編者按：中國人抗日戰争始于1931年的九一八事變，以1945年日本投降結束，曆時14年，成為中國人民的新共識。把侵略行徑的開始作為這段不屈不撓抗敵曆史的開端，把局部抗日戰争與民族抗日戰争聯系起來，無疑更符合曆史。
在中國電影發展史上，以抗日戰争為主題的作品在不同曆史時期也大不相同，假設以抗日戰争為主題的電影已有近90年的曆史。這一時期從曲折到正面對抗，從聚焦敵人到全面表演，甚至發展成為商業型電影和曆史記錄寫作的新嘗試。抗日戰争題材電影發展至今，已成為中國最具凝聚力的電影形式之一。在新上映的《八大》中，這種對中國電影産業建設具有非常積極和積極意義的努力得到了發揮，再次證明，這些題材在觀衆接受度層面和創意推廣層面，仍然具有深遠的挖掘潛力。
作為中國反法西斯戰争的重要組成部分，國内反日戰争電影，也是世界二戰電影的重要脈絡，向世界講述中國内戰的故事。
作者：孤島大師
《狼山之血》《聯合交響曲》《風雲之子》...
左翼電影以開創性的創作意識應對日益嚴重的國家困難
國内最早的抗日戰争電影，大多是為了喚醒群眾，呼籲反日救贖工作。
早在日本占領東北兩年後，1933年，上海蓮花公司就制作了一部名為《天明》的無聲電影，由孫宇執導，李麗麗，高占飛主演，講述了家鄉被戰争燒毀的表兄弟的命運。同年，同樣由孫宇執導的《小事》直接關系到"一二十八"上海抗日戰争被毀掉棚戶區生态，影片從玩具坦克到真正的坦克成為最直接的參展戰争。1934年，孫宇還執導了被後世主流電影史視為經典的《路》，并在一些聲音嘗試中，展現了軍隊公路建設勞工的生活，更直接地展現了敵機滿載音效的轟炸現場造成的悲慘場面。《路》以閃閃發光的男性身體開場，中國人的健康樂觀主義不屈不撓，對惡劣局面的反應可以說是相當直接的。
事實上，聯合中國也是當時在銀幕上表達其作戰意願的最明顯的機構。尹靈宇、金燕、李麗麗、陳豔豔、尚冠武等聯合華人演員以最有形體的方式将新興電影明星塑造到公衆潮流中，塑造功能，成為抗日戰争初期最有效、最犀利的宣傳。這些影片中的抗日戰争場面，更多的是包裹在一種艱難的生态描繪中。
1935年，中國共産黨出版了《為了拯救全體同胞的抗日戰》，在左翼發起的"國防電影運動"興起後，連華更以《狼山血》《中國聯合交響曲》等創造性意識的作品，對日益嚴峻的民族困難做出了極具開創性的回應，展現了左翼與現實和當代藝術的對追求的雙重意義。《聯邦交響樂團》的八部短片中至少有四部通過各種影射直接指向國家災難，呈現手法和主題結構不同，尤其是費爾穆導演的《春假夢》最為激烈，通過德國表現主義電影風格塑造了兩個女人關于戰争的噩夢，紅警鐘飾演的惡魔無疑是最能參考中國人民集體認可的日本人。這一時期，公司的《風雲之子》也作為對"九一八事件"後年輕人命運的直接回應，電影《易永君之歌》也成為中國近代史上反複書寫的圖騰。影片将情感糾葛置于民族紛争的背景下，呈現了洪流中命運的交響樂，反映了上海蓬勃發展的現代公民文化——電影——與最緊迫的民族屈辱聯系在一起。《風雲之子》的故事發生在918事件之後，1935年電影上映時，日本蹄子已經從北向南越過長城。随着影片的上映，《易詠軍歌》迅速傳播開來，"起來吧！不想當奴隸的人！《正如吳海勇在《上——風雲之子》電影制作和《易勇軍作歌史》一書中所寫的那樣：這首歌以堅定的态度，悲傷而有力的歌詞，激蕩流暢的旋律，歌唱出時代最強的嗓音。這是民族的聲音，這是群衆的曲調，這是時代的戰歌。多年後，它成為中華人民共和國國歌。
在抗日戰争全面爆發到勝利的八年間，為應對目前形勢的變化，在"海島"上海的"花木蘭軍"、上海電影人南港拍攝《海島樂園》等，都間接或直接發出了反抗的聲音，在動蕩的歲月裡，通過對當下的古老諷刺， 場景重新出現等方式直接反映當時的情況。
一和八，黃土地，紅高粱...
