如果我們把溝口健二的作品進行對比，可以發現很多電影中的情節都是相似的。概括來，無非是女人為男人犧牲，男人最終得償所願，女人卻無法得到回報。這是電影的基本主線，以及由此延伸出各種各樣的女性故事。
在《日本橋》中，溝口健二将鏡頭對準一對姐弟，弟弟依靠姐姐給别人做小妾賺來的錢完成了大學學業，并擁有一份體面的工作。而姐姐在弟弟走上社會之後，覺得自己任務完成了，從此剃度出家下落不明。弟弟因為思念姐姐，将情感寄托在藝妓身上，以至于耽誤了事業。
在《白絹之瀑》中，溝口健二依然将鏡頭對準了貧困生活中的男男女女，一位貧窮的青年，在藝妓的幫助下完成了學業。而藝妓在給青年籌集學費的時候失手殺人。青年畢業之後成了著名的檢察官，被迫要重新審判幫助過他的藝妓。結果，藝妓被判處死刑，這位檢察官也在重壓之下自殺了。
而溝口健二的遺作《赤線地帶》中，他把藝妓作為電影的核心人物，這些女性因為父親、家庭、兒女淪為藝妓，她們帶着各自的心事，遊走在主流社會邊緣，依靠自己尚未香消玉殒的身體，小心翼翼的經營着自己的世界。
溝口健二的殘忍就在于，他展示出了一幅活色生香的女性浮世繪，而我們在這活色生香中看不出性感、讀不出風流，隻有那綿長無盡的窮苦生活讓人愁腸百結。
明治以後的日本近代化過程帶來了一種奇怪的風潮——即便是窮苦人家的孩子也可以通過讀書出人頭地，這種風潮給明治、大正時期的日本提供了發展的原動力。同時，也将女性的社會地位和存在價值暴露了出來。
因為通過讀書出人頭地的僅限于男性，是以女性就自然而然的淪為男性成功路上的墊腳石。是以，很多家中比較貧困的男性都立志通過求學來擺脫當下的生活。雖然為了供家中的男性求學，女性就一定要犧牲自己這樣的例子很極端，但這的确就是日本近代化的側面。
溝口健二敏銳的捕捉到了時代的變化和特點，并将之作為自己的電影素材：
女性的犧牲奉獻和男性的自我審問。
覺醒的女性和男性自我主義的對抗。
通過女性走向成功的男性的驕傲。
在《赤線地帶》中，溝口健二對他的女性主義做了總結。故事發生戰後日本社會極端壓抑的五十年代，地點是一個叫做“夢鄉”的藝妓館，這裡聚集了數位女性，她們每個人都背負着自己的故事來到這裡。
為了從獄中解救父親的阿休，為了給肺結核丈夫治病的花繪，和原生家庭對抗的米奇，渴望婚姻卻遇人不淑的由裡江，希望得到兒子認可的夢子......每個人的苦難看起來各不相同，其實殊途同歸。
我們在談論《赤線地帶》這部電影的時候，往往繞不開女性命運四個字，而圍繞着女性命運的往往還有貧困、性别悲劇以及男權的退場。
日本電影藝術家最初饑開始從事電影活動的時候主要有兩方面的内容，一方面是學習西方電影技術，另一方面則深入社會本身，試圖通過電影這種形式來呈現日本社會的現狀。而貧困，則成為很多電影導演的首選方向。
1923年，溝口健二就在作品《霧中的碼頭》中講述關于貧困的故事。電影描述了一個年輕的海員幫助老水手的故事。這部電影将日本社會的人間疾苦展現在觀衆眼前，也揭示出了二十年代初期的經濟蕭條以及社會動蕩等一系列社會現狀。
在溝口健二此後的很多作品中，都可以看見貧困主題，比如《清作之妻》、《夜之女》、《慈悲心鳥》等電影。作為近代日本電影寫實主義的開創者，溝口健二總是将鏡頭對準日本社會最真實的一面，那些生活在日本底層的群眾。
在《赤線地帶》中，貧困依然是繞不過去的話題，故事發生在五十年代，當時日本社會正在進行風俗治理，并且出台了相關法律來限制風俗店的生意。依靠這些風俗店來賺錢的女性，此時的處境和面對的困境就毫無暴露的暴露了出來。
一方面，女性需要通過這種方式來生存，另一方面，女性還要通過這種方式來拯救家人。這就意味着，貧困不僅來源于外部，也來源于内部。或許，溝口健二在這裡想要表達貧困的多重性，以及這種貧困給女性帶來的生活壓迫以及人格上的異化。
