王鼎鈞：近代散文的七位宗師

從左到右，從上到下依次為：許地山、林語堂、周作人、徐志摩和夏丏尊。（資料圖/圖）

楊牧教授把中國近代散文歸為七類，每一類都有一個創始立型的人，這七位前賢是：周作人、獨幕喜劇，夏丏尊、記述，許地山、寓言，徐志摩、抒情，林語堂、議論，胡适、說理，魯迅、雜文。他為此編了一部《中國近代散文選》。

夏丏尊

對夏丏尊先生我印象深刻，看到他的名字，想到《文心》和《愛的教育》對我的影響。他家境清寒，三次辍學，終身沒有一張文憑，二十一歲就就業賺錢，我青少年時期的坎坷和他近似。楊牧教授說，中國近代散文中的“記述”一脈由夏氏承先啟後，各種選集都收了他的《白馬湖之冬》。

說到記述，夏先生記述他同時代的幾個人物，寫豐子恺，寫弘一大師，那才是文以人傳、人以文傳。且看他寫的“魯迅翁雜憶”，他曾和迅翁在一所學校裡同僚，那時迅翁還沒有用“魯迅”做筆名，他說他倆服務的那所學校聘請了一些日本人做教員，需要有人把日文的教材譯成中文。他寫迅翁翻譯教材的時候，用“也”代表女陰，用“了”代表男陽，用“系”代表精子。他寫迅翁對他說過，當年學醫，曾經解剖年輕女子和兒童的屍體，心中不忍。這時的周樹人先生還沒有“橫眉冷對千夫指”，令人樂于親近，不失為一條珍貴的史料。夏先生又寫迅翁隻有一件廉價的長衫，由端午穿到重陽，又寫睡前必定吸煙吃糕，意到筆随，顯出散文之是以為“散”。

周作人

夏丏尊先生的名氣并不是很大，沒想到把他列為中國近代散文的七位宗師之一，說到周作人先生，那就是衆望所歸了。周先生的學問了不起，不知為什麼，未曾以皇皇巨著像馮友蘭先生那樣以哲學名家，或是像顧颉剛先生以史學名家，留在散文這一行，以“獨幕喜劇”受我輩膜拜。學問大的人下筆總是旁征博引，周先生常常引用我們沒見過的書，從中找出我們需要的趣味。

周先生對散文提出兩大主張，一、美文，二、人的文學。他似乎不喜歡雄辯淵博的論著，是以始終沒說清楚，好在有人響應補充，有人以不同的術語引進相似的說法，今天我們可以印證，“美文”指形式，“人的文學”指内容。美文之美不是美麗，是美學，人的文學不是人欲，是人性。古人說，讀了《出師表》不流淚的，不是忠臣；讀了《陳情表》不流淚的，不是孝子。為什麼會流淚呢，因為它發自人性，觸動人性。天下教忠教孝的文章多矣，為什麼要拿這兩表說事兒呢，因為兩表達到美學上的要求，是藝術品。長話短說，可供欣賞的散文，内容見性情，形式有美感。

放下理論讀作品，周先生寫“水裡的東西”，有一篇談溺死鬼，淹死的人的鬼魂一直留在他淹死的地方，不能離開，要想轉世投胎，得先“讨替代”，拉一個人下水淹死，讓那個人的鬼魂代替他。溺死鬼常用的辦法是幻化為一種物件浮在水面，引誘人彎下腰撈取，他在水中趁勢一拉。他常常變成一種兒童玩具，讓小孩子上當短命，是以水鄉傳說中的溺死鬼往往是一群兒童，三五成群，一被驚動就跳下水去，猶如一群青蛙。

博學的周作人先生除了寫鄉野傳說，還寫到日本的河童，文字幹淨明亮，行文舒展自如，風格莊重閑适，這些都屬于“形式美”。至于内容，孟子說“恻隐之心，人皆有之”，周先生對河邊同一地點不斷有人淹死，筆端沒有溫度，為什麼也大受歡迎呢？我有一個解釋：溺死鬼找替身雲雲根本是無稽之談，難怪他寫得既不恐怖，也不悲慘，“本來無一物”嘛！周先生談溺死鬼，有破除迷信的作用，應該高舉為無神論的上乘文學。無神論者不要禁止談鬼神，要任憑周作人這樣的作家去談鬼神，使人感覺并沒有鬼神。

