文 |程 波
編輯｜鮑文娴
文牧野導演的《奇迹·笨小孩》可以說延續了《我不是藥神》現實主義情節劇和小人物悲喜劇的政策，但似乎又淡化了一些疼痛感和荒誕性，更多了一份青春氣息，以及勵志和溫情。筆者以為，這樣的延續與改變都是必要和有價值的，在不斷演進的新時代語境下，電影裡出色的個體小人物的悲喜劇有其獨特的時代意義。
《奇迹》的故事時間從2013年到2019年，有那麼六七年的跨度，空間則是改革開放标志性的城市——深圳。
時間上說，改革開放之後特别是1990年代中社會迅速轉型期到來之後，社會階層的分化重構、産業興衰更疊、城市化程序都實實在在地影響和改變了每一個中國人的生活。從空間上說，人們生活和工作的城市和鄉村也在發生着明顯的變化，就拿“奇迹”的深圳來說：小漁村、特區、有着城中村和華強北的大都市，新時代大灣區的新都市這些都可作為其不同時間節點上的指稱。
在這裡，外來人（打工仔/勞工/求職者/創業者/合夥人）、員工所在的公司或勞工工作的工廠、他們的家庭，這些共同構成了城市這個實體空間之外更具體更切身的情感空間、社會空間。
網絡上有過這樣的梗：“打勞工，打工魂，打工就是人上人”，帶着無奈、倔強和自嘲，這雖不是社會學意義上的事實，但社會心理層面，特别是個體意義上，幾乎每一個人都可以是打勞工，就像人們時常會說的語式：“倒推三代上去，人人都是外地人(或者農民)”。
說小一點，有了《中國合夥人》知識精英的“合夥人”，《一點就到家》鄉村建設“合夥人”，現在需要《奇迹.笨小孩》這樣的都市打勞工“奇迹合夥人”；說大一點，這是一種平民意識，沒有特權，沒有捷徑，腳踏實地地努力，與時代、與城市和國家一起前進，這是一種家國同構和命運共同體的意識，一種實在可見的人民性和民本思想。
中國電影并不缺乏對小人物的關注與呈現，“左翼電影”的曆史傳統自不必說，“第四代”導演也有《北京，你早！》《本命年》這樣的小人物電影傑作，“第六代”導演更是從現實主義和底層人物那裡開始的。
毋庸諱言，小人物的生活細節和底層内部，在相當長的一段時間裡是被遮蔽的，他們是“沉默的大多數”，是以展現他們的文學和影像政策往往是“還原”，是建構“疼痛感”、“荒誕感”和“悲劇性”。
進而，因為沒有社會和審美的支援網絡，現實主義漸近線的創作方式在某個時間段上在中國電影裡是“先鋒政策”：道義上靠近“沉默的大多數”，叙事和影像表現日常生活因被遮蔽而在揭開時具有的“奇觀性”。
之後，在時代語境的發展過程中，“底層”又有了被泛化、被消費甚至是過度消費的情況，前些年良莠不齊一擁而上的瘋狂的“底層喜劇”是其表征。“小人物悲喜劇”像是這個過程“否定之否定”後的螺旋上升，從前幾年的《鋼的琴》《追兇者也》《無名之輩》《我不是藥神》等一系列作品開始，兼有現實主義傳統和情節劇元素的“小人物悲喜劇”就越來越凸顯出其與時俱進的時代意義與價值。
很顯然，《奇迹·笨小孩》很聰明，對此過程與政策是有自覺意識的，但它似乎又“很笨”，花了很大的時間和精力，體驗、感受和表達這樣的生活。電影裡電子産品與手機行業的亂與治之類的社會問題，在産業動蕩中人的機遇與風險，維修店、工廠、“蜘蛛人”家乃至兄妹倆家庭生活的細節，群像人物的語言和行為方式還原，一看便知是用了“笨”辦法體驗和感受了真實生活的。從“無知者無畏”到“有知者無畏”，這樣執拗不找捷徑去走的笨辦法與笨道理，是屬于劇中人的，也屬于這部電影的創作者。
現實主義的基礎上，《奇迹》還自覺地融入了情節劇模式，“良心主義”的淚劇與青春勵志劇的元素很明顯卻也不突兀：家庭的不幸變得更中性，生意的風險也來源于行業的優化與市場的整治，這些都不是以對抗主流社會為前提的。兄妹情、朋友情等既有苦情的一面，也有愉悅的一面，并非是單向刻意的“苦難疊加”或者“塗脂抹粉”。
