當《太空飛行器》在2001年釋出時，庫布裡克接受了《花花公子》雜志的采訪，這是他最重要的采訪之一，他在采訪中談到了他"可怕的死亡意識"，這使他一直呆在地上，甚至不敢再飛（他有飛行員執照）。但與此同時，他用最簡單的語言談到了生命的意義和人類在"上帝已死"的時代在宇宙中的渺小。他看到了活在當下的喜悅，這是小時候可以感受到的，而看到"樹葉是綠色的"的簡單事情可以引發某種狂喜。"孩子感受驚喜的能力是無限的，即使看到樹上的葉子也會引發愉悅感，"庫布裡克說。第二個階段是對死亡、腐敗和邪惡的感覺。但到了第三階段，"如果人們的能力最差——包括運氣——他就能突破第二階段，重新獲得活下去的沖動。他無法重拾童年的感性，但他可以建立一種更持久、更舒适的快感"，這就是為什麼在影片結尾，哈爾不再是一隻眼睛，不再是一隻監視的眼睛——哈爾有一隻監視的眼睛——也不再是一隻支援謊言的眼睛，而是一隻能夠感受和重新驚喜的眼睛。- 米歇爾·希恩
曆史背景：太空戰争和冷戰
從1960年代開始，冷戰進入了一體化階段，但世界仍處于危機之中（如1962年蘇聯在古巴部署飛彈，肯尼迪和赫魯曉夫之間的核戰争）。美國和蘇聯都使用了大量的人力和物力資源來争奪登月，這在1969年7月的冷戰中達到高潮，這是在2001年太空漫遊釋出一年後，但它們也代表了對和平的渴望。
1957年10月，蘇聯成功将第一顆人造衛星Star 1發射到天空中。震驚的美國人立即做出反應，是以探險家1号于1958年發射升空。經過多次動物實驗，蘇聯人尤伊·加加林于1961年4月21日成為第一個進入太空的人類。從那時起，幾枚無人火箭進入了太空，繞着衛星運作，其中一些已經到達衛星，另一些則被摧毀。1969年7月21日，美國人尼爾·阿姆斯特朗登上月球。這次行動是肯尼迪總統的阿波羅計劃的結果，該計劃始于1960年。這些在月球上的宇航員應該記得2001年的太空行走和大黑石。
當庫布裡克在1965年開始為2001年的太空行走做準備時，美國和蘇聯陣營都在加快太空競争的步伐，雙方都認為這種加速是不可避免的。在地球和月球之間旅行以及生活在月球上的人類似乎是理所當然的，電影中展示的活動是可以實作的。當時，人們似乎認為，作者在寫這本書的時候，這種旅行應該是司空見慣的事情。
為什麼這些事情沒有發生？為什麼2001年的世界是現在的樣子，而不是預測性的科幻電影？
随後發生了幾次登月（最後一次登月是在1972年），但不同的原因減緩了太空競争，例如能源危機，"傳回地球，保護你的家園"概念的出現（Amoco Ka，1967） 迪茨的撞擊岩石導緻世界思考環境問題，幾起重大事故（1970年的阿波羅13号， 羅恩·霍華德後來執導了一部關于這些事件的電影，由湯姆·漢克斯主演。然後是1971年三名蘇聯宇航員在回家的路上死亡，公衆興趣逐漸消退。其中，筆者認為最後一個原因才是最重要的。載人火箭更具象征意義，成本遠遠超過無人火箭，但在火星上卻沒有更多的科學價值（機器人可以為人類做更多的事情，比如寄居者）。人們已經變得虛幻，甚至對看到或重複登月的圖像漠不關心。此外，很難為這種科學實驗找到資金，這些實驗不會立即帶來經濟利益，大多數政客認為這樣的投資不值得。
蘇聯放棄了登陸月球的計劃，但自從薩利奧特的計劃開始以來，他們把精力投入到宇航員居住的空間站的建設上（塔科夫斯基1972年的電影《索拉裡斯》是對2001年太空行走的回應，太空行走發生在一個功能正常的空間站中）。
因為電視轉播，20世紀60年代的美蘇太空競賽讓觀衆意識到太空的失重。這也反映在《太空漫遊2001》中。1968年的觀衆在黑白圖像中看到了漂浮的宇航員，這些圖像被轉換為庫布裡克的70毫米彩色圖像。
作者在上面提到，這次太空探索也是世界和平的象征——對立陣營之間的資訊交流，宇航員的公務旅行，1968年42個國家簽署的太空法。但核戰争的威脅一直存在——伏爾泰鬧劇《洛夫博士》的主題是核戰争。這種威脅也隐藏在《太空漫遊2001》原始劇本的字裡行間。當電影上映時，《花花公子》雜志采訪了庫布裡克，他認為核戰争的陰影仍然存在，盡管它正在緩和。
