《清明上河圖》的沖突與統一

北宋畫家張擇端的傳世名作《清明上河圖》現藏于北京故宮博物院，屬國寶級文物，曆次展出皆引發“萬人空巷”盛況。然而，關于這幅名畫的一些基本問題仍存在争議，如：《清明上河圖》卷所繪，是否就是汴京清明時節的景象，畫面所表現的究竟是“春景”還是“秋景”？而畫面中導緻學者産生相異看法的細節沖突之處又說明了什麼問題？

張擇端《清明上河圖》局部

清明是節氣還是地點

把《清明上河圖》卷表現的内容定位于清明時節，幾乎成為藝術史家們的共識，甚至常識，比如薄松年在《中國繪畫史》中說，《清明上河圖》“反映了12世紀初期北宋首都開封清明節時的景況”。

但問題依然存在，因為長卷中有許多細節，并非指向清明節，而是其他時節。這一點，也曾引起研究者的注意。總結起來，有以下幾個疑點：

疑點一：孔憲易指出，在《清明上河圖》卷的開場，畫着兩個趕腳者，趕着五匹驢子，穿過一片枯枝寒樹，踽踽而行，而驢子馱負的物資，是過冬用的木炭。假如嚴冬已經過去，春天已然到來，為什麼還要運輸木炭呢？而且，北宋已經使用煤炭（當時稱石炭），煤的價格是每斤四文錢，而木炭的價格是每斤五六文錢，有誰會在這個天氣轉暖的季節，去做木炭生意呢？

疑點二：接下來看到一個村莊，茅屋錯落，可謂“一望二三裡，煙村四五家”。中間的空場上，放着三隻石磙，似乎剛剛打過莊稼，而畫面上廣闊的田垅之間，并無禾麥青青，這不符合汴京為北宋産麥區的情況，如此“踏青”，實在是無“青”可“踏”。

疑點三：孔憲易、高木森等學者都注意到，就是虹橋之南，那座高高聳立的彩樓歡門上懸挂着一面寫有“新酒”廣告的酒旗。對照《東京夢華錄》，可知“諸店皆賣新酒”的時間是在“中秋節前”。《都城紀勝》等書說“中秋前後沽新酒”，可以佐證，“新酒”上市的時間，當在中秋前後。

疑點四：在虹橋附近，人群熙攘之處，有許多持扇子的人，比如“十千腳店”裡的食客、頭戴笠帽騎着馬匹的官員、站着聽說評詞的老人、以扇遮臉的落魄文人……總共不下十位。此外畫中有多人頭戴草帽、笠帽以遮陽。在畫中，還散布着兜售解暑飲料的小店，比如在虹橋之南，有售賣“飲子”的小攤……這些都說明當時天氣暑熱，并非春寒料峭時節。

來自美國斯坦福大學的藝術史博士彭慧萍引述氣象史文獻來考察《清明上河圖》卷的季節範圍，把孔憲易等人曾經指出的《清明上河圖》卷中人物穿着問題引向深入，進而出現了一個更深的疑點。

疑點五：畫中穿單衣短褐者多達55人，其中僅着短褲者多達47人，更有多人上身赤膊或赤臂。無論是赤膊上陣，還是輕衫短袖，都不是乍暖還寒時節的穿着。這是否意味着北宋末年，清明節的氣溫較高，讓老百姓紛紛脫下長衫，換上短打？

東、西方曆史氣象學家對于宋代氣候的研究結果卻與上面的猜測相悖，他們不約而同地發現，在北宋徽宗末年到南宋中期的1110年至12世紀90年代這段時間裡，正處于一個此前數百年罕見的低溫寒潮期，這一時期異常低溫。彭慧萍提示：“宣和末至南宋初正好為極冷低溫時段，然《清明上河圖》卻描繪多人赤膊、赤臂或僅着短褲。故凡認為《清明上河圖》成繪于宣和末或南宋初清明節者須格外考慮此一問題。”她結合宋代文獻中對氣象的記錄，得出這樣的結論：“曆史情境中1100—1186年間的寒食節、清明節應較當今更冷更低寒。張擇端于初春時節體驗目睹的人物穿着，應較《清明上河圖》畫中所見的赤膊、短袖更為厚實。”

