林谷芳｜“無聲不可入樂”，中國音樂裡的音色表現

我認為中國音樂裡的音色表現，不僅是富于特質的，而且是豐富的。中國音樂裡的音色多元，我常用一句話說明它：無聲不可入樂。比如說戲曲。宋元以來的戲曲是一門重要的表演藝術，在戲曲角色裡你會發現，我們和西方有明顯不同。生旦淨末醜，發聲部位不一樣，出來的音色不一樣。是以我們還沒聽他演些什麼，那種形象的感覺就已出來了。一切那麼直接，老生要蒼樸，小生要手無縛雞之力或半陰不陽。在中國戲曲，演老人就是老人的音色，小生就是小生的音色。再加上淨角就更有趣了。千生萬旦，一淨難求，要聲如洪鐘，才會顯出英雄或是大奸大惡的氣概。中國人為什麼能聽戲，就是這樣，我們即使閉着眼睛也能聽出角色。一個丫鬟的音色和公主的音色會不一樣。而你看《茶花女》，一個小姐和一個丫鬟沒什麼不同。這和好壞無關，中國人就是喜歡這樣。我們甚至形成一個認知：一個角色不夠分明的戲，就不是一個成型的大戲。

“無聲不可入樂”在哪裡能展現呢？就在中國打擊音樂的豐富性上。打擊樂在西方一直是邊陲，一個交響樂團那麼大，兩三樣稀稀松松的打擊樂器，一直到近三十年，才漸漸把打擊樂當成一個獨立形态。在中國音樂裡若去掉了打擊樂，不曉得它要幹嘛？從傳統的鐘磬一直到民間的鑼鼓，沒有這個東西就缺了一大塊。中國的打擊樂形式可能是世界上最多的，我問過一位打擊樂專家，中國的打擊樂到底有多少？他說，寬松一點說是六百種，細分大概一千種。而打擊樂最重要也可能最根底的表現就是音色。今天一個旦角出現時，一定要配小鑼，很柔性，她唱：“奴家今年一十六”，柳枝輕搖，蓮步細舞地走來，配上小“台”正合适，如果大鑼“哐”一聲，什麼美感都沒了。而中國的打擊樂借用西方術語來說的話，它還有進行式和中止式！是以，梅蘭芳都不敢得罪打鼓的，他不給你定最後一下亮相的“哐”，一迳地直打“台”（進行式），你腳都沒法落，沒法完成最後的亮相。中國的打擊樂太精彩，精彩到早在漢代，它就可以變成一個獨立的音樂形态。如《鴨子拌嘴》，全部是打擊樂，你很容易想象是一群鴨子在吵架，非常形象對不對？像這樣的音樂是唱不來的，因為它主要是音色的組合，而那個音色就是打擊樂本身的聲音。

中國人對音色的重視自先秦時候就已經存在。樂器分類，八音是指：金、石、絲、竹、匏、土、革、木，我們過去一些音樂學家說，這樣的分類是不科學的。的确，它不像西方實體學式的分類，不按操作法分，所謂吹拉彈唱，也非結構分類。這種分類事實上是一種音色分類。因為不同材質會産生不同音色。是以過去“擊鼓攻之”，“鳴金收兵”，非常清楚，絕對不會聽錯。

再有什麼地方可以看到中國人音色系統豐富，那就是音色變化。一個音色變化豐富的樂器，才可能在中國音樂中擔任重要角色。比如鋼琴，表現力非常豐富，可恰好在音色這一環是缺變化的。放在中國，命運就受到影響。而中國樂器，我們先說古琴，有泛音，散音、按音的分别。像琵琶有四條弦，纏弦、老弦、中弦，子弦，子、中、老就非常有生命的味道。子弦有子弦的味道，孩子的世界是怎樣，我隻要這樣在子弦彈一下《妝台秋思》，有點閨怨，有點撒嬌，你就有感覺，對不對？屬于在座各位大學生的感覺。但同樣的音高、同樣的結構，我們再來聽中弦，一出來就是在座中年人的世界。再聽老年，白頭宮女話天寶的世界，對不對？哀莫大于心死。你看音高、旋律一樣，隻因為我們在不同的四條弦上出了變化，我們可以從16歲走到66歲。是以看一個音樂家彈曲子，這個音到底要放到哪條弦，其實就決定了生命情境要放在哪個位置。

笛子在中國樂器裡音色變化很特殊。我們曉得笛子内貼了一個竹膜，這就使得它産生一個有意思變化，聽到低音區，竹膜聲音明顯變強，在聽覺上，會感覺聲源離我們近；遇到高音區，竹膜聲會不見，我們聽覺上會覺得它在遠處。一首樂曲有高音低音，是以就會時遠時近。為此，中國長笛也就産生一個不同于西洋長笛更特殊的空間感。如《妝台秋思》，讓笛子不僅在音高上面可以有高低的表現，還會有前後縱深的效果，顯得很立體。坦白說中國音樂這樣的一種表現，放在西方音樂美學體系中是一個不良的表現，因為“音色不統一”，但是在中國它卻是很優秀的。理由也一樣，“音色多變化”。是以同樣一種現象，因為不同的美學系統，就會得到不同的價值判斷。比起西方，中國的音樂是多元的，它無聲不可入樂，任何音色隻要放在一個樂曲裡面适當位置，一般認為的噪音也會成為樂音。像《霸王卸甲》、《十面埋伏》，如果沒有那些“噪音”，戰争像什麼，像小女生打情罵俏，完全無力，對不對？而在西方，它對音色的講究，比較趨向惟一的，某種特定美的追求。