太空探索的使命也導緻對人類征服的領土範圍的重新思考。它使人們意識到宇宙的浩瀚，無論太陽系如何發展，人們都能發現的隻是宇宙的一部分。
但是，從長遠來看，人類的太空旅行仍在繼續，甚至成為一種必需品（地球的資源正在慢慢耗盡，太陽正在膨脹，當然還有人類的好奇心）。盡管經過了長時間的考慮，2001年太空行走中提出的問題尚未解決或過時。
文化背景：20世紀60年代的流行文化和迷幻藥
當《太空漫遊》于2001年上映時，影片的"無限"旅行段落成為傳奇，人們稱之為"旅行"。"旅行"這個詞是1960年代文化的關鍵詞之一，指的是由軟或硬藥物（使用這些形容詞需要額外注意）和音樂引起的迷幻之旅。即使沒有大麻效應，聽搖滾音樂也可以被稱為迷幻之旅。這不是我們今天所說的"新時代"文化，旅行并不意味着回歸原始文化，也不具有新異教主義，萬物靈性或新法西斯主義的含義。此外，環境保護主義的某些主題（保護侵權的地球母親）與當今社會倡導的環保主義具有不同的含義。
事實上，這裡所談論的是對自我意識（意識擴充體驗）的廣泛探索，以及一種象征性的感官之旅，使人們能夠在廣義上與宇宙接觸。太空和失重等主題出現在當時的流行音樂中，以及太空音樂或飙升音樂等文字中。在接受庫布裡克采訪時，一位《花花公子》記者自然而然地問他是否正在服用迷幻藥物，這是一種緻幻化學物質，正如披頭士樂隊的歌曲《鑽石天空下的露西》中提到的那樣。庫布裡克回答說，毒品不是由藝術家創造的，因為它們創造了一種可預測的滿足感，破壞了批評的精神，讓人們覺得一切都是美麗和有意義的。
搖滾音樂會通常是結合聲音和燈光效果的視聽體驗。皮埃爾·亨利（Pierre Henry）改編的《旅程》（Le Voyage），拉維·香卡（Ravi Shankar）和維拉亞特·汗（Vilayat Khan）在《西藏生死書》（Livre des morts tibétain，1963）中對分散，明亮的聲音的偏好，在這種文化背景下具有特殊意義。電影《2001太空漫遊》以獨特的方式，堪稱一場精彩的視聽之旅。
值得注意的是，影片上映的紙質或視聽媒體廣告，都在強調影片的科技本質。但是，當電影被視為一種旅行時，廣告的焦點會立即改變方向，例如，通過在報告中強調電影提供了迷幻體驗（時代雜志）和終極旅程（基督教科學箴言報），這需要被了解而不是了解。
電影背景：《太空漫遊2001》之前的科幻電影。
《太空漫遊2001》的電影背景不僅包括1960年代的電影，還包括這部電影之前和之後的電影。《太空漫遊2001》代表了電影史上的一個分水嶺。這就是為什麼作者後來詳細介紹了這部電影對後來電影的影響。
在《太空漫遊2001》之前，科幻電影就有很多傑作，尤其是因為電影的"幼稚"（"幼稚"是一個相對的概念，因為在考慮《太空漫遊2001》的劇情時也是"幼稚的"）。例如，弗裡茨·朗（Fritz Lang）的《大都會》（Metropolis，1926年），唐·西格爾（Don Siegel）的《身體搶奪者入侵》（Invasion of the BodySnatchers），1955年，本田一郎（Ishiro Honda）的《神秘人》（The Mysterians，1957年）和傑克·阿諾德（Jack Arnold）的《不可思議的收縮人》（The Incredible Shrink man）。不可思議的萎縮人，1957年），喬治·帕爾的《時間和空間的大轉變》（時間機器，1960年），沃爾夫·裡拉的《魔鬼村的村莊》，該死的，1960年，約瑟夫·羅西的《生活》，克裡斯·馬克的《堤岸》，羅伊·R·羅伊·沃德·貝克的《火星人攻擊地球》（Quatermass and The Pit，1967年）等。
事實上，科幻電影作為一種類型不僅包括科學預測電影，還包括其他類别：
（1）一個自負的瘋狂科學家的故事，創造了艾娃或怪物的未來。這些故事始于19世紀的文學作品，如瑪麗·雪萊，羅伯特·史蒂文森，維利爾斯·德·利爾斯·亞當，并影響了許多後來的電影。但《太空漫遊2001》中的哈爾與《弗蘭肯斯坦》中的怪物弗蘭肯斯坦截然不同。