林語堂

都說周作人先生喜歡在獨幕喜劇文中引用許多名著名言名人轶事，其實林語堂先生也是，兩位前賢讀書多，記憶力又強，一旦提筆為文，天上地下冒出來一群靈魂自動幫忙，“讀書破萬卷，下筆如有神”，或許可以如此解釋。王勃作“滕王閣序”，句句是典，當衆一揮而就，讀者覺得不是進了滕王閣，好像進了圖書館，這也是一道風景。

談散文欣賞，我們不用強調林氏的淵博，應該推薦他的幽默。衆所周知，他是中國幽默的發起人。論幽默，他有理論：“幽默家沉浸于突然觸發的常識或智機，它們以閃電般的速度顯示我們的觀念與現實的沖突。這樣使許多問題變得簡單。”

他是怎樣“沉浸于突然觸發的常識或智機”的呢？他說：“世界大同的理想生活，就是住在英國的鄉村，屋子安裝有美國的水電瓦斯等管子，有個中國廚子，有個日本太太，再有個法國的情婦。”他說：“派遣五六個世界上最優秀的幽默家，去參加國際會議，給予他們全權代表的權力”，世界上就不會有戰争。他為這個幽默代表團拟了一個很長的名單，太長了，有些讀者覺得并不幽默。多數人認為幽默要有警句。林先生晚年住在台北，有一所學校請他在畢業典禮中演講，那天有多位政界學界商界的名人出席，個個發表長篇大論，林先生上台說：“演講要像女人的裙子，越短越好。”這是警句，全場大樂。報紙報道典禮經過，用這句話做标題。曾幾何時，那天達官貴人經世濟民的高論一概不傳，林先生的“越短越好”獨存。

林先生說莊子也幽默，孔子也幽默。莊子夢見化蝶，不知道是莊周化蝶，還是蝶化莊周；馬克·吐溫說，他的母親懷的是雙胞胎，臨盆生産的時候，其中一個胎兒淹死了，他不知道淹死的是他，還是他哥哥。這在馬克·吐溫是幽默，莊子是以也幽默嗎？孔子說“無可無不可”，大廟裡兩個和尚起了争執，甲僧向方丈告狀，方丈說你說的對。乙僧也到方丈座前訴苦，方丈也說你說的對。丙僧得知情由，向方丈質疑，甲僧乙僧各執一詞，師父應該明辨是非曲直，怎可認為他們都是對的？方丈說，你說的也對。世人都說方丈幽默，孔子也是以幽默嗎？林先生這種廣泛的幽默論，很多人跟不上。

讀者大衆希望幽默大師開口閉口都是警句，别忘了林氏幽默是從英國文學的熏陶中提煉出來，幽默是一種修養，在平淡中形成，這種幽默往往是一種獨嘗的異味，未必哄堂大樂。我們現在常說幽默感，這個“感”字有講究，你我要有能力發現幽默，享用幽默，“感”是“我”銳敏的回應。“兩山排闼送青來”，我怎麼看不到，“于無聲處聽驚雷”，我怎麼聽不見，答案是主觀的條件不足，幽默也是如此。

林先生認為莊子幽默，孔子幽默，連韓非都幽默。這麼說，老子也幽默，他騎青牛出函谷關，守關的官吏一定要他留下著述再走，他用一大堆含義模糊的句子随手組合，讓你進入迷宮，讓後人視同秘典。林先生認為陶淵明也幽默，陶公作詩數落他的五個孩子，長子懶惰，次子不肯讀書，老三老四是雙胞胎，到了十三歲還不識字，最後這個小兒子九歲了，整天隻知道找梨子找栗子吃。于是陶公說，既然老天爺這樣安排了，我還是喝酒吧！這麼說，迅翁也幽默，他有一首詩寫失戀，“我”在女朋友那裡接二連三碰釘子，百思不解，最後，“不知何故兮，由她去罷！”

