中國山水畫正式興于晉宋時期，關于興起的原因，不少論者是從六朝時期文人士大夫隐居山林、喜好山水等方面去探索，然而這還不是山水畫興起的直接根源。
山水畫興起的直接根源是玄學。離開了玄學而去探究山水畫的起源，有很多問題不好解釋。比如，說魏晉時期文人士大夫喜愛山水，認識到山水的審美價值，是以他們把自己喜愛的題材寫入畫中，那麼魏晉期間文人士大夫也喜愛竹菊，有人“采菊東籬下”，甚至有人在生活中不可一日無竹，為什麼不從此興起竹菊畫呢？我認為從玄學的興起和推行中尋找山水畫興起的根源，很多問題，尤其是山水畫論中的問題能更好地得到解決。
東漢末年，由于軍閥混戰，生産力遭到巨大破壞，城市喪失了曾經有過的政治經濟意義，地方的自然經濟占有統治地位，地方實權分散在那些封建貴族手裡，他們要發展自己的經濟和社會勢力，因而要求君主“無為”，聽任自然，以此達到鞏固世族地主經濟，任其充分發展的目的。因而玄學的發展是有其一定原由的。
《文心雕龍·論說》有雲：“迄至正始（240~249年），務欲守文，何晏之徒，始盛玄論。于是聃（老子）、周（莊子）當路，與尼父（孔子）争塗矣。”玄學家們利用種種形式鼓吹玄學，正始中，何晏一派通過詩歌把玄學的哲理内容表達出來，于是創始了“玄言詩”。兩晉時期，玄言詩更加發展，幾乎都用于闡述《老》、《莊》。《文心雕龍·時序》有雲：“自中朝（西晉）貴玄，江左（東晉）稱盛，因談餘氣，流成文體……詩必柱下（老子）之旨歸，賦乃漆園（莊子）之義疏。”沈約《宋書·謝靈運傳論》有雲：“有晉中興，玄風獨振，為學窮于柱下，博物止乎七篇，馳騁文辭，義單（殚）乎此……莫不托辭上德（老子），托意玄珠（莊子）。”鐘嵘《詩品·總論》也說：“永嘉時貴黃老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味，爰及江表（東晉）……詩皆平典似《道德論》。”玄言詩到了這種地步已完全成為政治說教，變革便勢在必然。
于是宋初從謝靈運開始，由玄言詩轉向山水詩，《文心雕龍·明詩》有一段著名的話：“宋初文詠，體有因革，莊、老告退，而山水方滋。”其實，提倡“莊、老”之時，正為山水詩的“方滋”打下了基礎，玄言詩變而為山水詩是一種必然趨勢。孫綽《庾亮碑》有雲：“方寸湛然，固以玄對山水。”山水和玄理在人們的主觀意識中是相通的，是以魏晉以降的士大夫們迷戀山水以領略玄趣，追求與道冥合的精神境界，這也對詩歌和繪畫産生了必然的影響。由于山水形象是表達玄理的最合适的媒介，是以山水景物大量進入詩歌和繪畫之中，使得山水詩、山水畫成為言玄悟道的工具。宗炳說山水畫的作用是為了“澄懷觀道”和“澄懷味象”（“澄懷觀道”語見《宋書·宗炳傳》。“澄懷味象”語見《畫山水序》，“象”是由聖人之道所顯現之象，也有作“像”）。他在《畫山水序》中明确地指出：“山水以形媚道。”
“山水以形媚道”也好，“以玄對山水”也好，可以看出六朝文人士大夫眷戀山水，除了遊覽之外，還有一個更重要的目的，那就是領略玄趣或體會聖人之道。
宗炳的《畫山水序》内容就是闡述創作山水畫可以達以“觀道”、“味道”的目的。
中國的士人是講“道”的，時時事事離不開“道”，“道也者，不可須臾離也”（《中庸》）。古代的“道”的内涵很大，指的是自然和社會發展的不可抗拒的規律，是宇宙萬物的本源、本體，是具有特殊作用的思想和學說；是一定的人生觀、世界觀，是天地間從人君到百姓都要遵循的絕對化法則。總之，“道”是各派哲學思想體系中的最高範疇。但古代山水畫一直是和老、莊之道聯系得最緊的。
最早把山水畫和老、莊之道聯系在一起的是宗炳。宗炳一生絕意仕途，好遊山水，他雖是一個佛教徒，但從他現存的幾篇文章如《明佛論》等看來，他對佛教的崇信主要是因果報應，他的思想更多地接受了玄學的影響，他說：“若老子、莊周之道，松、喬列真之術，信可以洗心養身。”是以宗炳想的是“釋”，行的是“道”。他在《畫山水序》中說的“山水以形媚道”就是老、莊之道。他終生遊覽山水和繪畫山水，也就是在山水中體會聖人之道。
山水中怎能見到聖人之道呢？也就是說聖人哪些道能“暎物”呢？老、莊之道是形而上者，《莊子》雲：“已而不知其然謂之道。”道雖然看不見、摸不着，但“暎于物”，賢者可以觀物而知“道”。《老子》雲：道像水一樣，“上善若水，水善利萬物而不争，處衆人之所惡，故幾于道”（《老子》第八章）。老子多處談到的道是從水中悟出來的，水“幾于道”，觀水也就是觀道，畫出來的水也就等于道了。水如此，山就更不待言。《莊子·知北遊》：“天地有大，美而不言”，不去遊覽山水，能深刻地了解聖人這些“道”嗎？在山水中，不正可以看到和悟到聖人之道嗎？
