作者：|大衛·諾伊邁爾， 勞拉·諾伊邁爾
譯者|盧正蘭， 曹俊英
介紹
衆所周知，在整個二十世紀，視覺藝術嚴重挑戰了寫作的藝術優先權（到二十世紀末，這一挑戰已經蔓延到整個文化領域）。在各自的範圍内錄制和播放也是如此，這種變化在音樂中可能比在語言中更為劇烈。當然，現實并非如此簡單：一方面，圖像和聲音的文化變化有着深厚的曆史根源。幾個世紀前，幻燈機逐漸破壞了視覺效果的持久性（是以它們的優先級受到質疑）：它們"投射出預先拍攝的圖像"，并使它們"不可避免地轉瞬即逝"（Schlossman 1997：79）。根據Schlossman的說法，"攝影技術的發明"的主要目的是儲存它。在整個19世紀，"固定"攝影圖像必須與"轉瞬即逝"的投影幻燈片，全景投影以及從幻燈片投影儀開發的類似裝置共存（更不用說轉向模仿活人和服裝道具的"造型表演"）。表演顯然主導了音樂和語言這兩種藝術方法，但早在18世紀的最後幾十年，蓬勃發展的樂譜市場不僅創造了商業化的音樂形式（早在蠟唱片，自動鋼琴和塑膠唱片之前），而且還産生了許多類似的文化效果：它促進了品味的社會統一， 流行流派和發燒友市場占主導地位，樂譜加上文字指南和說明，在一定程度上影響了音樂表演風格的演變。
20世紀的另一個決定性因素是電影中活動的形象。我們都看到了這一點，但其深遠意義尚未得到充分認識。20世紀真正的美學特征是有聲電影。因為電影，攝影上升了。音樂的變化或許沒有那麼明顯，但正是因為錄音技術，音樂才能"站起來"。極簡主義音樂和電子舞曲等音樂不僅可以重複，更重要的是，它們會成為制造，物品和商品 - 無論是CD還是MP3文檔，除了它們的現場表演之外，這些因素（例如DJ所做的事情）完全取代了傳統的樂譜（LP錄音和采樣錄音，取代了和弦和旋律樂譜）。換句話說，靜态和動态之間的聯系已經發生了變化：至少它變得更加複雜。網際網路并沒有從根本上改變這樣一個事實，即它不僅繼續以視覺和聽覺的複合形式進行互動，而且現在還以更直接的形式進行互動。觀看，閱讀，聆聽之間有意義的聯系的問題擺在我們面前，當我們面對電腦螢幕時，我們必須始終協調這些元素。1
在當今世界，人們可能會被"媒體話語的主要特征是其多樣性"（施羅德2001：221）這一異常簡潔的陳述所淹沒，其中可以使用"經驗"而不是"話語"來強調我們正在讨論的主題。坦率地說，電影是典型的，因為它曾經是曆史程序的催化劑，在我們的視野中，它仍然是一個獨特而豐富的研究領域，我們可以研究圖像/聲音，靜止/運動，冥想/體驗等術語。這裡描述的靜止圖像（木框中的照片或圖紙）可以在電影院中以新的形式恢複，并且"靜止運動"可以與音樂協調。2 衆所周知，由羅蘭·巴特（Roland Barth）建立的studium/Punctum競争為攝影研究提供了一個著名的起點。通過将靜止作為斷裂的一種形式，我們可以建立一系列也可以應用于"電影"和音樂的聯想;為了說明這些聯系，我們分析了與叙事相關的一些功能，例如前景和背景因素的互相作用;擴充鏡頭，遠鏡頭，插入鏡頭;和"幻想"鏡頭或蒙太奇。我們的分析将參考一些電影，包括《珍珠耳環的格裡爾》（2003年）和最近改編自簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》（2005年）的電影。
知識/尖峰：一種巴特攝影分析方法
在他對這部電影的早期評論中，羅蘭·巴特似乎采取了如此真實的思維方式，分析了他"異質身體"中的問題，其中之一在電影中讨論過。雖然他更喜歡研究"同質性因素"，但巴特先生承認："實際上......大多數存在是混合的：例如，衣服和描述時尚的書面語言;（1997：97;cf.30）另一方面，克裡斯蒂安·梅茨（Christian Metz）強調了電影的複雜性和研究的困難。他認為，"電影藝術是一個巨大的主題，而且有不止一種研究方法"（1991：3），"這種藝術在全世界被稱為'電影'，是一種巨大複雜的社會和文化現象。從整體上看，它不适合于嚴格的整合研究，但應該能夠有許多不同的觀察方式，許多不同的觀點。"（1974：9）。
梅斯作為電影符号學創始人的地位值得認可。不久之後，在他頗具影響力的著作《想象的能指》（The Imaginary Signifier）中，他試圖解決電影系統分析的一些困難。在拉康之後，梅斯在研究傳統電影文本結構的基礎上，提出了電影的精神分析，建立了"第二符号學"，将重點從"早期Sossur風格電影特殊符号的結構研究轉移到電影與觀衆互動的意義關系"。（卡羅爾1988：32-33）可以說，在最基本的層面上，觀影由兩個要素組成，即電影和觀衆。梅斯立場的轉變代表了1970年代電影理論的普遍轉變，從專注于将電影作為獨立的審美對象或系統（觀衆作為被動的接受者）進行分析，到将電影置于與觀衆平等的地位，結果是更多地關注兩者之間的"差距"（例如， 這部電影如何操縱觀衆等）。