徐志摩

接着讀下去，見到徐志摩先生。徐氏的才氣，跟周氏林氏的學識形成對比，他不管古人看見什麼，重要的是自己看見什麼，不論古人有什麼感受，重要的是自己有什麼感受。他寫翡冷翠，翡冷翠是什麼地方？Florence，也譯成“佛羅倫薩”，歐洲文藝複興的發源地，在藝術、建築、繪畫、音樂、宗教各方面産生許多大師，留下許多古迹，後世更有源源不絕的論述，徐氏的《翡冷翠山居閑話》，1600字，竟隻引用了前人一句話。他寫康橋，康橋是什麼地方？Cambridge，也譯為劍橋，英國最古老的大學城，多少世界名人跟這裡有淵源，牛頓，達爾文，拜倫，羅素，徐志摩自己也曾在這裡留學。他寫康橋，5800字，幾乎沒有使用引号！他強調的是，啊，我那甜蜜的孤獨！他遊天目山，看和尚，遊契诃夫的墓園，想生死，所謂墓園隻剩一塊石碑，他也寫了2800字，不抄書，完全自出胸臆。

徐氏散文的光采奪目在描寫風景。這樣的風景描寫，在周作人、夏丏尊、林語堂諸位大師的文集中是找不到的，許地山先生也沒有這樣的文筆。到了現代，文評家一再指出，散文和小說中的風景描寫越來越少了！

許地山

許地山先生是台灣人，對日抗戰發生以前就名滿全國，我十歲，他大概四十歲，國文教科書裡選了他的文章。那時，台灣和東北都被日軍占領，内地各省若有祖居台灣的和祖居東北的作家，都受到文壇特别的重視，我們小讀者也對他們特别景仰。許先生常用“落華生”做筆名，“華”是古寫的“花”，落花生是小孩子愛吃的東西，“落華生”的意義就豐富了，除了是植物，還是在我們大中華落地生根的一個人，許先生如此命名，可見他對中國國文的敏感，欣賞文學作品的人也該有這種敏感。

散文多半“意念單調，語言直接”，許先生不同，他常常在散文裡說故事，有時候甚至就用散文寫故事。這樣的作品你拿它當小說，略嫌不足，說它是散文，又覺得有餘。當年并沒有人特别稱贊這種寫法，後來，我是說上世紀六十年代、七十年代，我和一些散文作家吸收了小說的技巧，給作品一個新的面貌，修改了散文的定義。這是散文的發展，文評家照例要給新生事物尋找源頭，找來找去找到了許地山，于是許先生的排名在朱自清、郁達夫之前，位列七宗之一。

請看許氏的《讀〈芝蘭與茉莉〉因而想及我的祖母》。

文章開端“我”正研究唐代佛教在西域衰滅的原因，對瑣碎的考證覺得厭倦。接着是從郵箱中發現《芝蘭與茉莉》，開宗第一句便是“祖母真愛我”！“我”是以想起祖母。先發一段議論：他說西洋文學取材多以“我”和“我的女人或男子”為主，屬于橫的，夫婦的；中華人取材多以“我”和“我的父母或子女”為主，屬于縱的、親子的。中國作家叙事直貫，有始有終，原原本本，自自然然地說下來。這“說來話長”的特性——和拔絲山藥一樣地甜熱而粘——可以在一切作品裡找出來。

議論之後，接着寫起“我的祖母”來。那是一個很長的故事，舊日大家庭憑着“七出”的條文，拆散年輕人的婚姻，那個受害的女子回到娘家沒有再嫁，戒了煙，吃長齋，原來的丈夫也沒有再娶，兩人有時還可以秘密見面，由陪嫁的丫頭在中間傳遞消息。後來女子生了重病，死前叮囑原來的丈夫和陪房的丫頭結婚，這個陪房的丫頭就是“我的祖母”。全文約八千字，祖母的故事占了六千，許老前輩能知能行，果然原原本本、自自然然地說下來，和拔絲山藥一樣地甜熱而粘。他這個寫法可以說是用散文拖着一個故事，當年是散文的别裁。

魯迅與胡适

現在應該談到魯迅和胡适了，這兩位大師名氣太大，幾乎用不着介紹。讀者的程度不同，背景不同，性情不同，各人心裡有自己的胡适，自己的魯迅，“千江有水千江月”，每個月亮不一樣，也教人不知道怎樣介紹。

提起迅翁，不免首先想到雜文。雜文本是散文的一支，繁殖膨脹，獨立門戶。散文也是“大圈圈裡頭一個小圈圈，小圈圈裡頭一個黃圈圈”。迅翁那些擺滿了書架的雜文，是大圈圈裡的散文，夾在雜文文集裡的薄薄一冊《野草》，是黃圈圈裡的散文。欣賞迅翁的散文，首先要高舉《野草》，讨論《野草》。