情節劇裡“情本體”和“道德倫理”、“社會良心”雖部分溢出了現實主義的範疇，具有一定的教化功能或曰“雞湯”感，但這是必要的，這些成長、努力、奮鬥、加油幹、追求夢想的内容，因真摯而能與現實主義很好地銜接在了一起，一方面保持了生活的質感與冷峻，另一方面又傳遞了主流價值觀和正能量，用情感共鳴和價值觀認同自然地感染觀衆。
對電影來說，意義建構的載體往往是人物與叙事。
在人物建構上，易烊千玺塑造的“少年廠長”景浩，肩負着照顧妹妹完成遺傳性心髒病的手術目标和家庭事業生計兩副重擔，有些少年老成，有焦慮和心事重重的一面，但他又是樂觀正直、誠信有擔當、執拗不服輸的。這樣的人物在令人憐惜中又具有了一種“鏡像”般的感染力，他能照見我們自己身上的傷痛和亮點，或者曾有的傷口和閃亮過的時刻，這是一種“歸來仍是少年”的赤子之心。
同時，“奇迹合夥人”們的小人物群像，個性與代表性兼具，他們早已從“沉默的大多數”般疼痛的傷痕底層，轉變為雖有難處但依然樂觀奮鬥的小人物與普通人。階層具有的意識形态對抗性在消弭，打破階層固化的願景和階層融合的可能性凸現出來，以一種有可能存在的期望展現了出來，比如景浩與趙總（張志堅飾演）和李經理（王傳君飾演）的幾場對手戲中的階層碰撞與價值觀交鋒。
應該說，社會階層的分化和沖突是不可能完全消失的，共同富裕和“中國夢”就是要在沖突中解決沖突，通過更有效的經濟社會發展和社會治理漸進這一目标，是以，不光是現實，願景或曰現實的“傾向性”同樣具有時代性和時代價值。電影裡景浩治好了妹妹的病，和他的夥伴們都走過了自己艱難的至暗時刻，過上更好的生活，這不是什麼沒有情感基礎、沒有現實支撐的“毒雞湯”，這就是能夠與當下生活聯系在一起的“夢想的形狀”。
在叙事政策上，現實主義方法與情節劇模式的結合的一個突出表現就是：人物動機（盡快籌錢給妹妹手術）轉化為情節主線（招兵買馬，内部沖突沖突，外部幹擾與威脅，目标開廠，達成目的）時，這個叙事的大目标一直在，但不能一蹴而就，要有延宕有意料之外，有阻力和至暗時刻，還要能融進去很多豐富的有生活質感的内容。碎事特别多，要編織成一個不散的有機整體，還要把握好節奏，這需要手藝。
同時，人物群像的記憶點與情節支線參與主線任務的方式與時機、戲劇性張力的輕重緩急、悲劇和喜劇元素的搭配與結合進而在面對觀衆時形成有效的“情緒消費節奏”（在這一點上，《奇迹》音樂的運用很有效，輔助劇情很自然地“刺激”了觀衆哭笑，讓觀衆共情。），這些同樣需要手藝。
《奇迹》的影像叙事也很有效：都市、華強北、城中村、手機店、出租屋、集裝箱改建的工廠、國小校的傳達室等空間因素的呈現細緻自然；台風天的環境、大排檔婚禮等“大場面”的營造真實感強；幾場諸如“趕高鐵”、“打群架”、“追卡車”的運動鏡頭的排程出色，視覺沖擊強；景浩在小店裡修理手機、在工廠裡拆手機、兄妹倆日常生活（特别是被房東關在門外找地方睡，還有在台風天睡在學校傳達室）段落的“微運動”，又能讓人凝神關注；一些“靜态”鏡頭甚至空鏡也頗有心思。影像沒有特别“風格化”地跳脫出來，而是始終與人物和故事聯系在一起，這是“小人物悲喜劇”在影像上的内在要求，可能也是文牧野導演的出色手藝和“少年老成”之處。
《奇迹》關注小人物，很個體與民間，卻能喚起很多人的共鳴，個人與時代，個人與國家互為映射，隐含在電影中，呈現為一種緊密結合的命運共同體關系。在現實主義與情節劇模式的融合下，《奇迹·笨小孩》寫出了小人物和普通人的悲喜故事，它很具體很現實，同時又有着自覺的道德倫理和價值觀傳達；它也不是寓言，但能以小見大地讓我們看見了時代。現實并不完美，但我們并不能是以敵視它或自我躺平，看見了和我們一樣的普通人的那些來路的歡樂艱辛，當下的不懈努力和對未來的美好期待，并得到安慰與激勵，這可能就是《奇迹·笨小孩》這樣優秀的小人物悲喜劇的時代意義吧。
（作者系上海大學上海電影學院教授、
副院長）
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