計算機哈爾在科幻文學中已經有許多原型，例如統治城邦的思維超級機器。事實上，在某種程度上，它是傀儡和機器人的後代：Germu既是其創造者的傑作，也是其創造者的敵人，仿佛它是人與神的關系。但計算機——在1960年代通常是機器電池的形狀——是現代的神，就像奧森·威爾斯（Orson Welles）改編的卡夫卡（Kafka）的《審判》（The Trial）一樣。
在20世紀60年代之前，電影史上最著名的機器人是金屬人羅比。它是弗雷德·麥克萊德·威爾科克斯（Fred McLed Wilcox）的《禁忌星球》（Taboo Planet）的明星。這部電影在今天看來有點讨人喜歡，長期以來一直被認為是科幻經典 - 在2001年太空漫遊之前，很少有西方電影制作了大螢幕彩色寬銀幕電影。電影中莫比烏斯博士居住的星球，一個受莎士比亞《暴風雨》中普洛斯彼羅啟發的角色，擁有高高在上的，正在消失的克雷爾斯文明。克萊爾夫婦制造了一台許願機器，但它喚醒了他們無意識的破壞力，最終克萊爾家族被他們自己的創造物摧毀了。禁忌星球的反普羅米修斯資訊似乎在《太空漫遊2001》中重新出現：威脅人類的機器反叛的主題。然而，應該指出的是，2001年的太空漫遊重新喚起了這個主題并加深了它：反叛的計算機被人類制服，但随後被另一個擁有更先進技術的物種控制，這改變了人類的面貌。
（2）外星生物的入侵或通路，如飛碟或火星人，通常是好戰的，但也有和平締造者，如羅伯特·懷斯（Robert Wise）的《地球靜止之日》（The Day the Earth Stills），1951年，約瑟夫·紐曼（Joseph Newman）的《這個島嶼的地球，1955年》（This Island Earth， 1955）。在《太空漫遊2001》之前，這些主題或元素出現在流行的科幻電影中。也許今天的觀衆會嘲笑它，但作者認為這些電影仍然令人着迷，例如根據H.G.威爾斯的小說改編并由拜倫·哈斯金（Byron Haskin）執導的電影《世界大戰》（The War of the Worlds，1953年）。《太空漫遊2001》遵循了這一傳統，因為這部電影是基于對外星啟示錄的期望。至于外星人，電影中一直有一個重要的肖像傳統。
（3）一系列關于邪惡天才的電影，始于無聲電影時代。在這些電影中，邪惡的天才經常躲藏在地下洞穴中，并擁有某種緻命武器。從弗裡茨·朗（Fritz Lang）的《馬布瑟博士》（Dr. Mabuse）到007系列，肯·亞當（Ken Adam）也曾為《奇異博士》（Doctor Strange）工作過，這是一個蓬勃發展的類型。它們為"2001年太空漫遊"的集合提供了參考，也為作者的書"電影，聲音藝術"中提到的隐藏的，占主導地位的聲音提供了參考。
（4）在《太空漫遊2001》之前，有一種被稱為"和平主義科幻"的亞型，其中世界被核戰争摧毀或即将被摧毀。在前一章中，作者提到了一些例子，這些例子也可以添加到Ray Milland的"Extreme Panic in Year！零，1962年）。由John Sturges執導，Gregory Parker主演的"Marooned"與"Space Odyssey 2001"同年發行，講述了北極兩個陣營之間的沖突故事。
這些電影中揭示的道德灌輸傾向是科幻電影的主要特征之一：在庫爾特·諾依曼的《飛行者》、《不可思議的收縮人》和日本電影系列《哥斯拉》中，怪物經常因為人類的瘋狂或疏忽而出現。這些電影通常以自然有神論，靈性主義或人道主義結束，繼承了科幻預言啟示錄的傳統。電影"地球停工之日"和"飛碟"警告人們不要使用核武器。喜劇中也缺乏類似的作品，例如前面提到的傑克·阿諾德（Jack Arnold）執導的《老鼠吼》（The Rat Roar），彼得·塞勒斯（Peter Sellers）在第三次世界大戰中扮演多個角色，并威脅核彈。