電影理論的精神分析模型最終受到批評，特别是受到倡導認知基礎的電影理論家的批評（特别是博德威爾，卡羅爾等人）。盡管認知學家和符号學從業者（如布拉尼根、巴克蘭等）受到批評，但我們不能說梅斯對電影基本地位的分析不再有用。巴特定義的基本方法沒有改變："有必要接受異質體，但是......為了讓我們認真研究材料的有組織的聯系，我們必須注意将現實與現實的表達分開的語言。換句話說，我們想對其異質性進行結構性解釋"（1977：97-98）。"有組織地連接配接的材質"和"它們的顯性異質性"是分析靜止圖像和動态圖像之間、攝影和膠片之間關系的基礎。3
不可能說巴特癡迷于攝影，但他确實寫過它，并在他的生活中多次回到它。然而，在大多數情況下，他隻使用讨論攝影作為讨論其他主題的支援（Nickel 2000：232）。就他在1960年代開發的符号學圖案而言，他注意到視覺因素也就不足為奇了（攝影顯然是時尚體系中的一個重要因素）。他的著名文章《圖像修辭學》（Image Rhetoric）中有一章是關于"攝影資訊"的，直接涉及攝影媒介，但在巴特的最後一本書《克萊爾》（La Chamber Claire）中，他進行了全面而專注的讨論，就像他後來的許多書一樣（特别是《文本的樂趣》和《情人的話語》）。這些與他早期關于科學符号學的著作不同。然而，雖然這些後來的作品強調了許多符号學（包括語言）中令人愉悅的想法，但巴特的整個學術生涯都可以在一條連續的思路中看到，這也是明房的關鍵和論據：主觀經驗與資産階級幻想之間的對立（斯塔福德1998，216）。4 這種對立在他的神話中最為明顯。在攝影方面，巴特關注的是文化馴服和非理性的直覺體驗的反面。衆所周知，他将這種直覺體驗稱為"狂喜"。是以，他堅持認為我們的選擇是有限的："我們可以将（攝影）奇迹歸因于文明的完美幻想，否則就是......困難現實的覺醒。（全書119頁）。5
毫不奇怪，巴特在他生命的最後幾年又回到了固定攝影，因為它符合他對簡單明了的反對的關注。知識是關于攝影的資産階級幻想機制：在攝影主題，描繪和設計中尋求秩序，清晰度，統一性，所有這些都受到文化編碼的規範。就像米切爾（W.I.T.米切爾描述的那樣："知識的修辭是'道德或政治文化的理性調節'，它允許照片被'閱讀'或允許關于照片的科學理論出現"（1989：10;巴特1981：37）。相反，尖峰是犯規和阻擋的：一些元素"突出"，迫使人們注意直接體驗，為了獲得經驗而放棄秩序。再次引用米切爾的話："巴特強調，令人困惑的、尖銳的細節總是刺痛或傷害他。這些細節（一串項鍊，斷牙，緊握的手臂，肮髒的街道）偶爾有，未編碼，無名的特征，隐喻地将照片打開到與記憶和主觀性相鄰的領域。巴特将這場對抗更進一步，因為他分析的最後一張照片是他最近去世的母親的照片。6 明室被描述為"一般理論語言與個人情感或人類反應之間的博弈，這是巴特理論的縮影"（Allen 2003：126）。
巴特認為他的理論并不完美，訣竅/尖峰之間的尖銳對立是标志。他後來在書中重新定義刺猬時承認了這一點。我們可以稱它為意識形态上的刺（第一個定義），結果是不可能的。因為，一旦刺猬在照片中被識别出來，"照片不再是側面的刺，而是社會交流的象征：知識的面孔"（Attridge 1997：81-3;轉自Allen 2003：127）7。最後，巴特讓所有理論上的可能性都崩潰了，因為他把刺猬看作是某種雙重符号，将存在描述為存在的過去性質（"一直都是"，Barthes 1981：79），或者，正如Nickel所說，"未來第一件事的技術編碼"（2000：233）。通過這種方式，巴特"試圖保護他母親的形象免受文化同化（即語言的一般暴力），即使他知道這種辯護是不可能的"（Allen 2003：132）。
意識到知己見大棒的對抗不是理論上的修辭練習，我們不知道該如何進行。與其放棄這種對抗而把目光投向别處，不如回顧幾年前的一場辯論，明房從中受益匪淺。《文本的快感》無疑是巴特過去十年的核心理論著作，它"概括了文本快感的理論，像其他任何東西一樣将文本轉化為愉悅的對象，進而抛棄了現實與冥想生活之間的差異。"（Hussey 1987：107）
這是一個著名的短語組：讀者 - 快樂 - 作者 - 狂喜。"巴特假設這兩種形式的文本是相反的，它們基于讀者的快樂，區分了兩種形式的快樂：快樂，即愉悅，舒适，完美來自讀者式文本;狂喜，從文本中産生的快樂，喜悅和迷戀，迫使他感到不舒服和不安。在《明房》中，面孔/尖峰無疑取代了快樂/狂喜（例如，我們讀到："知識是一個由許多無關的欲望組成的廣闊領域，具有各種有趣的，微不足道的偏好：我喜歡/我不喜歡它，它是一種"喜歡"而不是愛;它調動了一種半心半意的欲望，一種意志"（27頁）。但在早期的一本書中，結果并不像在《明房》中那樣激烈：巴特認為，"話語愉悅的結果不僅來自從舒适的文本中發現的狂喜（迷失，破碎）的時刻，還來自後現代主義作品可讀時的斷裂感。是以，文化及其破壞都不是誘人的，但它們之間的斷裂令人興奮。換句話說，阿特裡奇的結論是不正确的：細節不再是"荊棘，不規則仍然存在，我們可以識别它們，即使尖峰作為一個類别，被理順到系統邏輯的話語極限（即落入觀衆操作的心态）。