以《野草》中最短的一篇“墓碣文”為例，迅翁把他内心深處的郁結，幻化成一個夢境，把讀者的心神曳入他的夢中。夢是陰暗的，猶不足，出現了墳墓，暗夜，荒野，孤墳凄涼，猶不足，墳墓裂開，出現屍體。屍體可怕，猶不足，屍體裂開，出現心髒，猶不足，屍體居然自己吃自己的心髒。迅翁使用短句，句與句之間跳躍銜接，搖蕩讀者的靈魂。迅翁使用文言，用他們所謂的“死語言”散布腐敗絕望的氣氛。這種“幻化”就是藝術化，散文七宗之中，惟有迅翁做得到，也隻是《野草》薄薄一本中寥寥幾篇，它的欣賞價值超出雜文多多。但丁《神曲》寫地獄，《地藏王菩蕯本願經》也寫地獄，也許是因為經過翻譯的緣故，藝術性有遜迅翁一籌。迅翁何以有此禀賦，可幸，既有此禀賦又何以不能盡其用，可惜。

至于雜文，那是另一回事。雜文是匕首，是騎兵，寫雜文是為了戰鬥，而勝利是戰争的惟一目的，當年信誓旦旦，今日言猶在耳。迅翁被人稱為“雜文專家”，運筆如用兵，忽奇忽正，奇多于正，果然百戰百勝。戰争是有後遺症的，反戰人士曾一一列舉，我不抄引比附。此事别有天地，一言難盡，萬言難盡，有人主張談散文欣賞與雜文分割，我也贊成。

胡适先生的風格，可以用他的《讀經平議》來顯示。讀經，主張中國小的學生讀四書五經，政界領袖求治心切，認為漢唐盛世的孩子們都讀經，是以，教孩子們讀經可以出現盛世，似乎言之成理。胡先生寫《讀經平議》告訴他們并不是這個樣子。第一，看标題，他不用駁斥，不用糾謬，不說自己是正論，他用平議，心平氣和，就事論事。第二，他先引用傅斯年先生反對讀經的意見，不貪人之功，不掠人之美，别人說過了，而且說得很好，他讓那人先說。第三，他提出自己的反對意見，别人還沒有想到，可能隻有他想到，他說得更好。最後，第四，文章結尾，他用溫和的口吻勸那些“主張讓孩子們讀經”的人自己先讀幾處經文，不是回馬一槍，而是在起身離座時拍拍肩膀，然後各自回家，互不相顧。他行文大開大合，汪洋澎湃，欣賞此一風格可參閱他其他的文章，如“不朽，我的宗教觀”。

這兩位老先生都有信念，有主張，有恒心，有文采，兩老沒說過閑話，人家是三句話不離本行，這兩位前賢是句句念茲在茲。人家寫小說，編劇本，他倆寫散文，直截了當，暮鼓晨鐘，甚至沒有抒情，沒有風景描寫，可以算是近代文壇之奇觀。兩人作品内容風格大異，魯迅如鑿井，胡适如開河，胡适如講學，魯迅如用兵。讀魯迅如臨火山口，讀胡适如出三峽。那年代中國讀書人的思想不歸于胡，即歸于魯，及其末也，雙方行動對立對決。“既生瑜，何生亮！”論文學欣賞，既要生魯迅，也要生胡适，如天氣有晴有雨，四季有夏有冬，行路有舟有車，雙手有左有右。

每一本文學史都說，中國近代散文受晚明獨幕喜劇的影響很大，晚明獨幕喜劇“獨抒性靈，不拘格套”，使當時的文學革命家如歸故鄉。乘興為文，興盡即止，作品趨向小巧，張潮一語道破：“文章乃案頭之山水，山水乃大地之文章。”固然盆景也是藝術，然而參天大木呢；宣德香爐也是藝術，然而毛公鼎呢；印章也是藝術，然而泰山石刻呢；流觞曲水也是藝術，然而大江東去呢？晚明獨幕喜劇解放了中國近代散文，也局限了中國近代散文。

散文七宗之中，迅翁和胡博士是超出晚明獨幕喜劇的局限的兩個人。

王鼎鈞