在林林總總的疑點之上，高木森對《清明上河圖》卷的畫名和畫意提出新解：所謂“清明”，非指時間，而是一個地名——清明坊。據《宋會要輯稿》，汴京内外城及郊區共分一百三十六坊，外城東之郊區共分作三坊，第一坊就是清明坊，即東水門地區，這正是《清明上河圖》所繪制的地區。還有一種解讀，認為“清明”兩字既與時間（清明節）無關，也與地點（清明坊）無關，而是一種政治寓意，代表着“政治清明”，是對盛世王朝的歌功頌德。但故宮博物院餘輝多次在有關《清明上河圖》卷的專著中指出，《清明上河圖》卷裡暗藏着許多社會危機，是以，《清明上河圖》卷非但不是歌功頌德，反而構成了那個時代的“盛世危言”。如果把“清明”兩字非要往“政治清明”的方向上扯，那麼，《清明上河圖》卷上描繪的受驚奔逃的馬、街上的乞丐、即将撞向橋頭的船隻、官衙門口坐着的懶散的士兵這些隐含着憂患意識的圖景，又該作何解釋呢？

《清明上河圖》卷是一部含納了春夏秋冬四時的畫卷

在《清明上河圖》卷上，主張“春景論”的學者們看見了春景，認同“秋景論”的學者們則看見了秋景。《清明上河圖》引起紛繁的争議，一個很重要的原因，是《清明上河圖》本身就是一個充滿沖突的畫卷。一千個人心中有一千個林黛玉，一萬個人心中有一萬張《清明上河圖》。是張擇端，給後世的研究者們提供了各取所需的可能。

仔細觀察《清明上河圖》，我們自會發現，圖上不隻有春景和秋景，還有冬景和夏景：畫卷伊始，枯樹寒柳之間，那五隻驢子，馱的是過冬的木炭，對照《東京夢華錄》，知道那是十月，在農曆裡，十、十一、十二月是冬季；在城鄉接合部，有五人在寒風中前行，女主人和男主人騎在驢上，裹着厚衣，頭戴風帽，其餘幾人亦将雙手蜷入袖内，一副瑟縮怕冷的樣子,這無疑是冬季的景象，至少是冬日将盡，春暖花開的日子還沒有到來（或者秋天已過，冬日已經來臨）；随着畫幅的展開，人們的衣衫愈發單薄，道路兩邊，雨棚、雨傘漸漸多了起來；而當鄉村遠去，河流橫亘，人們看到的卻是水流湍急，尤其在虹橋之下，急流裹挾着一艘大船，即将撞向橋頭，成就了全畫最緊張、最高潮的段落。那絕然不是河水剛剛解凍時的景象，而分明是夏季漲水季的景象。更不用說，畫面上越來越多地出現了赤膊或赤臂、僅着短褲者，在衙門外，甚至有衙役脫下褲子，在大樹下酣睡納涼……

如果我們把《清明上河圖》分解來看，它的每一個局部都是各自成立的，但放在一起，就出現了邏輯上的混亂，有如“剪輯錯了的故事”，出現了太多的“自相沖突”。畫面上的景物與人物，不像處在一個相同的時間之内，而是分散在各自的時間裡。

如林木所言：“（對）每一個局部的考證大都能成立，這使得各行各業專家們的《清明上河圖》研究都十分成功。但當我們要把這些真實的局部完全拼湊在一起構成一個完整的方位環境圖像時，運氣就不如前者了，因為很難完全符合文獻的記載。《東京夢華錄》等古代文獻用于全景式考證的原型意義在《清明上河圖》研究時往往要失去作用，甚至連以前似乎正确的局部考證也往往會失去其本來的意義，而讓這種研究陷入混亂和無意義。