克拉克的小說最初是為"聖誕預言"競賽而寫的，在《太空漫遊2001》中，它暗示了這種道德灌輸的含義，但顯然非常模糊和沖突。
（5）喬治·奧威爾，《1984》兩次搬上銀幕，第一次是1955年由邁克爾·安德森（Michael Anderson）執導，第二次是邁克爾·拉德福德（Michael Radford）在1984年，奧爾德斯·赫胥黎（aldous Huxley），《美麗的新世界》（Beautiful New World）和卡夫卡小說中出現的集中式科幻小說，它展示了一種烏托邦式的未來主義，但卻是一個腐敗的世界，在那裡它不斷受到監視，監視和利用。可以引用兩部法國新浪潮電影：根據雷·布拉德伯裡（Ray Bradbury）的小說改編的《華氏451度》（Fahrenheit 451，1966），以及戈達爾（Godard）的《阿爾法維爾，1965》（Alphaville，1965），它代表了許多"反烏托邦"電影。
作者科幻小說？
阿爾法城的故事時間是作者寫這本書的時候，但那段時間是未來。戈達爾向觀衆展示了另一個世界。這個世界上有一台叫做Alpha 60的計算機。電腦的聲音很接近，但沒有來源（它很僵硬，哈爾溫柔而流暢），在任何時間，地點或背景都不會改變 - 就像庫布裡克的電影一樣。在戈達爾的電影中（我們可以想象庫布裡克在拍攝自己的電影時觀看阿爾法城），計算機的眼睛是鐵絲網後面的一道閃光。但是，這兩部電影之間也有很大的不同。可以說，2001年的太空小跑與阿爾法城相反。例如，在《阿爾法城》中，攝影師拉烏爾·庫塔德（Raoul Coutard）的黑白圖像向觀衆展示了1960年代的城市景觀，然後通過對話和叙事将背景描述為未來的景觀（"你從銀河系外打電話。接線員說）。但在《太空漫遊2001》中，背景是未來主義的風景，對話與1960年代沒有什麼不同（你的旅行怎麼樣？），沒有風格化的科幻對話。一些對話，如"啟動超級能量束"或"我們在小行星的軌道上"，是被禁止的。《阿爾法城》融合了黑色和科幻元素，同時保持了作者一貫的獨特主題。在《太空漫遊2001》中，庫布裡克重新思考了這種類型，抛棄了所有的陳詞濫調。
戈達爾和特雷弗的電影，以及上面提到的克裡斯·馬克（Chris Mark）的《堤岸》（The Embankment），證明許多在庫布裡克之前的編劇和導演也曾試圖制作科幻電影。就連安東尼奧尼和費裡尼也想拍一部科幻電影，盡管他們最終都沒有拍出一部真正的科幻電影。安東尼奧尼（曾通過電影《一個女人的身份》（1982）中的主角表達了制作科幻電影的願望，從未拍過科幻電影，但《侵蝕》和《羅索沙漠》（Il Deserto Rosso，1964）中的一些場景已經有了未來感。例如，在電影"侵蝕"的結尾，有一個沒有聲音的非叙事畫面，其中日落時分的現代城市閃耀着宇宙的光芒。在費裡尼的《八點半》中，馬塞洛·馬舒亞尼（Marcelo Maschuani）飾演的導演圭多（guido）未能制作的電影是一個關于一個男人在核戰争後乘坐宇宙飛船遷移到外太空的故事。在"愛的神話"（Fellini-Satyricon，1969）中，費裡尼通過回到異教徒羅馬看到了這種類型最有可能的表現。1968年，他将埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《該死的托比·達米特》（Damn Toby Dammit）放在了一個不太遙遠的未來。
在《太空漫遊2001》之前的上述科幻作品中，作者隻提到了電影。需要注意的是，在文學上，無論是在美國、西歐還是東歐（Stanislas Lem），一些技術娴熟、野心勃勃的作家也開始寫科幻小說，包括天才菲利普·K·迪克（Philip K. Dick），他後來被電影界所關注。《太空飛行2001》之後科幻小說的發展可以看作是某種"化妝"，因為随後的電影已經開始處理像小說一樣複雜的成人故事。
十年的蛋白石藝術探索