電影語言的更多創新被納入兒童英雄的故事中
在新中國成立初期，以抗日戰争為主題的電影創造了一些相當具體和突出的侵略者形象，如松井，由"平原遊擊隊"的漢字扮演的岡村，在"鐵路遊擊隊"中扮演的聲明等，深入到一代中國人的腦海中。同時，崔薇的《小兵張佳》試圖用長鏡頭排程，在嚴肅的叙事中完成一種詩意的可能性。一般來說，這一時期的抗日戰争題材電影，形式大緻上比較多，比如《鐵道遊擊隊》為使用冒險類型。視角的選擇多種多樣，包括《隧道戰争》《地雷戰》等形式的教學形式，以敵後戰鬥介紹的形式，還有《狼牙山五強人》《小兵張佳》等微觀角度通過具體事件或具體人物來呈現抗日戰争的曆史，以整齊統一的既定叙事模式使中國電影本身取得突破， 進而形成了新中國抗日戰争電影的特定曆史條件脈絡。
這一時期抗日戰争片的突出特點之一，就是突出了人民的曆史觀。無論是有個人英雄的"小八條路"，還是有群體的"後敵軍"，都是普通人在危機時刻站起來，變得泣不前，勇于擔負起曆史重任的表現。平原遊擊隊末尾的文字是"在中國的土地上，你永遠不會被允許碾壓他們！"它深深植根于人民的心中，因為它表明中國人民拿起武器反對日本拯救宇宙之心。這不僅對國産戰争片的創作産生了全面影響，而且在一定程度上也與全球視角下關注普通人的微觀視角相吻合。
20世紀80年代，革命"第五代"導演從天而降，幾部作品幾乎都與抗日戰争的背景有關，并沒有直接展現抗日戰争的場面，導演張俊軒的《一八》聚焦于一群受到敵軍威脅的"邊緣人"，他們每個人都以不公正或内疚的情緒奮起反抗， 書寫主流抗日英雄以外的平民史詩，影片颠覆性的視聽語言和強烈的靜态畫面構圖，突破了過去中國電影叙事完整性和視聽流暢邏輯的傳統，直接引導世界電影新浪潮，在意味和個體價值的畫面上尋求突破。陳凱歌的《黃土地》是把整個故事作為抗日戰争時期的背景，其實通過人物與黃土大自然的對話，實作了中國幾千年的人物反思，影片沒有出現任何直接的戰鬥場面，而是聚焦于這片土地上勤勞的人們， 淡淡的愛情意味和沉重的民族回頭看，成為更加宏大的思考文本。在張藝謀的處女作《紅高粱》中，借助莫言的原創作品，将"抗日前"時期（根據"14年抗日戰争"，其實也屬于"抗日戰争史"範疇），呈現出"我的祖父"和"我的祖母"。"大膽而溫暖的愛情及其背心如酒如濃厚的民族精神，真正的抗日戰争場面在影片中占據了很小的比重，随着影片高潮的出現，與男女主角，以及作為"戰場"的曆史場面有一定的距離。張藝謀對色彩的高度敏感和創造性運用，也讓這部抗日戰争時期的兒女故事，更加融入了電影語言創新的過程。這一時期，關注視聽語言革命成為這些"第五代"新晉升導演電影的重要特征，在叙事主題上，這些電影選擇相對淡化"戰鬥"的場景或背景，而是在大局的意義上思考"中國人"的民族性格及其曆史淵源， 重點實際上是"跟蹤"而不是"顯示"。同時，就美學而言，現階段優秀的抗日戰争題材國産電影也與世界電影同流。
在20世紀80年代，抗日戰争電影不僅在視聽美學上産生了相當大的鴻溝，而且在叙事形式上也産生了相當大的鴻溝。例如，《夜鐘》聚焦于日本投降後拒絕接受現實的日本陸軍部隊，反思前所未有的人性視角，影片獲得柏林金熊獎提名，使其成為1980年代中國電影的不同色彩。直面一些尚未被充分探索和展示的戰争，在國産電影中，成為這群跨越"第三代"到"第五代"的社群，活躍于1980年代電影導演選擇的切入點。