是以，眼前的問題不是意識形态問題，而是關注的效果。眼睛看着照片，它必須不停地徘徊，刺尖變成了片刻的注意力，成為一個不尋常的興趣點。注意力會産生一個間距，一個裂縫，其解決方案可能是系統性的。也就是說，允許在照片中顯示叙事意義的解釋過程的一部分（在David Podewell基于完成理論的系統中，這種顯示成為叙事裂縫的解決方案。另一方面，這個裂痕可能還沒有完全解決，是以我們總是需要記住攝影美學秩序的建構、欺騙、造神話的本質。我們必須處理三個術語：順序 - 讀者風格 - 知道和打破 - 作者 - 刺痛，當我們增加對這種反對意見的關注時，結果是驚人的。靜态不是有序的（就像被認為是資産階級意識形态刻闆印象的"停滞"），而是眼中的一根刺。是以，我們面對的是秩序——讀者風格——知識——運動/休息——作者風格——荊棘點——靜止。在這裡，"運動"使秩序受到攻擊，眼睛在圖像周圍移動，正如我們很快就會看到的那樣，電影的叙事邏輯是在運動圖像上配置的。是以，巴特明房中的理論可以用文本的樂趣重新诠釋，進而成為對多個術語的複雜而全面的對立。
圖像和運動
我們已經看到了巴特的知識 - 一個有條不紊的認知（解碼，描述或插圖）過程，可以很容易地想到務實的畫家使用幻燈片機（一種對畫家有視覺上有益的機械"解碼"方式），但它可用于電影最直接的基本模式分析（鏡頭的數量和長度，攝影圖案，如雙鏡頭， 特寫鏡頭、重複鏡頭等）運動，作為我們描述的電影"電影"的本質。音樂和電影具有相同的"自然"認知模式;其他聲音元素（主要是忏悔）是進口的，通常是叙事和語言編碼的含義。圖像和聲音/音樂的結合創造了一個複雜的"異質系統"，它"以圖形和說明的方式代表了豐富的資訊，進而通過許多信仰和偏好創造了一個事物和價值觀的另類世界"（Morton 2003：333），并大大增強了觀衆 - 觀衆叙事。
一旦圖像在電影中移動，潛在的斷裂功能就會發生巨大變化：分裂因素不再是注意力的焦點，它被觀衆用來組織資訊的視覺（和聽覺）流動，否則資訊的流動将無法适應。Michel Chion的視聽短語（見Cion 1994：190）解釋了這個問題。強調要點（即引人注目的元素或時刻）是句子解析的基礎。這很有趣，因為句子清晰度是Hion從電影研究中借用的音樂術語。另外，切割始終是對圖像軌迹的潛在焦點，通常用于實作效果（在室内和室外移動，轉換鏡頭，為插入提供重點，在另一個層面上），但重點點也有潛在的斷裂。事實上，這是電影被擱置的最根本原因（是以，從曆史上看，連續性編輯的動機是創造一個平滑的叙事流程，避免圖像不連續性）。叙事是有聲電影中最基本的元素，下面的描述是雄辯的："......電影将物體和人物結合在一起，并通過叙事的視覺綜合，将詩歌和繪畫的影響以無與倫比的方式結合起來"（斯科爾斯1982：66）。但有聲電影不僅僅是圖像的叙事，Sion特别關注對軌道的強調，這些軌道被反映并強加于不同層次的圖像流。一個聲音的口音，螢幕外的強烈噪音，意想不到的演講，音量的突然變化，一個強烈的音符，突然進入音樂，總是在這一刻進來發揮其破碎的潛力。有兩個因素：（1）聲音和圖像的同步是一個永久性的問題，對于任何聲音來說，"它的來源是什麼？"（Matz的'太空錨定'觀點（1985：158））;(2）強調，點必然會破壞持續的、和平的背景聲音。是以，就像剪切一樣，即使聲音總是具有潛在的侵略性，它也是組織和感覺的基本要素。
通過這種方式，電影——因為它就像音樂是一種運動藝術，不像文學是一種叙事藝術——可以取得平衡（事實上，它别無選擇，隻能完成它），巴特曾經在《文本的樂趣》中提出過，但後來試圖在《明房》中放棄這種平衡。雖然這種平衡可以适度地描述為構成電影的基本條件，但我們在這裡想說的是，秩序與斷裂，知識與荊棘之間的互相作用在電影的某些方面尤為明顯：（1）前景與背景因素的互相作用;(;當我們讨論這些類型的示例時，我們還将介紹聲音和音樂的這些功能或潛在功能。
破碎的背景
希區柯克本人在電影背景中的客串是一個破碎元素的簡單例子，這個元素太明顯了，不能忽視或視而不見。導演的短暫出場并沒有融入到電影的叙事秩序中——事實上，重點不僅在于破碎的細節，而且（可以這麼說）非常直接地指出了後果：隻有電影制作中的技術才能讓導演出現在自己的電影中，無論如何，這些例子的結果是幽默的， 一點也不像巴特遇到的"艱難的現實"。
雖然我們的重點是圖像流，但它也可能有助于聲音（以及後來的音樂）。與希區柯克的客人相似的配樂是許多戈達爾電影中出現的聲音，"超越叙事" - 例如"卡門"（1982）中的海鷗聲音。巴黎街景、夜流、鏡頭是平常的現實，海鷗的聲音變得支離破碎，但在這部電影中，與希區柯克的客串電影不同，這些聲音（有時還有它們的來源意象），從頭到尾，最終獲得了主題意義的地位，并激發了演繹。