其中最典型的就是為了兒子而出賣身體的夢子，她依靠這份工作将兒子撫養成人，當她逐漸衰老，兒子拒絕和她生活在一起，最終導緻夢子精神崩潰，去了精神病院。夢子就是貧困的犧牲品，不僅有生活的貧困，更多的是精神的貧困。
最早開始拍攝女性悲劇的是日本松竹電影公司，溝口健二是其中最擅長拍攝女性題材電影的導演，他的電影多半描述的都是女性，她們的喜怒哀樂，傷春悲秋，希望失落。
據了解，溝口健二的姐姐曾經是藝妓，因為家境貧寒，姐姐在很小的時候就被迫做了藝妓，這給後來溝口健二的電影創作帶來了很大的影響。他拍攝過很多關于藝妓的電影，而這些都是因為姐姐曾經的經曆。
溝口健二的電影雖然多為女性悲劇，但他鏡頭下的女性絕不是任人宰割的羔羊，女性的犧牲又迫不得已的部分，也有心甘情願的部分。在溝口健二的電影中，女性的犧牲是高尚的，是一種成全。
《赤線地帶》中的為了給丈夫治病的花繪，白天是風俗店的藝妓，夜晚回到家中是賢妻，是溫柔的母親。在兩種不同身份之間轉換的花繪絲毫沒有難為情，反而有一種力量。年輕貌美的阿休為了拯救因為A錢入獄的父親，在風俗店賺取保釋金，最終得償所願。
我們很難站在道德層面來批判溝口健二鏡頭中的女性，在欣賞他的作品時，我們反而會被電影中的女性所鼓舞，盡管她們本身就代表了一出悲劇，但她們身上仍然迸發出驚人的力量。
溝口健二的鏡頭在不同的女性之間流轉，在小小的風俗店中，溝口捕捉到了一個小小的大世界，這裡有裹挾衆生的浮世風景，也有淡淡的無可奈何。
在溝口健二的電影中，男權總是不在場，或者說以另一種形式在場，他們作為女性悲劇的制造者，将女性逼向絕望，然後悠然離去。《赤線地帶》中的男老闆，一邊克扣藝妓們的收入，一邊鼓吹他的良善。渴望結婚的由裡江，婚後因為不幸福，又回到了風俗店。
長期處于封建制度下的日本女性本身就是男性社會的附屬品，在她們的生活經曆中有很多戲劇性故事，甚至連法律都傾向于男性——不管男性如何敗壞，都可以不受法律的制裁，而女性即便是備受淩辱，也要和丈夫共同生活在一起。是以，很多日本女性隻能通過自我犧牲的方式來完成自我成全。
溝口健二在很多電影中都在描述女性為了男性付出的犧牲，《西鶴一代女》中的阿春，失去愛情、失去家庭、失去尊嚴，最後流落寺廟。而在這些失去的過程中，是她對身邊男性的犧牲和成全。《赤線地帶》中的女性犧牲的更為明顯，每個女性都帶着被迫無奈來到風俗店，而風俗店能夠給她們的也僅僅是一份收入并不高的工作。
在《赤線地帶》中，溝口健二沒有将任何多餘的鏡頭給男性角色，他将所有的光環都給了鏡頭中的女性。讓男權在“赤線地帶”徹底消失，因為此時溝口健二是非常沖突的，女性依靠男性生存，不管是風俗店的客人，還是自己的家人，女性的犧牲都是注定的。
溝口健二的電影雖然悲劇多，但總歸是給人以希望。作為日本女性電影大師，我們可以在溝口健二的電影中看見所有關于女性的悲劇。拍攝這些悲劇，一部分是他心中的執念，另一部分則是作為女性導演的責任。
當男權徹底退場之後，犧牲也僅僅是犧牲，這種犧牲在《赤線地帶》中得到了升華，成為了溝口健二的人間絕響，底層女性的人生浮世繪。
從1923年進入電影行業此後的三十多年間，溝口健二拍攝了九十多部電影，其中大部分已經遺失。他的電影在傳統和現代之間來回轉換，雖然女性是永遠的主角，然而我們透過他鏡頭下的女性，可以窺探到各種各樣的悲劇。
蕭伯納說，人生有兩出悲劇：一是萬念俱灰；另一是躊躇滿志。在溝口健二的電影中，充滿力量的女性在萬念俱灰之後依然可以躊躇滿志。我們得承認電影的現實意義大過電影本身，直到今天，我們再來審視女性地位的時候，依然可以看出女性在當下社會中的舉步維艱，而這或許是溝口健二給我們留下來的最有價值的地方。