同時，影片聚焦于抗日戰争極其悲慘的曆史，也突破了慣常的運作模式，将曆史類型的商業模式公之于衆，如《黑太陽731》，以哈爾濱為背景，直接展現了日本關東軍731部隊在哈爾濱市的故事， 黑龍江省生産細菌，部署細菌戰暴行，再現日本軍方人體實驗的文獻技術。吳子奴1996年的《南京大屠殺》（即《南京1937》）以日本視角，展現了南京大屠殺的曆史舞台，呈現出一場全國性的災難。
《東京審判》《南京！南京！二十二。。。
在不斷重建曆史遺址的過程中，主旋律和審美格局得到提升
新世紀之後，特别是在中國電影市場逐漸繁榮的過程中，抗日戰争片的形式也越來越多樣化，既有傳統意義上的簡單表演抗日英雄作品，又有将戰争叙事融入民間叙事傳統或荒誕戲劇式表達的努力，前者以哪一批導演的"平槍"為代表， 後者以"鬥牛""鐵飛虎"等典型。這一時期，中國電影銀幕上的重量級作品，幾乎将抗日戰争史融入導演自己的作者表達中，并建立了更細緻的微觀視角。
同樣表現南京淪陷的曆史，陸川的《南京！南京！在這個過程中，集中展示各界人士（包括随軍的日本人）的生态和反應，試圖在黑白圖像中探索特定個體角色的選擇，同時，呈現出"羅森門"式的多視角品味。張藝謀的《金靈十三世》以《十三》的命運為主線，甚至在一些被認為"過分美化"的場景中，打消了一些過去嚴肅叙事的刻闆印象，将人物的命運置于戰争程序的頂端。由高尾執導的"東京審判"提供了戰後日本戰犯審判的全景，通過集體肖像展示等進入曆史。董亞春與俄羅斯導演尼基塔·米哈爾科夫（Nikita Mikhalkov）合作的《戰争中的芭蕾舞劇》，以日本投降後的時間為背景，講述了中蘇之間對日軍的"最後一次戰争"的故事，将反法西斯聯盟的意義搬上了銀幕。此外，《太行山》聯合導演魏蓮、沈東、陳健将聚焦山西戰場，展現平闆型關大傑的過程，在戰争型電影文法上标志着中國同類電影的日益成熟。馮曉剛的《1942》以戰争階段河南幹旱為背景，探讨了民族苦難煉獄中人類和物質發展的内在機制，核心與"五代"早期對民族本質的讨論幾乎完全相同。
可以說，新世紀中國抗日戰争的主題片，挖掘了戰争各個角度的取向，包括戰争末期一些曆史事實的寫作，表現出更理性的創作心态，對曆史本身有更客觀的審視。
2015年，郭克的紀錄片《二十二》聚焦于抗戰期間慰安婦的幸存者，引發了對被記錄者記錄邊界的更多反思。新上映的《八人組》中，其中戰争表現在網際網路上引起了不少質疑的聲音，這些聲音往往集中在非常具體的軍事曆史問題上，從專業的角度來分析電影的具體操作，這在以往國内同類電影中似乎從未出現過現象。這些都展現了當代觀衆觀看的專業水準，這類主題在觀衆接受度層面的反應，表現出一種非常明顯的被動接受，對電影類型對電影品質本身的全方位觀，也對電影的曆史有着相當獨立的看法和思考。很難說觀衆觀影水準的提高與這類電影本身的産業水準和審美意識如何相輔相成，但無疑對推動中國電影産業走向更加成熟的産業化體系和市場建設具有相當的積極意義。
縱觀80年來中國抗日戰争題材電影的曆史，不難看出，抗日戰争片其實已經濃縮成了中國電影美學發展的縮影。通過這樣的電影，觀衆最直覺地感覺到電影創作者塑造的曆史話語，而創作者也在不斷重建曆史場景的過程中形成一種曆史感和審美感的模式，以增強意識并付諸實踐。不同時期的抗日戰争電影無疑對中國電影的類型化和工業化程序具有積極意義。通過抗日戰争題材電影的發展，我們也可以看到，對于一段真實的曆史，不同時刻的形象呈現，不可避免地受到技術标準和認知概念的影響，是以梳理了抗日戰争片，也對中國迄今為止的曆史有了重新認識。
（作者是戲劇和電影博士，也是影評人）