這部新片改編自簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》，包含了許多看似支離破碎的元素，要麼是為了打破視覺秩序（比如頻繁的文字、匆忙的螢幕背景活動），要麼是為了簡潔的叙事（比如一些現實的描述，一個角色的思想和夢境之間猶豫不決的鏡頭）。例如，開場或鋪路鏡頭使用複雜的背景來描述Bennetts的混亂，音樂也涉及靜止的時刻。這部電影以兩行文字開始（"焦點公司釋出"，"與Canal Studios聯合"），疊加了景點;鳥兒在配樂中叫喊，還有兩行單詞（"臨時公司"，後跟标題"傲慢與偏見"），随着音樂的播放和音樂進入傳統的非叙事段落作為标題的背景而消失。鋼琴音樂和自然（動物）聲音通過一系列鏡頭繼續進行，家庭的一個女兒伊麗莎白（凱拉·奈特利飾）穿過院子，進入房子，音樂和動物噪音一起作為墊子的混合，伴随着電影畫外音從戶外縮小到家庭。我們在屋裡，看到另一個女兒瑪麗在彈鋼琴，音樂從非叙事轉向叙事。攝影機在這一刻暫時停止，攝影機（從後面和對面的房間觀看瑪麗）繼續對貝内特家族進行初步介紹。當攝影停止而圖像靜止時，主要和次要情節之間的關系變得模糊。大女兒簡走到瑪麗面前，家裡的寵物，一隻蘇格蘭梗犬，跑過簡，叫進房間，超越了瑪麗，然後停下來通過左邊的門看着外面的世界。兩個小妹妹（凱蒂和莉迪亞）跑進跑出，小狗跑回房間，偷偷溜到瑪麗身後，然後跑向相機，喘着粗氣，從畫面中消失。在整張照片中，除了她的胳膊之外，瑪麗基本上靜止不動。這種靜态效果是由于相機從一開始就固定在瑪麗身上，繼續聚焦在她身上并緩慢移動，直到最後，當小狗離開時，導緻運動骨折。11
這個鏡頭，仿佛塞滿了各種無趣的視覺資訊和情節，卻傳達了很多資訊，幾個主題同時展開：小狗顯然是家庭寵物，而牲畜則不同，牲畜在房子裡自由漫步，小狗是"家庭成員"，為一個充滿活力和競争的社會環境， 這組鏡頭構成了一個溫暖的人性元素。盡管貝内特的家和其他地方都很簡單，但小狗标志着家庭的地位及其相對财富（Golda 2006），這個架構和相機讓觀衆想起了17世紀荷蘭風格的家庭和室内繪畫。不幸的瑪麗（家庭的女婿）不僅與音樂有關，而且在家庭中社會地位最低，甚至比她的姐妹凱蒂和莉迪亞還要低（隻有最後兩秒的鏡頭強調了瑪麗的孤立：在一場淩亂的運動之後，她仍然坐在鋼琴前，因為攝影機開始了。
靜止圖像：當音樂"停止"時。
電影中的靜止圖像創造了一個重點點，可以标記為時間的延續（鏡頭可以非正常地加長，就像瑪麗在《傲慢與偏見》開始時所做的那樣）。在經典的黑色電影《勞拉》（Laura，1944）中，主要焦點和次要焦點之間有着相似的對比，但在這部電影中，這種關系是相反的：次要元素或背景（一幅畫）蒼白而微弱，前景活躍，保持了它們之間的張力。偵探麥克弗森（達娜·安德魯斯飾）在勞拉的較高價的電梯大廈裡徒勞地尋找線索;他倒了一杯酒，轉身走向一幅大架構的肖像，可以在左上角的螢幕上看到。13 他稍微挪了挪，走了幾步，坐在椅子上，錄影機固定好了。這幅畫在二十七秒内仍然可見，麥克弗森喝了酒，環顧四周，放下玻璃杯，然後向前看，最後轉過身來，擡頭看了看肖像。鏡頭切換到已經睡着的麥克弗森，鏡頭相對緩慢的移動再次将繪畫延伸到全屏，然後當我們聽到螢幕外門打開的聲音時，相機當機。四秒鐘後，鏡頭切換到剛進入較高價的電梯大廈的勞拉（讓·蒂爾尼飾）。兩個暫停的場景（如麥克弗森坐下來入睡）之是以斷裂，僅僅是因為它們停止了移動（或者因為麥克弗森在螢幕的其他部分仍然活躍，它們互相競争，是以情節的優先級就成了問題）。無論如何，明顯的斷裂元素無法在無情高效的經典好萊塢叙事中生存：相反，肖像并置（出乎意料地）女性的逼真圖像是電影中最令人印象深刻的時刻。
在《戴珍珠耳環的女孩》中，可以找到另外兩個令人印象深刻的固定圖像的例子，其中繪畫和叙事更明顯地密切相關。這部電影明确的叙事轉折是一個神秘的包裹，裡面有一個看起來像棺材的盒子，原來是一個幻燈片機，即使在那時，這已經是畫家非常有用的裝置。當維米爾（科林·費爾斯飾）邀請女仆格雷姆（斯嘉麗·約翰遜飾）去看這個裝置時，他意識到格雷特的身體姿勢發生了轉變，從一個仆人變成了他認為具有審美視覺本能的人，從為他打掃工作室的女孩到他的非正式助手（在他要求她為他混合油漆之後）。當他們通過裝置觀看時，維米爾問格雷特莉她看到了什麼，告訴他她看到了一幅畫，并問他怎麼能把它放在那裡。
正如我們在本文開頭所指出的，這種持續而短暫的奇點混合 - 或者，正如Schlossman所說，"快速消失和永久儲存之間的非凡交換" - 在幾個世紀以來繼續回蕩，"這些圖像成功地儲存在攝影中，但不可能排除幽靈般的品質（Schlossman 1997：79）， 這讓巴特着迷并惹惱了他，導緻了他的"不可能的理論"。将"黑暗"替換為"光明"幽靈般的孤獨，其中圖像被馴服成玻璃，錫或紙锉（進而變成商品）。14 《戴珍珠耳環的女孩》在最後一刻嘗試了類似的東西：電影結尾不可阻擋的動作恢複了靜止圖像。确實可以嘗試更多：不僅可以恢複靜止的圖像，還可以恢複繪畫的形式。圖像仍然在畫面中，但鏡頭本身的運動（作為一系列單獨的圖像）被眼睛運動所觸及的圖像細節所取代。這不是一個容易的成就 - 因為即使是靜态鏡頭在電影欣賞的認知習慣中也會稍微移動（早期，投影儀不可避免的抖動非常明顯;今天，避免靜态鏡頭的标準做法是平移或放大和縮小變焦）。在《戴珍珠耳環的女孩》中，隻有一個真實的靜止鏡頭，這對持續時間和密集的焦點來說是一個相當大的代價：在最後一個鏡頭中，Gretna收到了一對珍珠耳環，就像她在維米爾戴的那隻一樣。她雙手緊緊地握住珍珠耳環，鏡片漸漸消失，變成了這幅畫的一個非常近的鏡片，足夠近，可以看到畫中的裂縫。畫中的珍珠耳環成為焦點，鏡頭慢慢拉開，變焦鏡頭持續了驚人的76秒，然後畫作的靜止圖像（沒有變焦距離）又持續了十四秒。