作者想指出一個現在被忽視的問題："2001年太空漫遊"受益于20世紀60年代電影對蛋白石藝術和波普藝術圖像的探索。這些圖像出現在不同的電影中，不一定與科幻小說直接相關。例如，路易斯·馬勒（Louis Mahler）1960年的《Zazie Dans le métro》可能是他所有電影中最好的視覺效果），傑裡·劉易斯（Jerry Lewis）的《瘋狂教授》（1963年，一個轉變的片段），阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）的《幸福》（Le Bonheur，1965年），伯格曼的《假貨》（The Fake），伯格曼的《假貨》（The Fake）。Vera Chytilova的Les Petites Marguerites，1966年，William Klein的《Who Are You？Qui ix-vous Polly Magoo？，1967），Otto Preminger的Skidoo，1968年，一個未知的瘋狂，Blake Edwards的La Party，1968年，甚至在Cruzzo的最後一部作品La Prisonnière，1968年。這是一部平庸的作品。當然，還有戈達爾的作品（如Pierrot le Fou，1965），Made in America（Made in USA，1967），Tati's，Fellini的Juliet degli spiriti（1965），Richard Lester的"The Knack，1965"，"Save lives" Help！，1965，Where's The Petulia，1968。這種對蛋白石藝術的偏愛，波普藝術和當時新電影的出現，以及歐洲藝術總監開始拍攝彩色電影，不無不無關系。迷幻文化也影響了電影的視覺表現，特别是羅傑·科曼（Roger Corman），他1967年的電影名為《旅行》（Trip）。空蕩蕩的螢幕、未來主義和沙漠是當時電影中重要的視覺元素。《太空漫遊2001》出現在安東尼奧尼的《紅色沙漠》和塔蒂的《遊戲時間》之後。《太空漫遊2001》和《遊戲時間》有許多相似之處：跳躍情節、方塊結構、對空曠空間的處理和情感上的忽視。
雅克·戈馬德（Jacques Goimard）曾稱贊這部電影："《2001年太空漫遊》是繼《派對與另一面》之後的第一部大預算實驗電影。當然，他可能是在誇大其詞，從某種意義上說，遊戲時間是一樣的。《太空漫遊》和《遊戲時間》的一個共同點是，這兩部電影對觀衆來說都很熟悉，但同時也是創新的類型。
然而，在1968年，兩部作品之間的比較并不容易，因為《權力的遊戲》在發行時票房慘淡，而《太空漫遊2001》是當年最暢銷的電影之一。1968年是動蕩的一年，年輕人的運動呈上升趨勢。《2001太空漫遊》也是因為曆史的積累而應運而生。
對話讓世界的虛空與真實的聲音
《太空漫遊2001》可以被了解為一部真實的電影。這部電影沒有借用任何外部類型或密碼，而是使其更接近自己的語言 - 電影就是電影，因為我們通常将其視為音樂。
作者認為這不可能是真的，因為角色們從來不像外星人那樣說預言性的話，他們不說發生了什麼，他們也不會驚呼，"哦，我的上帝，一塊大黑石！"影片避免訴諸外在表達——基于根深蒂固的偏見——即影片的對話，這很容易說出來。同時，《2001太空漫遊》強化了畫面和台詞，字幕有深刻的字幕，這些字幕猶如印記，賦予畫面意義。例如，副标題"人類的黎明"重視整個段落的集體曆史，這些大猩猩處于史前生死攸關的狀态，而不是大猩猩社群及其上司人的故事。
至于黑爾謀殺三名宇航員的不尋常鏡頭，在法爾切托的作品中被譽為純粹的電影經典，因為沒有台詞，剪輯純粹用作意義創造的手段。然而，應當指出，如果沒有案文的幫助，本款就無法了解。這段文字是一個不斷閃爍的燈塔。文本也意味着單詞。從某種意義上說，信号燈可以被其他東西取代，比如後來的一些科幻電影（比如羅伯特·懷斯（Robert Wise）的《地球上的大災難》（The Great Catastrophe on Earth），或者雷德利·斯科特（Ridley Scott）的《異形》（Alien）。将"計算機運作異常"和"生活運作異常"替換為預先記錄的警告;或者用女性的聲音說"生命的盡頭"，就像懷斯的電影中一樣。我們也面臨着視聽和預言，除了文本被閱讀而不是聽到。
