無論在中國傳統哲學中還是傳統美學中，有為與無為其實沒有明确的好壞與等級，隻是因為有與無的對立關系，人們容易将其對立起來。八大山人的繪畫以其簡練的語言和個性的面貌著稱，這背後自然有深刻的思想因素，而我們往往隻看到外部的個性，或者宏觀認為與佛道相關的畫家一定會如此，本文則試圖解析為何如此。
一、創作與欣賞背後的構思規律
中國真正出色的畫家往往在哲學或文學方面都有很高的修為。八大山人的畫從拟人的方法上流露出文學色彩，一系列的形象塑造，無不深切展現着他的個人情懷。這種形象的塑造，除了用到必須的筆墨技法以外，更重要的是形而上的手法，即繪畫的觀念、欣賞繪畫的觀念以及觀念如何通過畫筆作用到紙張上。更準确地說就是畫家需要處理讀者、畫家與作品的關系，因而有着強烈的哲學色彩。
朱耷《涉事冊》
鄭闆橋曾在自己作畫時發現了以下規律：
江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。
這是一個藝術家創作的全過程，也非常深刻地揭示了其中的道理。先說“眼中之竹”，他已經意識到了每個人眼中能夠看到的竹子是不同的，與客觀世界的竹子也是不同的。每個人有自己的角度，也就是立場不同。每個人有自己的閱曆和思考方法，即知識構成不同。此外，人的性格也會影響人的判斷，悲觀看世界就容易看到冷色或暗色，樂觀就容易看到暖色或亮色。另外偶然事件也會幹擾人的判斷，不過從本質上說，“眼中之竹”已經決定了畫家繪畫的基調。
下面再說“胸中之竹”。在看過竹子之後，根據個人的判斷，竹子的樣态在心中已經有了一定的印象。這種印象是通過對“眼中之竹”的抽象或概括而得的，離開眼中之竹這個過程，就變成了“胸中之竹”，這也是“胸中有丘壑”的形成過程。這個過程的結果與“眼中之竹”有必然聯系，但已經脫離了客觀存在的竹子，成為了胸中的意識。意識與被感覺的事物之間同樣是有差距的，會受到主觀的影響。
然後說“手中之竹”。下筆後發現和想畫的竹子又有一定差距。這就像現象學觀點中所謂的我們無法完全客觀描述一個杯子一樣。看景物的角度、紙筆的制約、水準的波動、情緒的影響等都會左右“手中之竹”的形成過程。這三個階段歸根到底是由畫家完成的，出色的畫家會縮小這三個過程造成的差距。世間萬物，又豈止竹子呢？出色的畫家既能夠認識這樣的規律，又能夠利用這種規律。是以鄭闆橋畫了千千萬萬的竹子，每一幅都各有不同，同時又是特定的統一風格，讓人一眼就能看出是鄭闆橋畫的。
這是從創作者的角度而言的，另外一個角度也需要畫家去注意，那就是欣賞者的角度。
讀者有自己的眼中之竹和胸中之竹，看到作品後，畫家的作品又成了認識對象，眼中的畫作之竹又會在意識中生成胸中的畫作之竹。一個畫家除了要站在個性與表達的立場上去思考創作外，還要站在讀者的角度去思考這一點。畫家與讀者之間有一種審美上的共通感，而共通感是人們對事物感覺的普遍規律。出色的畫家能夠提煉共通感中的因素，通過對共通感的形象的塑造引起讀者的共鳴，這樣才能達到表達的作用。
八大山人是個出色的畫家，他顯然抓住了這種規律。然而這些對于單純欣賞繪畫的讀者或者單純從畫面上來說是看不到的，是以可以看做是所有出色的繪畫中的無為而又有為的一種普遍規律。
二、有情感的客觀世界
八大山人的花鳥在中國花鳥畫史上是最有個性的，尤其表現在他對花鳥形象的塑造上。畫家畫花鳥不外兩種追求，一則寄以清高，二則寓以富貴。前者往往是文人學者類的不群之人，都有“自由之思想，獨立之精神”，是以往往畫梅、蘭、竹、菊或者翎毛走獸等帶有象征性的題材；後者往往是平民百姓之理想，僅僅要的是過太平日子，享富貴榮華。八大山人選擇了前者，而在前者之中又有獨創，高就高在他描繪的不隻是人眼裡的世界，更是鳥和魚眼裡的世界。畫出了魚鳥眼中的世界也便有了前文所說的繪畫讀者眼中的世界。他在花鳥畫中賦予了極強的人物形象，采用了拟人化與拟物化的表達手法。魚鳥就是八大山人，八大山人即是他筆下的魚鳥。魚則平靜地懸浮着，歪着眼睛。鳥往往蹲在那裡縮着脖子，瞪着眼睛。魚鳥數量不多，或一或二，很少見到很多的魚或者成群的鳥禽。與所繪形象結合後這反映的心态無非兩種，一是孤獨，一是平靜。這和人孤獨的時候是一樣的，安靜地在那裡，不說話，靜靜地看着這個世界上的一切，若有所思。他所畫的魚鳥形象在自然界中并非沒有，隻是那一瞬間太短暫了，很多人是不會去注意或捕捉不到的。顧恺之所謂“傳神寫照，正在阿堵之中”，八大山人觀察入微，捕捉瞬間，加入拟人化的繪畫手法，使讀者都會在八大山人的作品前被這種特别的表情吸引，進而深深地去感受八大山人内心的一切。