這部《九十二的寂靜》有先例，格蕾特作為繪畫的典範，仍然在叙事中突出而有效。在鏡頭開始時，維米爾從畫架的前面環顧四周，說"看着我"，鏡頭切換到格雷特莉，她坐在凳子上，身後有一個巨大的黑暗背景，擺了幾秒鐘的姿勢。音樂進來了，相機焦距以較慢的速度前進，我們可以聽到維米爾揮舞動畫筆幾次。13秒後，鏡頭停止前進，然後使用11秒使圖像跟随繪圖。音樂貫穿了二十四秒，因為鏡頭聚焦在格蕾特身上，很容易把它想象成她的意識（或"内在叙事聲音"（Bordwell and Thompson 2003：368），即作為情感的聽覺表達。 在一系列（大提琴，低音樂）中播放。在此之上是安靜，重複的打擊樂聲音，逐漸變化（盡管不是很大）。在變焦鏡頭的末端，低音的人聲逐漸消失，隻留下有節奏的聲音繼續，另一個打擊樂被添加，聽起來像遠處的風鈴或玻璃叮當聲。音樂的斷裂品質令人困惑，鏡頭意外切換到下一個場景（即Gretlie将未婚夫從嘈雜的酒吧拉出來，在街上與他發生性關系），弦樂器的出現可能被視為對他面前場景的莊嚴，進階文化，美學處理。16打鼓作為性張力的标志，在下一個鏡頭中，格雷特娜的未婚夫取代了她的欲望對象。
當另一個元素出現并參與理論架構時，本文前面描述的反對和綜合可以在下表中表示：
作為"批判性閱讀"的組合
順序 - 讀者知識 - 運動
中斷 - 作者 - 尖峰 - 仍然
最初，我們希望将音樂（更廣泛或聲音）視為另一組關系，可以以Gramas矩陣的形式充實，以使音樂的組合/否定與我們原始的術語組保持一緻。17 在不同層次的素材（巴特的"品質"）中，圖像和聲音在電影中是對抗性的，但後者并不否認前者（即聲音不能是"非圖像"）。同樣，相反的圖像/聲音也很難與上面的圖表相比對：因為圖像本身是移動的，是以複合術語"順序-讀者-知識-運動"既适用于聲音，也适用于圖像。這種說法仍然需要仔細考慮語音或聲音效果（自然聲音而不是單詞），但它更适合于音樂的分析。
是以我們要問，我們如何把音樂放到術語組中："休息 - 作者 - 斯派克 - 仍然"？你如何了解音樂的"靜止"？在"戴珍珠耳環的女孩"的模型場景中，一個簡單的聽覺對立很好地做到了這一點：打擊樂的聲音雖然高度重複，但有一個目的（增強音量，打擊樂在旋律停止後向前推進，然後是鏡頭的節奏關聯），這是弦樂無法做到的（至少以最弱或最無效的方式）。相比之下，字元串變為靜态：它"停止"。這并不是說樂章真的停止了，而是它就像一個單一的音樂聲音或和弦，在音量和音質上保持不變。不同之處在于，這是一種中斷效應，可将方向性降至最低。18
此外，這種"靜止"并不是要否定音樂的傳統效果，而是作為這種效果的一個特殊例子。音樂影響對圖像的情感反應，這一假設已被實驗證明（Cohen 2000;Boltz 2004），但音樂不僅"使觀衆在解釋上有偏見，然後記住電影中與情感相對應的場景，而且還有助于将鏡頭的運動與連接配接的結構相結合，進而指導感覺和注意力，進而影響了解和記憶"（Boltz 2004：1195）。在這樣的架構中，音樂和圖像必須互相作用并互相作用。與典型的有聲電影相比，更需要加強這種聯系。
靜态幻想：圖像，音樂，傲慢與偏見中的舞蹈
秩序與斷裂之間的第三種互相作用——"幻想"鏡頭或蒙太奇——是最抽象的，使得對各種因素的處理難以預測。有一些傳統形式：蒙太奇總是使用（非叙事）音樂;燈光，鏡頭，焦距，運動速度可以單獨或組合扭曲（通常減速到更溫和）;叙事時間可能會被壓縮或減慢;鏡頭表達了個人的夢或遐想。在所有這些技術中，在電影空間中，圖像流和配樂一起适應電影音樂的特征，但叙事和非叙事音樂可能被放置在相反的位置，它們之間的界限可以改變（Gorbman 1987：22）。是以，它們的功能範圍實際上比簡單的對立相當廣泛（而且效果更複雜）。由于涉及的抽象，我們不再隻是談論音樂和意象之間的直接關系，這是由它們的自我報告功能塑造的（觀衆短期記憶中的叙事結構部分取決于長期記憶中保持的基因型習慣）（Scholes 1982：62;博爾茨2004：1201-02）。在直接層面上，音樂和圖像必須一起移動，或者以某種方式對抗最簡單的叙事分析的典型"現實"時間流（這種協調實作了Boltz所說的有效資訊的"互動式确認"（2004：1202）。在更抽象的層面上，這些場景的功能也非常不同：它們是破碎的。原因是相同的，因為它對持續時間有益。
本文從新片《傲慢與偏見》中衆多可能的選擇中，選取了四組奇幻鏡頭進行分析。這些群體中的每一個都包含不同類型的情節和動作，在圖像和音樂關聯的直接和抽象層面上具有不同的表達方式。四組如下：
伊麗莎白和達西在下菲跳舞
伊麗莎白在秋千上随着季節旋轉
伊麗莎白讀了達西的信（在她第一次拒絕他之後）
4. 彭伯利莊園的雕塑室