《十面埋伏》劇照

中國音色表現的第二個更内涵的則是“音即一切”的音色觀。就像我們在寫書法，一個人的書法好壞，是具現在一筆上的，也就是音色的表達是在音色裡就完成的，不需假借任何外在的旋律、曲式、結構的發展。音色裡的實音、虛音、合音，就有層次。如《思春》，藉由一個音的五種音色變化就可以帶出心有戚戚，但欲言又止，最後終于傾吐出來的心情變化。一個音在這裡事實上就具足了一切。

就中國音樂“音即一切”的音色特質，我想作幾點簡單介紹。我們剛才講，任何音樂系統都有它喜歡的音色。中國音色雖然比較多元，但還是有它基礎音色的存在。這基礎音色跟桐木音色有關。中國人在音樂上比較不講究共鳴，它要的是材質本身的音色。而梧桐軟硬适中，較能傳達出很淳厚中和的感覺，而在這點基礎上再做變化。

中國音樂重視音的本質，以《陽春》為例，它是以有那種“大珠小珠落玉盤”的感覺，就因琵琶“多骨少肉”的音色，是不是？這首曲子不能拿到吉它上彈。也許當吉它彈出第二十個音時，它第一個音的共鳴恐怕還在那裡。是以吉它很适合伴奏，而琵琶隻能做主體的、獨奏的表現。中國的樂器都有這個特色，它的音色雖然站在梧桐木的基礎上面，但個性很清楚，顆粒很清楚地直接表現出來。是以我們常說中國樂曲的音色是非常個性的，也就是這個意思。

再有，音色還常展現一個較音色更基底的角色出來。過去琴人講，散音不動，像地；泛音空靈，像天；按音是人來變化它的，代表人。一個好的樂曲一定要在天地人中間得到協調。所有的古琴曲，一開始不是散音，就是泛音。最後的結束一定是泛音，為什麼，因為散音代表地，泛音代表天，代表音樂來自天地。最後好的音樂，要回歸于天。所謂佳句本天成，妙手偶得之。就是在說一個偉大的創作者無論多了不起，也隻是一個宇宙的接受者，宇宙電場的插頭恰好插到你而已。這裡展現出了中國人特殊的創作觀。

“音即一切”還涉及到中國音樂對下指落弦的功力講究。中國樂器有一個特色，機械功能都不強。樂器機械功能越強，人為的空間就越弱，機械功能最強的是電子琴，是以電子琴最玩不出音樂家的特色出來。中國樂器因為機械功能都不強，就靠人來控制它，各位聽過管子吧，一個音可以吹出不同的四度出來。同樣一把樂器，一個行的人彈就是好樂器，爛人彈，好樂器也變爛。就像書法，它是講究軟筆對軟紙，我心動，筆尖就會動，是以會有“心正則筆正”一說。年輕時會讨厭這句話，認為那麼道德，後來發現是有内在道理。書法為什麼可以修身養性，你隻要心沒有靜下來，手頭任何一個變化都會在筆頭展現出來。中國音樂也一樣，講軟弦對軟弓。以前過世的指揮家彭修文告訴我，他在大陸看到最好的民間胡琴家用的樂器，弓拿起來，弓毛是垂在下面的，拿起來，弓毛可以纏三匝。好處是什麼，你們有沒有用毛巾去抽人？一個道理，可以在瞬間達到最大的張力位差。而現在我發現弓越做越緊，某種意義也就是一種美學的退化。

我們聽20歲的《塞上曲》，中年的《塞上曲》，老年的《塞上曲》，這樣一種因音色的變化而産生的情懷對應，必須在具體實踐中才能感受到。我曾說過，樂譜是沒有辦法表現音色的。它可以表現音高表現結構，沒有辦法表現音色。是以從譜子認知一個中國作品，可能那個原點就缺了。而這樣一個原點缺失，就會導緻中國音樂裡可能最重要的一塊就從根柢流失了。也容易出現一種以西非中的心理異化。我們最豐富的一塊樂譜反而是不能記錄的，想想多吊詭！但其實，樂譜是不是真正完全不能記錄呢？也不盡然，我們知道中國樂譜裡附有很多指法譜，這裡就有音色的表現。忽略這一塊，我們對中國音樂發展就會認識不清。

【本文節選自《音色裡的中國人文——林谷芳教授在北京大學的講演，原刊于《文彙報·每周講演》，2003年12月21日）】

作者：林谷芳

編輯：陳瑜

責任編輯：楊逸淇

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