第二部電影中的罐頭戲劇的表演形式 第二部電影中的罐頭戲劇形式 一，舞台段落作為形式二，演員表演形式三，音樂表現形式四，結論

<h1級"pgc-h-right-arrow"資料軌道""1">《悟空鑒II》電影中戲劇的形式</h1>

程偉

（河南大學藝術學院，河南開封475001）

《古口鑒二世》的影片色彩非常東方古典，而"能量劇"在影片中展現了古代東方的神秘之美。他將能夠以劇情三種直覺的視聽語言方法融入電影：第一，他是通過戲劇人物表演戲劇的情節（或觀看戲劇）到敘事、抒情等，這個階段的表演是最外在的，它是最直接的民間象徵，其次，通過電影演員自己的表演來表現出來， 使影片具有強烈的形式美感，第三，通過大量的音樂烘烤出電影主題情調，豐富了歌劇帶給觀衆的聽覺享受。這種戲劇美學在電影運用中的成功移植，對當代日本電影具有寶貴的啟示。

（關鍵詞）古口建二世;可以戲劇;性能

日本電影從誕生的古典戲劇舞台文化的營養出發，"日本現存最早的電影《紅葉》将直接收錄音樂的戲劇。日本導演的許多作品都可以通過罐裝音樂改編，或者使用音樂進行模組化或叙事。罐頭是日本具有代表性的傳統藝術形式之一，來自中國松散的音樂和舞蹈。狹義上的能量音樂是指以主演為中心，以歌舞伴奏的歌舞表演為主，歌唱演奏的戲劇表演。作為日本古代民族文化，"能"嚴格地說，"在介紹曲目時一般稱為'能量之歌'，在介紹戲劇表演時一般稱為'能演奏'，其他情況的介紹統稱為'能量音樂'。

川口先生是日本電影導演中傳統戲劇研究最多的人物，憑借他獨特的東方魅力形象"西鶴一代少女"，"雨月"和"山口醫生"三次在威尼斯國際電影節上獲獎。他通過各種豐富的手段将戲劇融入電影。

< h1級""pgc-h-right-arrow"資料軌道""8">，以階段段落的形式</h1>

第二部電影中的角色往往是藝妓、歌舞伎藝術家等，在他早期的成功作品《菊花的殘餘》中，他将大量能戲劇舞台表演直接作為電影内容，或用于叙事，或塑造人物，或表達某種情感，包括歌舞伎、狂熱、人形玻璃等各種能量戲劇形式。

《殘餘》講述了19世紀末日本戲劇中歌舞伎演員的社會生活故事。影片開頭，主人公尾花尾飾南北的鶴屋代表劇"，作為歌舞伎劇的代表，他将情節作為其電影主題——這樣一個男性自私、犧牲女性的鬼魂複仇故事和女性無私的偉大思想投射到電影的主題中。它的工作往往是贊美偉大的女性，譴責自私的男人。可以說，《四谷奇談》這個"戲"作為整個電影作品主題的縮影，就是用表演的能戲作為表達主題的一種方式，塑造人物，他成功地将歌舞伎這種形式應用到了電影中。

作為叙事手段，這一表達方式被用在《西鶴世代少女》（1952年）中，阿春被迫嫁入貴族宮為皇後，人們一起觀看了人形玻璃劇（文樂）的一出戲。在影片中，這個片段沒有人物對話，溝口隻有一個可以玩的舞台表演，将阿春嫁入王位後備受青睐的位置，失調，被妻子的嫉妒等諸多複雜情境處理得極其巧妙。也正是因為這種能戲表演的，才是國王為了取悅阿春的心，這讓他的妻子嫉妒到了極點，而阿春則被開門了。

在《街頭談話的女人》（1954年）中，谷口健二世運用"瘋狂談話"的目的，就是用滑稽的語言戲劇形式，來表現長子在這樣的社會道德觀下，到了半大的徐追求愛情的年紀，将多麼世俗的白眼預示，并向觀衆傳達了第一個兒子的不安。除了叙事，在這部電影中，歌舞伎的表演片段也起到了"情感容器"的作用。長子和他最喜歡的年輕醫生去劇院看歌舞伎表演，坐在觀衆席上的兩個男人來回争奪演員名單的細節，暗示兩人不合時宜。對于一個以極其嚴謹甚至苛刻的态度對待藝術的導演來說，歌舞伎表演者在移動中表演的下一個鏡頭出奇地長 - 這個鏡頭最初是由一排歌舞伎演員手牽手和粉絲表演拍攝的，比顯示前兩者之間不斷變化的關系的節目要長得多。這是受日本傳統文化的影響，在表達一種微妙而難以形容的情感時，往往不會過多地表現事件，人物"究竟如何"，而是接觸到一個人物和情節不太相關的鏡頭（大多是空鏡頭）。在這段影片片段中，Groove以歌舞伎表演為"情感的容器"，長子與年輕醫生"被遺忘的愛情"之間難以言喻的情感，以及觀衆對此的複雜感受，都吸進了這個長長的動人的鏡頭，自然而流暢地将劇情和觀衆的情感過渡到下一段。在這裡，舞台舞台舞台表演的戲劇已經成為電影中近似抒情空鏡頭功能的一種表現。