第一幕：一個突出的叙事違規，其中伊麗莎白和達西在下法夫舞會上跳舞，也構成了電影中的第一個奇幻場景，在電影的實體世界中或多或少有破碎的系統。舞蹈的鏡頭，19描繪了三種舞蹈;第二支舞 達西邀請伊麗莎白跳舞。伊麗莎白本人也驚訝地接受了它（在梅裡頓社群禮堂的晚上舞會上，她讨厭達西粗魯的傲慢）。伊麗莎白和達西尴尬地交談着，期待着英國式的"長舞"。視覺和聽覺線索是微妙的，但協調得很好：細心的觀衆注意到其他舞者，幾乎全部，都落入了背景，他們的圖像是虛假的（或稍微搖擺不定），沒有人說話（盡管，事實上，正如伊麗莎白對達西所說的那樣，在跳舞時說話是常識）。當他們停在舞池裡開始說話時，他們再次被突出顯示并與其他舞者分開，在他們身後和周圍，舞蹈繼續進行。然後，其他舞者從鏡頭中完全消失，将效果推向極緻：伊麗莎白和達西繼續在空蕩蕩的房間裡跳舞。
達西和伊麗莎白在舞蹈之間的身體接觸進一步強化了這種孤立感。舞蹈開始時，伊麗莎白和達西手牽手，作為舞步的身體經常遇到的。當他們完全停下來，面對面時，他們分開了，他們站着，沒有互相觸摸。當他們再次開始跳舞時，他們仍然沒有互相觸摸。最後，當其他人從鏡頭中消失時，達西以舞蹈姿勢短暫地舉起了伊麗莎白的手，然後在其餘的舞蹈中，他們再也沒有碰過對方，隻是互相包圍，避免任何身體接觸，并表現出不一緻。
伊麗莎白和達西的對話在叙事中至關重要：這是他們第一次私下交談，他們開始吸引兩性，他們之間的否定關系在之前的一些場景中已經預示出來。20 正因為如此，小說也把舞蹈描述為一把重要的鑰匙。21部電影突出了舞蹈的意義，音樂在風格和配飾上，而在梅利通和尼茲菲舞蹈音樂上卻截然不同。首先，與其他情況不同，在合奏中使用小提琴獨奏（至少在開始時）;22日，音樂是電影中唯一現成的曲目 - 普塞勒的Abdelazer旋轉，觀衆對此很熟悉，因為它是布裡頓被選為青年管弦樂團指南的主題;第三，它是唯一一部被非叙事性管弦樂"入侵"（侵入性）的舞蹈作品。但到最後，它有很多用處。最後，這是唯一一個以三拍的中速跳舞的動作。23
是以，正如對話隻屬于伊麗莎白和達西一樣，同樣的音樂隻适用于他們兩個人。随着他們的情感關系的發展，越來越多的器樂聲音被添加進來，直到整個交響樂團加入。音樂（聲音）和舞蹈（圖像）的結合也促進了圖像和聲音的和諧。當伊麗莎白質問達西時，他們突然停止了跳舞，對峙，争辯了十三秒的電影時間，然後又開始跳舞，隻持續了三四秒鐘，其他人突然消失了，沉浸在自己的世界裡，隻是跳舞沒有言語，被對方的眼睛捕捉了二十五秒。然後突然它變回正常，他們互相鞠躬，舞蹈結束了。
是以，鏡頭開頭的一系列暗示是微妙的，但它朝着時間和空間确定性的自然中斷發展。在這個叙事層面上，效果類似于諷刺的對比（或與圖像明顯不比對的聲音/音樂），并且效果"似乎經常讓觀衆生動地回憶起電影的資訊"（Boltz 2004：1203）。顯然，這個場景旨在被記住并與周圍環境隔離開來，以及迄今為止電影的叙事流程。
第二幕：小說改編的另一個特點時刻是典型的"延時"蒙太奇的迷人轉變：伊麗莎白坐在秋千上，随着季節的變化慢慢旋轉。小說中的時間範圍——尼茲菲舞會後的冬天——是一個低谷：舞蹈本身很尴尬，伊麗莎白的知己、她的妹妹簡和彬格萊的小組都離開了，她的朋友夏洛特是鏡頭。在場景開始時，她對伊麗莎白喊道："不要評判我！（因為她決定接受一個特殊的追求者）。伊麗莎白很驚訝，夏洛特走後，伊麗莎白獨自一人反思。随着秋收，冬雨，早春再次從她的眼睛裡閃過，伊麗莎白想着她生命中的變化。當春天來臨，現場結束的時候，夏洛特的家人邀請她去看望她，她似乎很感激這個機會。
整個場景伴随着音樂，經典的蒙太奇，Sion稱之為"同質化浴"，涵蓋了所有的間隔，以及剪輯造成的明顯中斷（1994：47）。25 旋律與伊麗莎白有關，從一個非常長的鏡頭開始，顯示她走向尼茲菲，然後在舞蹈結束時，帶着非常悲傷的遐想。但是，當女孩們準備去跳舞時，音樂呈現出"快節奏"的形式。在經典的蒙太奇中，音樂涵蓋了伊麗莎白到達夏洛特家的那一刻，然後說話的過程消失了。沖突的是，靜态和蒙太奇時間提出了一種非常相似的斷裂效應：雙方都從恒定線性時間的"現實"期望中"抽出時間"。但是，由于增加了另一層聲音，場景變得複雜：盡管整個場景中的音樂變化不大，但我們看到伊麗莎白在冬雨後的畫外音中讀給夏洛特的一封信。現在叙事有了明确的方向，它得到了優先考慮：伊麗莎白決定去拜訪夏洛特，她告訴夏洛特她離開後發生了什麼，我們看到的是她去夏洛特的家，看到夏洛特和伊麗莎白的擁抱。是以，時間在這個場景中在三個層面上發揮作用：（1）伊麗莎白幻想的直接體驗;（2）背景中的季節花絮;（3）顯然無法調和模糊幻想的時間與信件的閱讀。這種分層的sephthalmic設計對于電影中的其他場景非常重要，如下面的分析所示。
第三幕：這裡讨論最後兩組奇幻場景，許多元素交織在一起，以反映電影現實的曆史延續。第一組場景混合了一段時間内的經典剪輯。伊麗莎白仍然是夏洛特家的客人，她回憶起達西災難性的第一次求婚，幻想達西準備寫信解釋。那天早上，伊麗莎白漫無目的地起床，坐在床上，然後走過客廳，翻翻她留在桌子上的書。她放下書，站起來，看着窗外，轉過身來看着鏡子裡的自己。當她站着不動時，窗外的光從她的右邊流進來，然後白天變成了黑夜，光向方向移動。房間變暗了，景色像夢一樣。達西的聲音在大提琴的長旋律中被聽到。達西出現在伊麗莎白身後，遞交了一封信。伊麗莎白對他的存在沒有反應，從窗戶可以看到達西騎着馬走了，但音樂像以前一樣繼續，當夏洛特突然出現，穿着白天的衣服說話時，音樂在結束之前就被打斷了。26
