐教”崇于“礼教”，是因为“乐教”能够“以声感人”。尽管刘氏注意到“乐教”与古政的关联，但其所指基本内涵主要是音乐（包括歌舞）教育，却是明确的。
刘师培将“乐教”的发生推向上古，其起始定为尧舜时代。然而，尧舜时代是传说时代，当时文字还未成熟，故无原始文献可考。
今山西襄汾陶寺考古发现的都城遗址（约公元前2500—前1900年）虽有可能是传为唐尧帝都的平阳古城，而其中出土的文物却不足以让我们了解彼时的教育状况。而陶寺遗址虽也出土了鼍鼓、特磬等乐器，我们却不能将二者简单地勾连起来。因为从音乐的角度来考察“乐教”，有关的文字材料和考古材料已经很多，并不特别指向尧舜时代，当然更不必与“夔典乐”相联系。
改革开放以来，音乐考古取得了长足的进展。如果“乐教”即是音乐教育，它的发生可以上溯到更早，至迟也在新石器时代。即是说，“乐教”的发生远比传说的尧舜时代为早。
上世纪80年代，在河南舞阳贾湖遗址先后出土了一批新石器时代的骨笛，总计25件，保存基本完整的有17件，有五孔、六孔、七孔、八孔多种形制，可分别吹奏出四声、五声、六声、七声音阶。
贾湖骨笛
“其中最具代表性的是在M282出土的M282：20和M282：21号二支骨笛，是贾湖遗址中的精品，代表着贾湖音乐文化的最高水平。考古学家们对舞阳贾湖遗址的木炭、泥炭作了碳十四测定，又经树轮校正，得知骨笛距今有九千年（公元前7000—5800年）的历史。由此导出的‘中国九千年前即已有了七声音阶’的结论，震惊了整个音乐史学界”[4]。
这些骨笛当时的用途如何，这里暂且不论，单从其使用而言，不是谁都可以吹奏的，需要专业学习，尤其是要吹奏出七声音阶，就更是如此。如果确认骨笛是一种乐器，那么，作为音乐的“乐教”在当时显然是客观存在的，其年代比传说中的尧舜时代要早许多，我们自然可以将“乐教”的发生提前到新石器时代，而不必拘泥于尧舜时代。
然而，这样下结论也并非十分稳妥。因为就音乐自身的结构而言，器乐只是它的一部分，它的另一部分是声乐；而从发生学的角度看，声乐是早于器乐的。或者如《艺术的起源》的作者格罗塞所说：“人类最初的乐器，无疑是嗓声（voice）。在文化的最低阶段里，很明显，声乐比器乐流行得多。”[5]
《艺术的起源》
而对于什么样的“嗓声”可以称之为音乐，大家的看法并不一致。英国哲学家斯宾塞以为：“音乐的泉源在于情绪与兴奋的语言”，“情绪的语言和音乐——特别是歌唱——有同样性质的特征”，“音乐唤起了我们不曾梦想过它的存在和不曾明白过它的意义的那些潜伏着的情绪”[6]。
按照这种理解，表达兴奋情绪的语言是音乐的泉源，那么，凝聚着情绪的语言——诗歌自然是音乐，尤其是抒情诗歌。的确，“原始的抒情诗是合乐的，澳洲人的，安达曼人的，或北极人的歌词，常常由一种旋律传出，或者竟可说常常传出一种旋律”[7]。
在中国，口耳相传的上古歌谣以及祭祀所用祝诅之辞，大多有很强的节奏和旋律。前者如文学史上经常被提到的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍（古‘肉’字）。”[8]后者如《蜡辞》：“土反其宅！水归其壑！昆虫毋作！草木归其泽！”[9]其制作时代虽然难以确定，但它们显然是一种“情绪的语言”，在斯宾塞所说的音乐的范畴之内。
直到西周时期，诗与乐仍然密切配合，未曾分离，也是很好的证明。如果歌谣是乐音，声乐是音乐，那么，“乐教”的发生就不能够只从舞阳贾湖遗址的骨笛算起了，它应该在旧石器时代就已经发生，或者说“乐教”的发生远在人类诞生的早期，这是符合历史和逻辑的结论。
达尔文
按照达尔文的看法，人类“乐音和节奏的才能，是由我们的动物祖先，当初用为引诱异性的手段而获得的”，“一个纯粹的乐音，能够集中感情的力量”，“靠此发泄他们的战争和恋爱的发烧的热情”[10]。
而这种发泄，离人类的祖先并不遥远。这种发泄当然不仅只是乐音（嗓声），而且一定会伴随有动作，手舞足蹈，因此，舞蹈与音乐也就如影随形，难舍难分。
人类学家早已指出，原始民族既没有歌而不舞的时候，也没有舞而不歌的时候，“舞蹈、诗歌和音乐就这样形成为一个自然的整体，只有人为的方法能够将它们分析开来。假使我们要了解并估计这些原始艺术的各个情状及其功能，我们必须始终记得，它们并非各自独立，却是极密切地有机结合着”[11]。