庫布裡克的動機不是儲存對話，而是将其作為文本中的不連續元素放置在不連續的系統中。在鏡頭之間，在信标之間，在文本之間，例如在"生命異常運作"和"生命運作結束"之間，建立故事。故事發生在不同鏡頭之前和之後，在兩個文本之前和之後。
信号燈有兩種預言性的幽默：一種是用委婉語代替"死亡"（醫學進步賦予這種委婉語一些意義：心髒驟停不意味着生命停止，這是由當時的規範決定的主張嗎？）。二是用同次元的"跑"字來指代計算機和生活的良好運轉，這些都是生理現象。
從叙事邏輯的角度來看，Discovery的設計師應該有一種黑色幽默感和憤世嫉俗：設計師預測并安裝了"生命終結"信号，這似乎在靜靜地等待着這一刻的到來。此外，信号燈是給三名宇航員的，其中三人集體匿名死亡，好像冬眠事故一次隻能發生在三個人身上。
想象一下，如果三名宇航員的名字（電影出現得非常隐蔽，就像附在石棺上的紙條，觀衆很難辨識）被一個信标突出顯示，那麼這三個人的死亡将有不同的含義。你說話的方式 - 在這裡，你寫作的方式掩蓋了兇手的身份 - 是至關重要的。通常人們認為SpaceCraft 2001是一種非語言的體驗，但事實并非如此，它不僅僅是純粹的圖形和有聲電影。
事實上，非語言主義本身就是一種言語（否認自己是言語的象征性事實——可以參考否定在數學中的作用——否定也可能是一種語言條件和确認），而不是在庫布裡克的電影中，他年輕時已經習慣了，在随後的電影中經常使用畫外音——我們遇到了一種天真的理想主義，即電影中絕對的非語言性是通過删除文字來實作的。
另一方面，這并不是因為《太空漫遊2001》中的對話很少談論角色的内心想法（宇宙中存在另一種生物）以及演員選擇的膚淺、專業、客觀、功能、禮貌、冷漠的方式，這使得對話成為次要的。就好像我們在說，在不和諧的旋律中，最突出的不和諧音符是沒有意義的。
光滑、難以穿透的表面并不像它們看起來的那樣。這個表面使電影（如Big Blackstone）與文字對立，文字的平庸在這個表面上反彈回來。如果有文字使它們看起來像它們，那麼它們必須具有類似鑽石的硬表面。
這部電影存在于文字和展示之間，必須包括在内，但文字和展示是完全不同的。文字 - 超越其内容 - 是使世界變得虛拟和真實的唯一手段。事實上，我們可以将電影視為一種藝術，它在文字和展示之間采取了一種全新的對抗形式。
我們所說的語音是通過所有語言實作的 - 嚴格意義上的語言 - 包括聽覺通道（對話，叙事，歌詞）或視覺通道（字幕，圖檔中的文本）;顯示是指感覺到的，顯示不一定是要看到的，也可以聽到的，比如噪音，演員的語氣，與故事的内容不同......這都是聲音的展示。
但通過陽光下文字、圖檔和面孔的對抗，我們可以真正衡量和确認謊言的力量。
謊言的力量
庫布裡克
哈爾說他知道它會被切斷，鮑曼回答說："我不明白你在說什麼。這時，我們有一種奇怪的羞恥感。雖然鮑曼有很多理由對敵人撒謊。通過哈爾的眼睛和從控制台反射的臉和眼睛，我們知道他在撒謊。
在這一點上，在情節的真實層面上，人物和聲音是相連的，但在電影的真實層面上，他們通過視覺連接配接在一起，即通過純粹的正面和負面鏡頭。通過我們的眼睛，這種正面和負面的鏡頭隻存在于螢幕上，因為沒有什麼可以證明鮑曼此時正在看着哈爾的眼睛，也沒有任何證據證明哈爾在看着鮑曼的臉。我們倆都在看着我們，通過我們，他們正在看着對方。我們是這個謊言的見證人，我們是管道。
别忘了哈爾也在撒謊，他其實知道任務的目的。哈爾對鮑曼的審訊暗示了這個謊言，我們成了這個謊言的見證人。但我們不能通過哈爾不存在的臉來分辨這個謊言。
《2001太空漫遊》在鏡頭的眼中其實是一種犯罪的呈現方式，這是一種勝利的欺騙性凝視。