我們知道，《清明上河圖》卷被稱為“寫實之終極”，畫家張擇端對于現實的捕捉與再現能力，可以說古今無二。舉一個細小的例子：我們看《清明上河圖》卷中的纜繩，張擇端不是簡單地畫成一條線，而是畫成兩條平行線，在這樣一幅宏觀全景式的巨作之上，人衆如蟻，場面宏大，用兩條線勾出纜繩的外廓，粗細要均勻，還要帶出重量和質感，這不是一件容易的事；在一條船船尾的篷頂上，還散落着幾圈纏繞的繩子，也一律是雙線勾勒，纏繞的順序有條不紊，足見畫家對于細節拿捏得多麼精準自如，纖毫畢現。

類似的細節，在《清明上河圖》卷上不知能找出多少。像張擇端這樣一位功力深厚的畫家，在完成《清明上河圖》這樣一件浩大而精微的偉大作品之前，必定是經過了漫長的準備、缜密的規劃、耐心的經營的，不可能出現如此衆多的、沒心沒肺的“錯誤”。是以，在我看來，上述這些“混亂”并非來自《清明上河圖》卷本身，而是來自我們這些觀者。假如畫面上出現了如此大面積的“錯誤”，這很可能說明它們原本就不是什麼“錯誤”，而是我們壓根兒就沒有讀懂。

在我看來，《清明上河圖》卷是一部含納了春夏秋冬四時（古人不說“四季”，隻說“四時”）的畫卷，有如《詩經》裡的《七月》詩，“七月流火，九月授衣”……伴随着時令季節的推進，排布出人世間的滄桑與繁華。我這樣說，是基于中國繪畫特殊的表現形式，并由此延展出中國畫家特有的時空意識。

我在《故宮的古畫之美》一書中開篇即說：“中國早期找得出畫家名字的繪畫，大抵上都采取了橫卷的形式。”關于“卷”，徐邦達有這樣的定義：“裱成橫長的樣式，放在桌上邊卷邊看的叫作‘卷’。”而豎長的挂軸、條屏，大約到北宋時代才漸漸流行。

也就是說，這種“橫卷的形式”，亦即“手卷”，在晉唐之際的絹本或紙本繪畫中，成為中國繪畫的主流形式。這種橫卷或者手卷，又帶來了中國人觀看繪畫的方式的不同：當一個觀畫者觀賞一幅手卷時，他要用左手展放，同時用右手來收卷，于是，他能夠看到的畫幅，相當于雙手之間的長度（約一米左右），不像現在博物館的畫展那樣，把古代繪畫抻平拉直，放在展廳裡，以友善大家觀看。因為手卷是在手中一節節地展開的，是以觀者看到的畫面，永遠隻是一個局部（這或許就是張擇端特别強調局部的原因），而那展露的局部，又随着他雙手的放-收動作一點點地移動，就像電影的鏡頭一樣。是以，中國人看手卷與欣賞西方繪畫不一樣。西方的油畫，無論畫幅多麼巨大，都是一覽無餘的。觀者的目光可以覆寫繪畫的全部，是以對油畫的觀看是一種“共時性”（synchronic）觀看，而中國人對于一幅手卷的觀賞則不是“共時性”的，不可能在同一個時間裡一覽無餘，而是“曆時性”（diachronic）的，就像我們今天看電影那樣，要經曆一個時間的跨度才能完成，是以我把手卷稱為古代的“電影”。

中國古代許多繪畫長卷，裡面都包含了一個時間的長度，這使繪畫長卷有了很強的叙事性，可以完整講述某個事件發生、發展的過程。它們不是像一張照片、一個鏡頭，隻抓取瞬間的影像，而是像電影（紀錄片）一樣，記錄了一個較長時段的影像。隻有通過“曆時性”的觀看，才能真正了解其中的内容，否則，畫中的人物（如《洛神賦圖》卷裡的曹植與洛神、《韓熙載夜宴圖》卷裡的韓熙載）為什麼會反複出現，對時間的暗示為什麼不一緻，就顯得不可了解了。