山水更大作用在于“滌除玄覽”（《老子》十章語），“齋以養心”，“齋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”（《莊子·知北遊》）。道家特别主張“靜知”，“緻虛極、守靜笃”，“故靜也，萬物無足以撓心”，山林和煩濁的鬧市相反，是最合于道家“靜知體道”的地方。《莊子》一書中的有道之士大都和山林有關：“堯……往見四子藐姑射之山”（《逍遙遊》），“黃帝将見大隗于具茨之山”（《徐無鬼》），“黃帝……聞廣成子在空同（山名）之上故往見之”（《在宥》），孤竹“二子北至于首陽之山”（《讓王》）。這些記載都說明了這一點。宗炳要“澄懷觀道”，就是要滌蕩污濁勢利之心，遁于空靜的山林，“獨與天地精神相往來”（莊子語），是以當宗炳年老多病，無力遊山水時，便創作山水畫，卧以遊之，“再現自然之理”，以達到“寄物而通（道）”的目的。
《林泉高緻》道出了前人畫山水的意圖：“君子是以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也，泉石嘯傲，所常樂也，漁樵隐逸，所常适也……為離世絕俗之行，而必與箕颍埒素，黃绮同芳哉。”從這裡正可看出道學之士的山林性格。
唐以後，山水畫占畫壇主流，重要畫家大多是隐士和具有隐士思想的人，作畫多自娛，在他們的思想中道家思想居主導。儒家是積極入世的，主張“文以載道”、“有補于世”；道家是出世的，主張“怡悅情性”、“自我陶冶”。是以古代的山水畫真正有鑒戒作用的并不多，多是莊學之士用以體道的“縱樂圖畫”之作。
繪畫中的“傳神論”大成于顧恺之，然顧恺之的“傳神論”指的是人物畫傳神。山水畫也要傳神嗎？這一點還可以從宗炳、王微的畫論中了解到。
宗炳是著名的神形分殊論者，王微不同于宗炳，在晉末宋初的思想界，他和顔延之、陶淵明一樣，同屬于“神形一體、形死神滅”一派。
宗炳在《畫山水序》中說：“栖形感類”，“質有而趣靈”。王微說：“本乎形者融靈。”宗炳是說形、神（靈）二體，王微則認為形、神（靈）本來就是一體，不可分。宗炳是以道為本而終趨于釋，王微是以儒為本而終趨于道，他們在畫論中反映出的思想是對立的，但對于繪畫表現的本質要求則是相同的，都強調要“寫山水之神”。
宗炳在《畫山水序》中提到的“媚道”、“觀道”、“味道”等等山水畫的功能，主要是通過山水之神而起作用的，王微叙說山水畫不同于圖經，也是強調山水之神的作用。所謂山水之神、山水之靈，實是他們發現了山水的美、山水的動人之處的代名詞。
宗炳、王微的山水畫傳神論打破了以前隻有人物畫才能傳神的觀念，對後世畫論中提出的萬物皆要傳神的理論有很大的影響，唐元稹：“張璪畫古松，往往得神骨。”宋蘇轼：“邊鸾雀寫生，趙昌花傳神。”又說：“老可能為竹寫真，小坡今與竹傳神。”人物、花鳥、竹石皆要傳神，故宋鄧椿在《畫繼》卷九有雲：“畫之為用大矣，……能曲盡者，止一法耳，一者何也，曰傳神而已矣，世徒知人之有神，而不知物之有神。”這是和宗、王的理論一脈相承的。
山水畫傳神理論的出現同樣也是受了玄學的影響。“得意忘象”、“寄言出意”、“得魚忘筌”，乃是魏晉玄學認識論和方法論的中心議題，也是魏晉以降士大夫們觀察、思考問題的獨特方式，他們以“無”為本，以“有”為末，就必然發展到重神忘形上。事實上，玄學家們總是通過各種途徑誇大和宣傳精神性的本體，所謂“形恃神以立”雲雲，而否定物質性的内容。宗炳更是強調萬物有靈，萬物皆是神靈的顯現。但是神是無從見到的，猶如宗炳和玄學家所說的神是無從把握的那樣，是以當時的玄學家們隻好承認精神的、無形的、虛無的東西，總是借助于一定物質的、有形的、實在的東西來表現。王弼在《大衍義》中就強調：“夫無不可以無明，必因于有。”即“無”不能獨立自明，必須通過“有”才能存在。宗炳說：“神本亡端，栖形感類。”王微也說：“靈亡所見，故所托不動。”郭象在《莊子·外物注》中說：“自然之理，有寄物而通也。”而宗炳就有“賢者澄懷味象”、“山水以形媚道而仁者樂”的提法，他的“以形寫形，以色貌色”說，也就是要再現“自然之理”，從“形色”中尋求所栖之神，即從畫上的山水中領略玄趣而通于道。
以上所論，都說明了山水畫和早期山水畫理論的出現皆是和玄學思想密切相關的。
文/陳傳席 選自《全彩中國山水畫史》
附記：此文原稿在《美術研究》1983年第4期上發表時，被删去十分之七，主要論述幾乎不存，語皆不類。
來源：月雅書畫
編輯：小馬