这样一来，所谓“乐教”之“乐”就不仅包括器乐、声乐，也应该包括诗歌、舞蹈。刘师培也正是这样理解的。而舞蹈的发生同样不能限于尧舜时代，需要追溯到人类诞生之初，和我们考察声乐的结论是一致的。在距今5000—7000年前的仰韶文化考古材料中，我们就可以看到“有组织的舞蹈”。[12]
《中国考古学论文集》
如1973年于青海大通县上孙家寨遗址出土的陶盆，内壁上缘绘有舞蹈形画面三组，“主题纹饰舞蹈纹，五人一组，手拉手，面向一致，头侧各有一斜道，似为发辫，摆向划一，每组外侧两人的一臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意。人下体三道，接地面的两竖道，为两腿无疑，而下腹体的一道，似为饰物”[13]。这些考古材料所反映的年代，都早于尧舜时代。
利用传世文献，结合考古材料和人类学研究成果，一般性地论证中国“乐教”（音乐教育）的发生，其实并不困难。因为中国上古先民与世界各民族的先民们的音乐歌舞并无特别不同，反而有许多共通的东西，它们之间往往可以互证。
真正困难而棘手的问题是：中国上古先民们何时有了“乐”的观念，并产生了以“乐”来教化民众的自觉意识？或者换一种说法，先民们为何要将这些发声的器物、人的嗓声、诗歌和舞蹈等统统称之为“乐”而不称之为其他的东西？用这种“乐”来教化民众有什么特别的作用？
《乐经或问》
这种追问，不仅要求我们把“乐”作为一种观念形态进行客观的历史考察，而且也要求我们把“乐教”作为一种社会意识形态进行客观的历史考察。
要回答作为观念形态的“乐”何时产生，必须尽可能多地提供文字学的、考古学的、文献学的依据，结合历史文化背景，进行语源学的探讨和语义学的分析，才能得出符合客观历史实际的科学结论。
“乐”字多见于殷商甲骨文，如《甲骨文编》所收《前》五·一·二、《后》一·一〇·四、《后》一·一〇·五、《菁》九·三、《京津》三七二八、《掇》二·四八九、《金》五八三，[14]《甲骨文续编》所收《续》3·28·5、《京》2·15·1、《新》3728，[15]等等，均写作“”。
甲骨文专家们经过认真细致的研究，一致认为，甲骨文的全部“乐”字均用为地名，无一例外。例如，《续》三·二八·五有卜辞言“今夕步于乐”，[16]《后》一·一〇·四有卜辞言“在乐”，[17]其“乐”字便均是地名。
这便告诉我们，在殷商时期，虽然已经有了“乐”字，但它与音乐并无关联，无论是声乐还是器乐，都不用“乐”字来指称。即是说，“乐”字在殷商时期只是某一地点的称谓，并无观念形态和意识形态的内涵。
《殷虚书契五种》
“乐”字在金文中发生了变化。殷商青铜器《乐文觚》铭文“乐”写作“”[18]，周初的《乐作旅鼎》铭文“乐”亦写作“”[19]，仍与甲骨文构型一致。
然而，稍一琢磨，就发现许氏对“乐”的释义存在矛盾：既然“乐”是“五声八音总名”，就不应该是某一具体乐器；如果说乐器小鼓可以涵盖“五声八音”或代表“五声八音”，那也应该说明其理由；况且，许氏是以晚周金文和篆书之“樂”字解释字义，而非从字源上释其本字（许慎当时不知有甲骨文“”字），自然难以安妥，因为殷商甲骨文和殷商、西周早期金文“樂”字构形均无“”（文字学家多释为鼓）这一部件，而木上之两幺为丝，也无小鼓（鼙）义。
清嘉庆刻本《说文解字注》
这一考释虽然指出了许氏之误，却仍然是从乐器的角度来解释“乐”，并没有跳出许慎思维的藩篱，也同样存在许氏释义中存在的问题。
王献唐
在批评前人释义不通的基础上，王氏提出新说：
余意樂即缠挂丝绵之木义，从木会意。之下端，且皆合连木上，形义犹显。古音樂隶宵部，读若跃若劳，与绕缭声同。以丝绵绕缭义上得名，犹今语缠子。络意同缠，与樂古不同部，今读相同，乃一声之转。所谓樂者，盖即络子矣。音樂愉樂诸义，以同音借樂为用，行久为其所夺，本谊寖失。然如纅字正从樂声，《集韵》训治丝。同部音通之字，有缫字，亦作繰，《说文》训绎茧出丝。例属引申，而声义相贯，本为治丝或出丝之器故也。[24]