就像《韓熙載夜宴圖》卷的鏡頭從夜宴初起持續到意興闌珊，就像《洛神賦圖》卷的故事貫穿了相遇與别離一樣，這部名叫《清明上河圖》的“紀錄片”，記錄的不是某一天（如清明節）的生活，而是包含了一年的四時，記錄了汴河兩岸各階層百姓的勞作與生息、光榮與苦難。在此，我不妨做一個大膽的推測：卷首的枯木寒林，描繪的是一片荒蕪的冬景；從踏青返城的隊伍（轎上插柳是清明節的标志）到木船在汴河中平穩航行，楊柳依依，春水漫漫，是清明前後的圖景；從水流湍急的虹橋一直到畫尾，是喧嚣熱鬧的夏日（當然，《清明上河圖》卷的時節轉換是漸變的，不宜尋找一個準确的地标，在此姑妄言之）；而長卷在趙太丞家附近戛然而止，結束得甚為唐突，我相信《清明上河圖》卷的結尾是被截去的，而那截去的部分，應當是汴京城的秋天。

《清明上河圖》卷尾是否有被截去的部分

關于《清明上河圖》卷尾是否有被截去的部分，也是長期困擾學術界的一個問題。鄭振铎認為：“這個長卷到了這裡截然中止，令人有‘不足’之感。”孫機說：“（《清明上河圖》卷）經過一處十字路口，畫卷就戛然而止，分明是一個殘卷。”餘輝則認為《清明上河圖》全卷基本完整，缺少的是卷首部分，約在一尺以内，“由于該卷在北宋裝裱後又經過數次重裱，這種被裝裱師數次切邊造成卷首、卷尾有殘缺的現象是比較多見的，樹幹雖有殘缺，但樹的重心特别是樹枝紛紛向畫幅内斜倚，顯然，這裡已經是結尾了。”

在這裡，我與餘輝的看法略有不同。我認為《清明上河圖》卷尾是被裁切截斷的，因為《清明上河圖》卷從荒疏到繁密，從寂靜到熱烈，有一個漸變的過程。無論我們把《清明上河圖》卷當作一首交響曲還是一部電影，它的整個叙事是有節奏、有線條感的。這個節奏，在整幅畫卷進入到高潮部分的時候突然中止，這是不正常的。趙太丞家門口的街巷，怎麼看怎麼不像整個長卷的結尾。至于餘輝說到“樹枝紛紛向畫幅内斜倚”，那也隻是整棵樹被截去一半之後的殘餘姿态而已，并不像是畫家有意的收尾。

之是以說“略有不同”，是因為我認為《清明上河圖》卷尾雖被裁掉了，但裁掉的部分，并不像鄭振铎、孫機估計的那麼多。鄭振铎、孫機認為，“《清明上河圖》的場面還應該向前展開，要畫到金明池為止”，那樣，《清明上河圖》就會變成一幅沒有邊際、包羅萬象的超級長卷，是不現實的。明代李東陽一生中曾三次觀覽《清明上河圖》卷，并且兩次留下跋文。他在公元1510年所寫的跋文上已經寫明了，《清明上河圖》“長二丈有奇……其卷軸完整如故”，也就是說，李東陽看到過《清明上河圖》的“完整版”，它的長度是二丈多，按明代一裁尺約合今34.1厘米計算，二丈就是682厘米，“二丈有奇”，有可能達到7米多，比目前殘存的5.28米《清明上河圖》卷要長1米多。

如此算來，《清明上河圖》卷是少了一段的。至于它何時被截斷，為什麼要截斷，已經無法知道，那被截掉的一段，也在歲月中消失了。被截斷的長度，不算長也不算短，大約1米多。那消失的1米多，很可能就是一段被裁掉的秋天。有了那個秋天，汴河岸邊那座大城就有了完整的四季，畫中因季節而出現的沖突，都因為我們把時間尺度由“一天”放大到了“一年”，而不再成為沖突。

《清明上河圖》容納了汴京城一年中的季節變換，它可以是某一個特定的年份，也可以是任何一個年份。假若我們把《清明上河圖》卷首和（已消失的）卷尾連接配接起來，就會形成一個閉環，像一圈完整的年輪，讓汴京城的春夏秋冬運轉輪回，永無止境。仿佛張擇端已經預見了後來的災患，于是以這樣的方式，讓這座喧嚣盛大、繁華耀眼的大城，在絹上得以永恒。

（《光明日報》2021.10.22 祝勇）

來源：文摘報