《太空漫遊2001》中的人物有理由不說實話。在每天的旅行中，以及在蘇聯的調查中，弗洛伊德應該保守發現大黑石的秘密。鮑曼和普爾一直受到哈爾的視聽監視，但他們也在監視哈爾。
與大黑石和演員們的默默無聞相反，庫布裡克給這部電影一個平滑的表面，它是關于國際象棋和撲克的，當然還有謊言。
畫面和電影的不可穿透性與孩子的謊言有關，我們都知道匹諾曹的故事（我們都知道，庫布裡克想把它改編成人工智能），這意味着即使是最好的謊言也是謊言。對于一個孩子來說，第一次撒謊是一種驚心動魄但神聖的行為。一個沒有說謊的人不是一個完整的人。如果你不撒謊，人們怎麼能知道語言的尊嚴和重要性呢？您如何知道真正的價值？
在世俗化和背叛語言的經曆中，《太空漫遊2001》升華了一種可恥的贊美。
對大黑石的解釋
認為《2001太空漫遊》是一部難看的電影，拒絕在即時視聽之外尋找電影的意義，是一種回撤。這部電影的美妙之處在于觸發解釋的可能性，在于使人們追求他們可以參考的法律含義的能力。
作者不是随便寫出"滿意"這幾個字，因為影片确實極大地滿足了人們的想象。就好像弗洛伊德在月球旅行中睡着了，空乘人員照顧他;仿佛鮑曼在影片結尾就住在一間四星級酒店套房裡，無憂無慮地等待着死亡;觀衆可以在影片的特定時刻沉浸在影片的音樂和形式中，其中大部分是"藍色多瑙河"片段。
同時，這部電影最著名的聯系，也許是電影史上最著名的聯系——骨頭被宇宙飛船取代——會讓他思考（贊美、震驚）這部電影的叙事意義，即使對于最懶惰的觀衆來說也是如此。這意味着我們試圖在兩個鏡頭之間建立一種關系，一種建立在具體物體上的抽象形式。在上述聯系中，每個人都會對骨頭和飛船有自己的解釋：這種解釋至少是合乎邏輯的，即使是以消極的形式，也會發現骨頭和宇宙飛船之間的相似之處;它不僅在相似性之間建立了聯系，而且還存在因果聯系，這是一種抽象的飛躍，就像大猩猩發現工具一樣。
這種聯系本身就是一種抽象，是語言或象征宇宙中絕對不可逆轉的飛躍。在這種聯系的影響下- 這并不完全清楚 - 觀衆會覺得這個物體是一種工具，一種武器，然後人們将開始發明。這就像在國際象棋中，這個平行的六邊形是一輛汽車，這是一個士兵。
但這就是我們所談論的。
沒有人再說話了
與任何其他電影不同，《太空漫遊2001》提出了關于解釋的問題，也許是因為那些發現《大黑石》的人也有同樣的解釋。但是，如果大黑石像一本封閉的書，那麼太空行走2001可以被視為一本封閉的書，因為它隐藏了所有意義;它也可以被看作是一本打開的書，因為它呈現了空白，省略，象征性聯系中的單詞 - 而不僅僅是意義的展示。
由于其預言性的省略和美白，以及音樂和圖檔之間的随機聯系，庫布裡克的電影可以被看作是一個真正意義上的陷阱，一個引發觀衆最強烈诠釋的機器。
我們可以滿足于思考形式，但這很難做到。因為電影需要我們的了解，我們也需要某種反思，一種把電影當成鏡子的反思。在這面鏡子裡，我們看到了意義的建構——不可接受的事物就是它們所呈現的樣子。
此外，什麼是圖檔？看到臉部的特寫鏡頭，我們能說它隻是一張臉嗎？難道它沒有說什麼嗎？
事實上，我們不能接受圖檔的晦澀。
例如，我們認為鮑曼和普爾是冷酷和無聊的，但我們不要忘記他們一直受到監視。如果弗洛伊德彬彬有禮，那是因為他處于冷戰環境中，每個人都受到監視。
我們沒有理由懷疑弗洛伊德對他的同胞和女兒的真實感受，以及普爾在收到父母預先錄制的生日快樂資訊時的感受。我們看不到他的眼睛，因為他戴着墨鏡，獨自一人，視訊中的人沒有看到他，是以沒有理由微笑。
冷酷是我們對這部電影的诠釋之一。《太空漫遊2001》強調電影诠釋的藝術，即無法解釋無法指定的資料。
這正是計算機對鮑曼說的，"也許這隻是我對你的了解。
在2001年的太空漫遊中，有兩件事需要證明：大猩猩發現大黑石，以及在路易十六風格的房間裡發現宇宙飛船。兩者都有其含義。他那個時代的這兩個不合時宜的物體已經建立了對解釋的渴望。此外，史前大猩猩和沉默的宇航員将增加欲望的多樣性。