是以，該片段有四個時間線索交織在一起：剪輯壓縮了伊麗莎白幻想中的時間流;達西的話語和行動時間集27;伊麗莎白不在場的時間，正如達西的信所暗示的那樣;以及夏洛特的出現和對伊麗莎白"真實"叙事時間的探究。前景是鏡子裡的伊麗莎白，靜止不動，背景是她自己的幻想圖像和正常的叙事時間和事件。音樂在前景中播放，它控制着場景，将我們的注意力吸引到主要場景上，伊麗莎白将自己移出周圍的環境，她的眼睛不看任何東西，她的姿勢和她的思想是向内的。她的幻想形象（即達西）的諷刺和叙事退居幕後的現實性絕不是顯而易見的。是以，不能說場景完全成功（盡管之前的搖擺場景預示着這次的重疊）。無論如何，這個"字母"場景非常突出，特别是對于我們的分析，因為它拉入了所有三種順序/中斷模式：破碎的背景，靜止圖像，經典剪輯。
第四幕：本文考察的最後一幕在出版物和網絡上收到了很多評論，也有一些批評，即伊麗莎白帶着叔叔和嬸嬸來到西屋，走進了"雕塑室"的場景。本文讨論此方案主要是因為它是背景/前景互動的另一種變體。但我們應該指出的是，《傲慢與偏見》中的奇幻場景，比如伊麗莎白的遐想，實際上是角色視角的延伸和發展。非叙事音樂很早就進入了，當樂隊穿過寬闊的大廳走向雕塑室時，在房間場景繼續之後，伊麗莎白獨自走到隔壁的客廳或書房。29 在雕塑室裡，當雷諾茲太太（管家和導遊）對來訪者講話時，伊麗莎白退後了，她的聲音移到背景，有回聲，漸漸消失了——伊麗莎白再次進入了遐想。
也就是說，場景比"Letter"場景更傳統，音軌的音量和音質也加強了與圖像流的隔離，30比"Letter"片段和"Trump"片段的音樂更明顯線性，更和諧，為了達到這種效果，它需要幾個元素結合：節奏一緻而緩慢;但至少有兩個地方延長了刑期，中間的其餘部分已經延長。
結論：中介音樂
"我們開始了解電影的中介，特别是對于聽音樂和演奏音樂的視覺和聽覺方面，"尼古拉斯·帕根（Nicholas Pagan）寫道，他讨論了電影"Touss les Matins du Monde，1991"（2003：35）。在本文中，我們提出，圖像和音樂從線性時間運動的條件下，"互操作性"可以更深入。為了說明這一點，本文指出了靜止運動引起的平行困難：膠片圖像試圖回到攝影中，音樂試圖放慢速度以達到虛假靜止。我們意識到這兩者實際上都是不可能的（否則兩個中介将死亡），但我們仍然可以看到，有聲電影中兩者的結合可以影響這種嘗試。本文使用巴特在攝影和運動圖像中的知識/穿孔（大緻有序和斷裂）理論，讨論了有聲電影的三個特殊（不太常見但具有特征性）場景：（1）前景和後視;
注釋：
參見Connolly和Phillips在2002年對多媒體符号概念的有用總結。
2.我們基本上對與圖像相關的音樂采取實際的看法。是以，我們的觀點與阿巴斯的觀點相似，他承認她所謂的"視覺和音樂中心的本質"，并認為"音樂是關于視覺世界的，而視覺世界處于語言和文字（如文化或社會）無法解決的情況下。從他的性狀态（2004，524），遠離克萊默的觀點，他将音樂歸因于"描述"和"完全吸引"（克萊默2000：179;羅德曼在下面引用）。
羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）這樣說："在處理已出版的小說時，讀者的叙事過程主要是視覺上的。這是讀者必須為印刷文本提供的内容。但在電影叙事中，觀衆必須提供更大範圍、更抽象的叙事。這就是為什麼電影批評比文本批評更有趣的原因之一。一部好電影需要诠釋，但一部寫得好的小說可能隻需要被了解。"
4.或者，更廣泛地說，需要"避免正統"，正如芭芭拉·胡西（Barbara Hussey）（1987：104）所描述的那樣。奧古斯丁諾·龐齊奧（Augustino Ponzio）對巴特的評論"對符号學，文學和新小說的興趣與他對流行文化意識的批評相吻合"（2001：158）。邁克爾·弗雷德（Michael Fred）用以下的話描述了這本書的影響："從它出現的那一刻起，它就成為了作者攝影的主要參考......巴特在...知識與荊棘的主要差別，被無數的批評和理論熱情地追捧着，他發現它們之間的主要差別幾乎無一例外......不同之處在于，普通觀衆對一般的基本主題假設感興趣......照片的吸引力...特定觀衆的主觀感受，使這張照片對觀衆特别有意義。"（2005：539）
艾倫進一步描述了這一點："照片中的荊棘擾亂了圖像的意義和生成，對于個人圖像觀察者來說，是可逆意義的狂喜，超出了科學與基礎理論之間的交流"（2003：127）。尼克爾的說法類似于"知道臉和刺點之間的差別......這與巴特在《文本的樂趣》中的描述有明顯的相似之處......在這兩種閱讀反應之間 - 愉悅，一般了解和參與;狂喜、過度、痛苦、震驚、不安或"折磨"（2000：234）。
6.大多數觀察家注意到，明室的寫作是巴特對他母親去世的痛苦回憶的一部分，因為在巴特的一生中，他的母親與他非常接近。見妮可2000;施洛斯曼;艾倫 2003：125-32;斯塔福德 1998：214.