王氏认为：“大抵从之字，多东周时器，时次较晚。不从只从木者，多西周器，时次较早。”他在举证大量金文后说：“商历周契金乐字各体，前引略备。以形义言之，与线叉合，以声读言之，与线叉称络子亦合。体制虽多，皆能疏通无间，相印相证。以线叉当乐字，至此似可确定。”[25]
《古文字诂林》
王氏以为“乐”字原义为进行丝绵绕缭的线叉，亦即络子，后借用为音乐、愉乐诸义，这一解释与甲骨文“乐”之字形完全契合，与作为地名的“乐”也可以关联。（说详下）王氏之说涉及“乐”字之形、声、义，启发我们对“乐”字如何从地名演变为一种观念进行更为深入的思考。
考古材料已经证明，中国先民很早就掌握了养蚕技术。1927年，中国考古学之父李济在陕西西阴村仰韶文化遗址中发现了人工割裂的蚕茧。[26]美籍华裔考古学家张光直将“蚕丝与麻”作为华北古代文化12个主要特征中的一个特征。[27]
甲骨学家张秉权指出：“在卜辞中，虽则还没有发现关于育蚕种桑等的直接记载资料，但是甲骨文中却已有了桑、系、丝、帛等的文字，而且还有不少的从糸之字。此外，更有一些可能是蚕的象形文字，以及一条可能是祭祀蚕神的卜辞。从那些现象看来，在殷代似乎不会没有蚕桑的事业的。而且在瑞典的两个博物馆所藏的二件殷代铜器的铜锈上，曾被发现有丝縑的遗迹；在吴兴钱山漾遗址的新石器时代晚期的地层中，也有残绢片与细丝带的发现。可见事实上，殷代已有蚕丝纺织的存在了。”[28]
《中研院历史语言研究所集刊论文类编》
既然养蚕技术肇始于新石器时代，殷商时期的养蚕技术，包括缫丝和纺织，应该已经相当成熟。尽管甲骨卜辞较少直接关注这一农事，但仍然间接证明了它的成熟。如果王氏释“乐”原义为进行丝绵绕缭的络子可以成立，那么“乐”地就可能是当时有名的缫丝之地，这正与甲骨文“乐”字均用为地名相吻合。
“乐”是缫丝的工具，所缫之丝可以用来制作丝线和缣帛，改善人的生产和生活，自然是使人愉悦的事，因此，“乐”便衍生出愉悦义或快乐义。且作为缫丝工具的“乐”（络子）与使人愉快的“乐”（音洛），音韵全同，使我们有理由相信：
作为愉快义的“乐”是作为缫丝工具的“乐”和作为地名的“乐”的自然衍生义。因为地名之“乐”只是对本地特色生产工具的借用，使用的仍然是工具义。
以本地特色事物（如山川、河流、工具、特产等）作为地名，正是古人为其住地命名所采用的主要方法。而作为著名缫丝之地的“乐”地所生产的产品给人们的生产和生活带来便利，确实能够让人们从中感受到愉悦。
《殷周金文集成》
例如，蚕丝所制成的丝线具有韧性和弹力，有着广泛的用途。当时的钓鱼、弋射都要用到丝线，而钓鱼、弋射是当时的重要生产活动；丝线还可以制作成琴瑟所用的弦，用来丰富人们的文化生活；至于生活中用缣帛所制作的衣物，既轻便又美观，就更不必说了。因此，“乐”地之“乐”便与音乐、愉乐自然而然地联系起来。王献唐所云缫丝之“乐”后来借用为音乐、愉乐诸义，显然是可以成立的。
不过，在这两种借用义或说衍生义中，恐怕愉乐义是要比音乐义更为基本的。而之所以称之为音乐，不称之为音声或其他什么，也应该是因为这种声音能够使人愉乐或最终指向愉乐，故音乐中也就内含有愉乐的意涵在。后人以“乐”为“五声八音总名”，正说明了“乐”是规范“五声八音”情感向度的指南。当然，愉乐涵盖了音乐，音乐使人愉乐，一般情况下也不必强分轩轾。
那么，在中国文化发展史上，“乐”字在何时有了愉乐和音乐的意涵呢？我们自然可以利用传世文献和考古材料来确认人类诞生之初或至迟在新石器时代已经有了歌、乐、舞，所以那时也当有音乐的观念，而歌、乐、舞是一种情绪的发泄，会让人产生愉悦，有了快乐的感受，愉乐的观念也就产生了。
《增订殷虚书契考释》
不过，这是后人按照自己的理解建立起来的古人的观念，而古人事实上并没有这样的观念，或者虽有这样类似的观念却并未用“乐”字来表达，甲骨文和早期金文没有表示愉乐和音乐之“乐”的符号材料，已经说明了一切，不容我们附会。
更为重要的是，这样的推论只是把音乐作为一种器物或者一种技术来理解，并不能帮助我们深入了解中国上古文化。因为这样的推论适用于所有的人类早期文明，无论中国、外国，还是东方、西方，莫不如此。这样推理所得出的结论也就失去了客观针对性，既不符合中华文化发展视域中“乐”观念演进的历史实际，更不能让人们真正理解中国“乐教”的历史内涵和民族精神。