在影片中，大黑石出現時無人說話，就連克勞火山的宇航員在找到大黑石并拍照時也選擇閉嘴。由于電影之外，書中或文本中的相似場景，觀衆有可能創造多種解釋。
重生
盡管如此，《太空漫遊2001》仍然是一部樂觀的電影。起初，這部電影被認為是庫布裡克所有電影中最悲觀的，比"蔡博士"更悲觀，但最終它發生了奇怪的轉折。
電影中首次出現的宇宙飛船很容易被認為是一顆裝有核彈的衛星，在電影結尾處由星際胎兒引爆了武器。但尚武這個角色在影片的最後一個片段中被抹去，星際胎兒與地球碰撞引發的爆炸被删除。
作者推測，這種最後一刻的改編是因為庫布裡克不想重複"愛情博士"的諷刺，或者可以說，是将之前的一切歸零的道路。
與此同時，這部電影似乎和《愛博士》一樣，想以一種諷刺的方式呈現核毀滅，一種教育性的、幻想的樂觀主義行為。
在1963年一部以地球毀滅而告終的電影之後，《太空漫遊2001》開始展現新世紀的重生。
鮑曼在電影中也經曆了某種重生，回到了發現号。
在呼吸暫停的時刻，鮑曼耗盡了所有的力氣，屏住呼吸，經過了一條暗示生産的道路。在這個戲劇性的鏡頭中，宇航員在紅燈下遊泳，在進入自由風暴之前保持沉默。
後來，孩子被放逐到太空中，發現空間對他來說太大了。
"宇宙中最可怕的部分不是它的敵意，而是它的冷漠，"庫布裡克說。"
庫布裡克展示了星星中的虛空，以及可怕的冷漠。他使用的技術非常引人注目：普爾的宇航服變成了黑色，消失在太空中。但與此同時，庫布裡克告訴我們，恐怖的終結是新的生命。
《太空漫遊2001》可以看作是一部精神電影，但它可能是牽強附會的。這部電影沒有結局，沒有與外星人的交流，沒有和平的資訊，沒有什麼可說的，鮑曼也沒有得到任何回應，即使是像愛情這樣的簡單資訊（這就是為什麼，盡管彼得·海姆斯執導的續集品質很好，但它平庸地傳達了庫布裡克想要傳達的資訊）。
但星際胎兒是一個承諾。
2001年太空中有什麼？它似乎在講述存在之謎的故事，并且越來越意識到它隻是宇宙中的一個小生命，然後去問自己的命運，人類的命運。
2001年的《太空漫遊》通過展示和歌唱喚醒了人類對星星和生命的神秘力量。
人類是意識到自己将在半獸半人的狀态下死亡，迷失在地球上的生物。
人類被迫去發現這個世界，但随着他們前進，他們發現了人類的局限性，然後退縮并感到意義的缺失，回到了像鮑曼一樣熟悉的環境。
人有說話的能力，但他總在行動面前發現言語的欺騙。
通過科學，人類發現了了解世界和解釋規律的力量，突破了自己的局限，卻發現我們所擁有的一切都是反思，通過語言和意義創造了一個解釋的世界。
在電影上映時，庫布裡克接受了《花花公子》雜志的采訪，這是他最重要的雜志之一，關于他"可怕的死亡意識"，這讓他一直呆在地上，甚至不敢再飛（他有飛行員執照）。但與此同時，他用最簡單的語言談到了生命的意義和人類在"上帝已死"的時代在宇宙中的渺小。他看到了活在當下的喜悅，這是小時候可以感受到的，而看到"樹葉是綠色的"的簡單事情可以引發某種狂喜。"孩子感受驚喜的能力是無限的，即使看到樹上的葉子也會引發愉悅感，"庫布裡克說。第二個階段是對死亡、腐敗和邪惡的感覺。但到了第三階段，"如果人們的能力最差——包括運氣——他就能突破第二階段，重新獲得活下去的沖動。他無法重拾童年的感性，但他可以建立一種更持久、更舒适的快感"，這就是為什麼在影片結尾，哈爾不再是一隻眼睛，不再是一隻監視的眼睛——哈爾有一隻監視的眼睛——也不再是一隻支援謊言的眼睛，而是一隻能夠感受和重新驚喜的眼睛。
作者認為，影片結尾并沒有以超人的神話結束（鮑曼并沒有将死亡和重生英雄化），而是表達了重生的可能性。如果庫布裡克作為導演，在《光榮之路》中迅速展現出懷疑甚至悲觀的方方面面，展現死亡的恐怖和情感，那麼他想保留對生命的信仰，通過世俗的語言和令人驚訝的圖像重新發現人類的狀況，比如在神聖的風中搖曳的樹葉。
總之，以上是作者對《2001太空小跑》的所有假設。每次看這部電影，作者都會感到震驚。就像影片開頭面向天空的大猩猩一樣，曆史也始于夜晚的喧嚣。
摘自斯坦利·庫布裡克