< h1級"pgc-h-right-arrow"資料軌道"13 > ii，以演員的形式</h1>

1953年，五口先生的傑作《雨月》在第17屆威尼斯電影節上獲得銀獅獎。這部電影最大的吸引力是它的影響力。飾演宮城的田中與其說是妻子，不如說是母性的無限溫暖。這個女人的鬼魂，是古溝一生中最有魅力的女人形象。鬼魂是日本傳統戲劇最重要的主題之一。特别是，許多"可以"的傑作都以鬼魂與路人相遇的形式表達，并描述了自己的生死恨意。"川口賢治是日本傳統戲劇電影中研究最多的人物。是以他對鬼魂很感興趣，無非是試圖将戲劇的主題和形式引入電影。在影片中，如果說狹隘的人生是高貴的淑女，但就連愛情都沒有經曆過死亡，那麼這種遺憾的死亡讓她變成了鬼魂，為了實作自己的願望。"她穿的衣服是可以穿的衣服，她穿的衣服是從可以玩世界的家庭借來的。化妝也是按照戲的各種面具表情，甚至走路的姿勢也被模仿了戲的表演形式。在188戲劇中，鬼魂幾乎完全通過可以"折疊雙腳"的表演來行走，即腳靠近舞台并且不會擡起特殊步法的腳踝部分。

如果說，在《雨月》中的《雨月》中，如果将十個郎舞片段的狹窄來源還是能夠外化成舞台表演的方式來運用這個元素，那麼在《西鶴世女郎》中，川口兩人靜靜地通過女演員田中的表現，卻将能夠将元素完全融入到電影中。在《西鶴世女郎》的開頭，田中一步一步地慢慢走到寺院的廟宇，鏡頭從她身後慢慢跟在身後，将觀衆帶入一種安靜而神秘的氣氛，這正是可以播放的節奏。然後她走進大廳，看到佛陀想起了她年輕時所愛的戰士，鏡頭一直照在她的臉上，這時她幾乎面無表情，幾乎是一張"罐頭臉"。然而，說能夠面對是沒有意義的是不準确的。在罐頭戲中，能演的演員必須用面對的能力進行表演，角色的喜悅和悲傷不是在臉上表達出來的，而是臉上能夠展現出所有載體的喜悅和悲傷，甚至比人類的表情更豐富。其實，在表演中，并不是通過表演來展現情節的沖突和曲折，而是追求緩慢的節奏、細膩的動作等形式來産生莊嚴、優雅的美感。

這種獨特的方法源于日本傳統的表演藝術，如歌舞伎和一些基本的表演形式在音樂中，在歌口電影中有着強烈而集中的展現。這是他電影的獨特氣質。例如，在傳統的表演藝術中，如日本舞蹈，無論是節奏還是動作，在一節之後都有一個停頓——焦點就在這裡，形式上的美就在這個動作之間，例如，在"山口醫生"中，在醫生的家庭聚餐中跳舞。戰壕電影中也有很多類似的場景：剛剛經曆過激烈沖突和毆打的演員，在某一時刻停頓在一種美麗的狀态下，這在日本被稱為"寂靜"。在他的電影中有很多這樣的處理，并且有一些螢幕圖像一起工作來展示。例如，在"胡椒博士"中，當一個男人威脅一個女人時，他站着，她坐着;在日本的榻榻米中，這種堕落的背後是權力的變遷，展現了性格的性格，說明位置關系的變遷是一種非常有效的表達，在歌舞伎中被廣泛使用。顯然，他已經從中吸取了教訓。在表現動人而安靜的傳遞中，不可言狀的纖細、安靜的美感。在劇中的表現中，演員的表演傳達的情感是首當其沖。在拍攝中，對演員的要求非常高，非常重視演員傳達的情感所帶來的感染力。在《胡椒博士》的高潮部分，場景就在沙灘上的一間小屋旁邊。這是一個場外場景，但溝渠堅持要被建構成一個簡單的布景來完成拍攝，他認為這很容易分散演員的注意力，背景最好是一面簡單的白牆。很明顯，他正在改變他能夠影響舞台環境對螢幕上演員的情感影響的方式。