另見米克·巴爾（Mick Barr）否認刺傷的摘要（2001：74）。
8.應該明确的是，假設的叙事意義在這裡被呈現為一種提問的方式，比Mick Barr的圖像符号學中的叙事和叙事簡單得多（Bart 2001）。
9.巴特提出了這些術語和主張的組合："即使在這些（照片）之間，在我看來，它們也存在于我的眼睛裡，但其中大多數隻喚起了普遍的，所謂的"優雅"味道：它們中沒有刺：它們使我喜歡或不喜歡它們，它們不會刺痛我：它們隻看向知道。"
10.就這樣，開場的五姐妹就這樣被這種粗心大意介紹給我們了。
11.小狗是促成開場場景制作的最終因素之一。在室内拍攝期間，門外的聲音聽不見 - 隻能聽到小狗的聲音 - 但随着錄影機的推進，牲畜的噪音響起，眼睛轉向前門喂鵝的仆人。小狗跑向他們，令他們驚訝的是，然後他們抱怨角把小狗趕走了。過了一會兒，角消失了，動物們也消失了，鏡頭穿過窗戶進入貝内特先生的書房，在那裡我們聽到了第一聲方言，這是開場鏡頭的傳統關閉信号。
12. 對于巴特來說，聽（尤其是音樂）喚起了"時空背景的演變"，并不可避免地恢複到"有限的視角"（1991：246-47;異教徒1985：36）。巴特進一步闡述了入侵演員的聽覺空間，預示着"那些生命的意義......承認其局限性"（247;異教徒1985：36引用）。在這個鏡頭中，瑪麗的空間不斷被入侵——簡、凱蒂、莉迪亞和小狗。導演顯然想像奧斯汀那樣，以一種通常沉默的方式描繪瑪麗，并增加了兩個細節：鋼琴，而不是背景音樂中的樂器，聲音令人不快，音調是脫口而出的，瑪麗隻演奏了幾個音階，而不是背景音樂的旋律。
13.巴特在"意象的修辭學"中讨論了從攝影到繪畫的轉變。
14."這太瘋狂了，直到今天，除了中間人之外，沒有什麼能說服我過去發生的事情;照片已經成為一種奇怪的媒介，一種幻覺的形式：知覺層面的幻覺，時間層面的真實圖像：現在世界的幻覺，可以說......被現實困擾的瘋狂畫面。"（巴特1981：47）。
15. Hion使用常用術語"内在音調"來表示身體内部的聲音，例如心跳，幻想，回憶聲音或演講（1994：74）。可以進一步說，音樂代表着一種特殊的情感角色，是以也可以被視為"内在的基調"。
16.另一個因素可能是格裡埃特無疑遵循了Vermedus的陰郁性格。
17.我們沒有時間去實施西蒙1996年對Grimes電影音樂的有趣分析，甚至沒有時間實作電影音樂與一般音樂符号學之間的關系，這些關系已經從不同的角度進行了讨論，例如Tarasti，Lidolph，Cumming和Hatten（1994：2004）。
18.雖然影片的最後一幕（通過慢變焦逐漸展現維米爾的畫作）靜靜地展現出來，但在音樂的伴奏下，并非一成不變;音樂，從最小開始，逐漸變得飽滿，樂器和旋律被添加，随着繪畫的出現，音量變得更大，更響亮。換句話說，音樂，引誘觀衆去解釋和體驗展開的畫面。
19. 第18章包含了在尼茲菲舞會上發生的所有事件，也是書中最長的一章，尤其是前半部分，比其他章節長得多。
20.過去最強烈的暗示來自伊麗莎白通路尼茲菲看望生病的簡。她的頭發淩亂，走進屋子，這讓達西意識到了她吸引力的主要因素。這部電影還展示了達西在卡洛琳和伊麗莎白"在房子裡轉身"後的恐慌和不安。在小說中，還有一段在尼茲菲，達西刻意避開她，因為他感受到了伊麗莎白的吸引力，是以有些慌張。
21.最近的兩篇博士論文是對奧斯汀小說中舞蹈功能的女權主義解釋（包括《傲慢與偏見》）：Engelhardt 2002，45-80;
22.珀塞爾的回轉設計為五個簡單的部分，ABACA，每個部分有八個子部分。這些元素是根據以下電影提示配置設定的：A，隻有7-8個小節;A;A，有一些減少的部分;B在最後四節中帶有弦樂合奏;A與7-8個弦樂合奏;A 隻有1-2個弦樂合奏部分;C與所有弦樂部分，但最後（沒有珀塞爾的低音）;貫穿始終的字元串;B弦貫穿始終（但不是珀塞爾的低音号）。
23.這本身就是可信的，就像18世紀英格蘭的團體舞蹈（與源自它們的法國舞蹈不同）的情況一樣，根據舞者對音樂的熟悉程度或團體的偏好使用多種形式的音樂，并且在很大程度上取決于舞者對音樂的熟悉程度或偏好的暫時變化（Burford和Daye 2006）。
24.在電影音樂CD（Decca 2005）中，這個場景的音樂是第8軌，"明信片給亨利·珀塞爾"。
25.在電影音樂CD中，場景的音樂是配樂12，"幻想私人生活"。"
26.在電影音樂CD中，這個場景的音樂是第13軌，"達西的信。（從0：34到最後）。
27.這樣想似乎是合理的，讓她遐想的是她對達西的回憶，從他走進房子，走近房間，然後騎馬的早期時刻開始 - 所有這些都來自早期的鏡頭，達西突然邀請伊麗莎白到夏洛特的家，然後畏縮回去。
28.網際網路粉絲網站上發表的批評集中在房間的超現實（或不切實際）特征上，以及小說中描述的不同背景設定（小說是肖像畫廊）和明顯性因素的不真實（伊麗莎白盯着雕像中的男性生殖器，随着鏡頭慢慢向它移動， 她站在一個拱形的女性裸體後面，然後用與雕像相同的發型從側面看着她）。
29.在電影音樂CD中，現場的音樂是軌道3，"彭伯利莊園的栩栩如生的雕塑"。"
30.雖然我們隻讨論了雕塑室，但人們可能會認為這個遐想是一個夢，以伊麗莎白對房子本身的宏偉敬畏（"難以置信"）為背景，這種解釋是有道理的，首先，伊麗莎白的手勢和舉止，與下面的錄影機場景一起安排，支援這種解釋，一旦音樂播放， 她和加德納走進房子，然後她發現自己獨自一人在雕塑室裡，然後走到書房或客廳，就在她回頭看向窗外的片刻之後，音樂停止了，窗外的景色再次展示了房子外面的真實世界。
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本文摘自《音樂、媒體、符号——音樂符号學集》，四川教育出版社，2012年6月版，文章已被删除。