古人多強調忘我與自然，以無為求有為，八大山人的無為也就是讓自己化為魚鳥，所畫的是魚鳥眼裡的世界；達到的有我也便是魚鳥化為自己，所畫的又是自己眼裡的世界。
蘇轼《書晁補之所藏文與可畫竹》：
與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。
清末震鈞《天咫偶聞》載布顔圖語：
吾之作畫也，窗也、幾也、香也、茗也、筆也、墨也、手也、指也，種種于前皆物象也。迨至凝神構思，則心存六合之表，即忘象焉，衆物不複見矣。迨至舒腕揮豪，神遊大始之初，即忘形焉，手指不複見矣。形既忘矣，則山川與我交相忘矣。山即我也，我即山也。惝乎恍乎，則入窅杳之門矣。
《苦瓜和尚畫語錄·山川章》雲：
山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而迹化也，是以終歸之于大滌也。
在這些畫論中我們都能看到有與無的關系。可見把自己忘掉，自然地融入繪畫之中，通過“忘我”來達到“有我”的境界是畫家通用的表達方式。八大山人在繪畫中考慮了魚鳥眼中的世界與讀者的感受，這實際上是從無為做到了有為。
朱耷《花鳥四屏》絹本水墨 173.5×40cm×4
王國維在《人間詞話》中對“有我”與“無我”進行了分析：
“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。
其實在藝術上“無我”與“有我”之分并不準确，因為任何表達都不可能“無我”，否則就失去了表達的意義。宗白華糾正“無我之境”應為“超物之境”，“有我之境”應為“同物之境”。王國維自己也曾自相沖突地說“一切景語皆情語”，并把“無我”與“優美”、“有我”與“壯美”等同起來，實則也不夠準确。“有我”與“無我”實際上隻是個人情感在表達中方式的差異，也并無嚴格的高下和個人情感的比例之分，更沒有審美種類的差別或對立。
八大山人的花鳥畫使人感到強烈的“有我”色彩，孤獨和冷郁都通過魚鳥的表情排遣出來。确确實實存在這樣的鳥，這樣的魚，隻是瞬間的景象變成畫作時便化作了永恒。他繪畫的思維方式與常人不甚相同，在形象上強烈的“有我”，而在筆墨上自然的“忘我”。花鳥畫中是沒有人物的，八大山人卻把自己的心放在了畫面裡，這正是通過強烈的我心再現來表達“有我”的。通過“有我”與“無我”達到了物我統一，在“有我”與“無我”之間遊走，玄之又玄，是以精妙至極。
朱耷《蓮塘翠禽圖》紙本水墨 124.3×61cm
下面再談一談山水畫。
八大山人的山水畫學董其昌，董其昌名下的山水給我們的形象是清雅的形象，八大山人繼承了董其昌的清雅，更加突出他的清，同時卻用極簡的筆墨造就出了冷。在八大山人的山水畫中，很少見到人物，少有人氣，這就讓山水多了一層仙境色彩，仙境可能是玄幻美好的，也可能是清冷難耐的，八大山人的畫正是後一種。這一點與花鳥畫的表達取向是一緻的。
他的山水畫也有強烈的拟人特征，樹木很少有枝丫或者枝丫很短，像挨凍的人，裹緊了衣衫。但是孤高的特性并沒有失去，站在山坡上，冷冷地看着遠方。這與金農也有些類似，金農的“漆書”一反常态，上寬下窄，孤單的長畫往往長長地向左撇出，一反隸書撇捺左右大開大阖，而是趨于縮緊。而他又名“金冬心”，每每想到此處，都讓人心裡充滿了涼意，像是蜷縮在角落裡冷冷地對世态炎涼的社會表示失望、孤單抑或是無奈……
朱耷《仿董北苑山水圖》紙本水墨 104×51.5cm