< h1級""pgc-h-arrow right-right"data-track""17">，以音樂的形式出現</h1>

Goguchi先生作品的巅峰是1952年至1956年間的八件作品。幾乎無一例外，這在電影的配樂中使用了能量音樂。在樂器中使用能量管，大小鼓，太鼓，三味線這四種樂器。這四種樂器演奏的音樂，一般不是用一種單獨演奏，而是集中在同一時間，在演奏不同的情況下，以彼此為主要補充。罐管是一種可以演奏出非常高的跨笛聲，長笛聲，如晴空的鴿子口哨聲，使所有的噪音和飛揚。在舞台表演中，作為開場由樂隊演奏的前奏，第一聲是能夠演奏的，在演出結束時，也以管子的聲音為結尾。它具有使觀衆處于危險之中并集中注意力的角色。《雨月》的開頭和結尾都配有能量管。Groove是一位非常重視音樂對觀衆的情感沖擊的導演，這裡的目的也是将觀衆的情感帶入這個故事，這也是真、假和與世界相結合的故事。影片開頭配樂的樂器是動力管，在日本古典繪畫的基礎上加上字幕。"在表演上可以演奏，雖然隻有四種樂器，而且基本上隻有節奏而沒有旋律，但能使舞台表演充滿主動的動力，不得不說，在簡單看見的奇異效果。除了這四種樂器之外，還有一種不可或缺的聲音在整個舞台表演中起着重要作用。這種聲音不僅促進了劇情的發展，而且提醒和協助了人物的表演，即鼓的大小和鼓聲在演員口中做出诽謗。"當诽謗的聲音是鼓點時，樂隊的演員不斷發出"yes-ha-"或"yes-ha-"或"yes---"yes"的聲音。在電影中，聲音的高度和長度是一緻的，或者輔助樂器的長度稀疏，或者大大增加了電影節奏的緊繃度。

更神奇的強制感效果是，它們可以伴奏緊繃的鼓聲，将觀衆引向空曠的仙境。這是對日本傳統古典文化的神秘之美的追求。大鼓和小鼓和太鼓演奏的配樂往往是溝壑表達人物心理情感的一種方式。"雨月"這個詞，一個渴望賺更多錢的源頭十郎到急切浮躁的心情去做瓷器，此時太過以鼓為主，可以通過配樂來配合角色心理的表現。在日本，由于沒有蟒蛇皮作為弦樂器的鼓面，是以代替貓皮作為鼓面的三味線成為日本傳統特色的樂器，演奏的聲音傳達出一種淡淡的悲傷和凄涼。三味線的聲音比三線等串樂器更能展現日本人纖細多愁善感的"事物哀悼"氣質。這也非常符合《古口鑒II》的電影氣質。同時，電影巨頭黑澤明也經常能把戲劇音樂融入到電影音樂中，黑澤明将能夠以戲劇音樂作為表演手段來追求舞台戲劇效果，最明顯的就是在《蜘蛛巢城》中表演的三船闵浪片段。但是，凹槽的不同之處在于，他将能夠演奏音樂在非舞台段落中的應用，自然而然地融入到電影中，通過準确的節奏把握，随着情感的流動，将能夠把戲劇帶給觀衆，最大限度地減少分離感。

< h1級"pgc-h-right-arrow"data-track""20">四，結束語</h1>

《古口鑒II》将電影探索為新藝術與戲劇藝術的完美結合形式，揭示了豐富的民族風格，這給當代日本電影乃至全球背景的世界電影創作都帶來了一定的啟示：國産電影在全球化的背景下尋求發展，如何使電影更好地吸收本國的文化， 讓民族電影有其民族文化風格，如何讓美國好萊塢電影席卷世界局勢，讓電影走出"不明"的危險。

（參考資料）

1 蒂菲娜。菏澤明的古裝片沉浸于音樂之中。當代電影， 2010， （3）： 20.

離開漢青。日本的恩格爾 . . .北京： 外語教學與研究出版社， 2011.

[3] 佐藤中南。《古口鑒二世》 . . .陳獨辰，陳梅，翻譯。北京： 人民出版社， 2011.

（作者介紹）程偉（1990-），女，河南大學文學院碩士，主要從事中外比較戲劇研究。