《中国音乐考古学》
我们赞成把历史的内容还给历史，看看“乐”是如何演进为“乐教”，即由一种观念形态演进为社会意识形态，“乐教”又是怎样丰富和发展着华夏民族的民族内涵和文化精神的。下文试作进一步探讨。
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注释：
[1] 刘师培：《刘申叔遗书》上册《古政原始论·学校原始论第九》，南京：江苏古籍出版社1997年版，第677页。
[2] 刘师培：《刘申叔遗书》上册《古政原论·八、古代学校论》，第659页。
[3] 刘师培：《刘申叔遗书》上册《古政原始论·学校原始论第九》，第677页。
[4] 王子初：《音乐考古》，北京：文物出版社2006年版，第43页。
[5] （德）格罗塞：《艺术的起源》第十章《音乐》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆1984年第2版，第217页。
[6] （德）格罗塞：《艺术的起源》第十章《音乐》转述，第223、225页。
[7] （德）格罗塞：《艺术的起源》第十章《音乐》，第214页。
[8] 赵晔：《吴越春秋》卷九《勾践阴谋外传》，南京：江苏古籍出版社1986年版，第128页。
[9] 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷二十六《郊特牲》引，《十三经注疏》本，北京：中华书局1980年版，第1454页。
[10] （德）格罗塞：《艺术的起源》第十章《音乐》转述，第224—225页。
[11] （德）格罗塞：《艺术的起源》第十章《音乐》，第214—215页。
[12] 张光直：《中国考古学论文集·仰韶文化的巫觋资料》，北京：生活·读书·新知三联书店2013年版，第135页。
[13]《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》1978年第3期，第49页。
[14] 李圃主编：《古文字诂林》第五册转录，上海：上海教育出版社2002年版，第939页。
[15] 李圃主编：《古文字诂林》第五册转录，第939页。
[16] 罗振玉撰，罗福颐类次：《殷虚书契五种·续编》下册，北京：中华书局2015年版，第1132页。
[17] 罗振玉撰，罗福颐类次：《殷虚书契五种·后编》中册，第771页。
[18] 中国社会科学院考古研究所：《殷周金文集成》第十二册，北京：中华书局1990年版，第6920号。
[19] 中国社会科学院考古研究所：《殷周金文集成》第四册，北京：中华书局1986年版，第1969、1970号。
[20] 中国社会科学院考古研究所：《殷周金文集成》第一册，北京：中华书局1984年版，第246—259号。
[21] 分见中国社会科学院考古研究所《殷周金文集成》第一册，第102号；第一册，第142·1、142·2号；第一册，第245号；第十六册，北京：中华书局1990年版，第10216号。
[22] 许慎：《说文解字》（注音版）六上木部，长沙：岳麓书社2006年版，第124页。
[23] 罗振玉：《增订殷虚书契考释》卷中，《古文字诂林》第五册转录，第940页。
[24] 王献唐：《说挞线》，原载《中国文字》第三十四册，《古文字诂林》第五册转录，第942页。
[26] 李济：《西阴村史前的遗存》，《清华学校研究院丛书》第三种，清华学校研究院1927年8月印行，第22—23页。
[27] 张光直：《中国新石器时代文化断代》，原载《中央研究院历史语言研究所集刊》（1959）第三十本上册，收入氏著《中国考古学论文集》，北京：生活·读书·新知三联书店2013年版，第53页。
[28] 张秉权：《殷代的农业与气象》，原载《中央研究院历史语言研究所集刊》（1971）第四十二本第二分，收入《中研院历史语言研究所集刊论文类编》（语言文字编·文字卷二），北京：中华书局2009年版，第1693—1694页。