正因樹木不是蔥茏繁茂，有人說八大山人畫的是“殘山剩水”，但熟知藝術規律的人不會這樣說。舒婷有一句詩“心裡有個重洋，流出來隻是兩顆淚珠”，可見藝術能夠傳達出的資訊量相對于藝術家個人的資訊量來說實際上是多麼微弱。八大山人這樣的繪畫形象寄托着他内心深處的重重苦悶，并不像我們所想的僅僅是遺民情懷那麼簡單，更深刻的則是來自宗教的寂靜的感悟。有了這種感悟後，他筆墨簡練，還經常用秃筆散鋒，真力彌滿卻又安之若素。好友石濤給他題跋時這樣說：
石江山人稱八大，往往遊戲筆墨外，心奇迹奇放浪觀，筆欹墨舞真三昧。有時對客發癡題，佯狂李白呼青天，須臾大醉草千紙，書法畫法前人前。眼高百代古無比，旁人贊美公不喜，胡然圖就特丫叉，抹之大笑曰小伎。四方知交皆問予，廿年迹蹤那得知，程子抱犢向予道，雪個當年即是伊。……
八大山人雖然為僧為道，但内心并不落魄，而是充滿了豪情。這種豪氣極大地影響了傅抱石，仔細追究，傅抱石的“散鋒”正是從八大而來，才形成了自己雄強豪放的畫風。下面我們說說道釋思想對八大山人的影響。
朱耷《芙蓉雙魚圖》紙本水墨 104×54.5cm
三、有從無來 為道曰損
八大山人早年出家做和尚，晚些又改做道士，佛道二家注重虛靜空靈的與藝術觀念從根源處影響着他的畫風，使之趨于自然簡潔。八大山人的繪畫，可以說是書畫史上筆墨最為簡練的。要了解他的繪畫思想，需要從“有”與“無”談起，不過現在的“有”與“無”不是“有、無”與“無我”中的那個美學概念，而是宗教或哲學概念。中國哲學關于有與無的辯證讨論，老子自然首屈一指，老子後來更被奉為道教祖師，可見影響之大。他在《道德經·上篇》中說：
無，名天地之始。有，名萬物之母。故常無欲以觀其妙，常有欲以觀其徼。此兩者，同出而異名。同謂之玄，玄之又玄，衆妙之門。
朱耷《岩下遊魚圖》紙本水墨 188.5×71.2cm
這是原始的“有”與“無”關系的讨論， 有着“有”始于“無”和“有無相生”的觀念。進而涉及人生理想的“有為”與“無為”，《道德經·下篇》中又說：
天下有始，以為天下母。既得其母，以知其子，既知其子，複守其母，沒身不殆。
又雲：
為學日益，為道日損。損之又損，以緻于無為。無為而無不為。
朱耷《鹿圖》絹本水墨 173.5×45cm
一般讨論“無為”都會引用如上的話，但是論及藝術，恐怕真的有些“玄之又玄”，令人不解其意，反而更加迷惑。八大山人鮮有畫論，但他的好友石濤解釋的很清楚，《苦瓜和尚話語錄》雲：
信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隐含。人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。
立一畫之法者，蓋以無法生有法 ，以有法貫衆法也。
藝術中最高明的法則來自自然，不是學習他人，他人法是“有為法”，隻有自然是“無為法”。隻要面對自然，“信手一揮”就可以接近“道”了。在學習自然中沒有他人法的幹擾，這自然是最本真的。或許有人說八大山人畫的是“殘山剩水”，流露着對大明亡國的遺恨和自己内心的苦悶，是以排斥他這種表達，其實表達遺恨和苦悶又何嘗不是本真呢。又能有多少人能夠做到内心情感與藝術品的統一，況且還能夠做得這麼好呢？
《金剛經》亦有雲：
一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。
藝術上的“無為”，實際上就是從本真、自然的角度上接近“道”的過程。向自然而不是他人學習，沒有他人法則的束縛，也就儲存了自身的本真，也就達到了“有為”的目的。本篇談八大山人，也可以說沒談八大山人，因為所有畫家的“有為”與“無為”都是這個規律。這個規律不是佛道的書畫家的專利，但是他們因為修心，追求本源，是以相對比常人更易悟得此理。八大山人在藝術上踐行得很出色，是以才成就了他。我更相信藝術是唯心的，正像王陽明所說，你未看此花時，此花與汝心同歸于寂。你來看此花時，則此花顔色一時明白起來。有心人才能畫出有心的畫，有心人才能讀懂有心人的畫。
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