作者：|大卫·诺伊迈尔， 劳拉·诺伊迈尔
译者|卢正兰， 曹俊英
介绍
众所周知，在整个二十世纪，视觉艺术严重挑战了写作的艺术优先权（到二十世纪末，这一挑战已经蔓延到整个文化领域）。在各自的范围内录制和播放也是如此，这种变化在音乐中可能比在语言中更为剧烈。当然，现实并非如此简单：一方面，图像和声音的文化变化有着深厚的历史根源。几个世纪前，幻灯机逐渐破坏了视觉效果的持久性（因此它们的优先级受到质疑）：它们"投射出预先拍摄的图像"，并使它们"不可避免地转瞬即逝"（Schlossman 1997：79）。根据Schlossman的说法，"摄影技术的发明"的主要目的是保存它。在整个19世纪，"固定"摄影图像必须与"转瞬即逝"的投影幻灯片，全景投影以及从幻灯片投影仪开发的类似设备共存（更不用说转向模仿活人和服装道具的"造型表演"）。表演显然主导了音乐和语言这两种艺术方法，但早在18世纪的最后几十年，蓬勃发展的乐谱市场不仅创造了商业化的音乐形式（早在蜡唱片，自动钢琴和塑料唱片之前），而且还产生了许多类似的文化效果：它促进了品味的社会统一， 流行流派和发烧友市场占主导地位，乐谱加上文字指南和说明，在一定程度上影响了音乐表演风格的演变。
20世纪的另一个决定性因素是电影中活动的形象。我们都看到了这一点，但其深远意义尚未得到充分认识。20世纪真正的美学特征是有声电影。因为电影，摄影上升了。音乐的变化或许没有那么明显，但正是因为录音技术，音乐才能"站起来"。极简主义音乐和电子舞曲等音乐不仅可以重复，更重要的是，它们会成为制造，物品和商品 - 无论是CD还是MP3文档，除了它们的现场表演之外，这些因素（例如DJ所做的事情）完全取代了传统的乐谱（LP录音和采样录音，取代了和弦和旋律乐谱）。换句话说，静态和动态之间的联系已经发生了变化：至少它变得更加复杂。互联网并没有从根本上改变这样一个事实，即它不仅继续以视觉和听觉的复合形式进行交互，而且现在还以更直接的形式进行交互。观看，阅读，聆听之间有意义的联系的问题摆在我们面前，当我们面对电脑屏幕时，我们必须始终协调这些元素。1
在当今世界，人们可能会被"媒体话语的主要特征是其多样性"（施罗德2001：221）这一异常简洁的陈述所淹没，其中可以使用"经验"而不是"话语"来强调我们正在讨论的主题。坦率地说，电影是典型的，因为它曾经是历史进程的催化剂，在我们的视野中，它仍然是一个独特而丰富的研究领域，我们可以研究图像/声音，静止/运动，冥想/体验等术语。这里描述的静止图像（木框中的照片或图纸）可以在电影院中以新的形式恢复，并且"静止运动"可以与音乐协调。2 众所周知，由罗兰·巴特（Roland Barth）建立的studium/Punctum竞争为摄影研究提供了一个著名的起点。通过将静止作为断裂的一种形式，我们可以创建一系列也可以应用于"电影"和音乐的联想;为了说明这些联系，我们分析了与叙事相关的一些功能，例如前景和背景因素的相互作用;扩展镜头，远镜头，插入镜头;和"幻想"镜头或蒙太奇。我们的分析将参考一些电影，包括《珍珠耳环的格里尔》（2003年）和最近改编自简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（2005年）的电影。
知识/尖峰：一种巴特摄影分析方法
在他对这部电影的早期评论中，罗兰·巴特似乎采取了如此真实的思维方式，分析了他"异质身体"中的问题，其中之一在电影中讨论过。虽然他更喜欢研究"同质性因素"，但巴特先生承认："实际上......大多数存在是混合的：例如，衣服和描述时尚的书面语言;（1997：97;cf.30）另一方面，克里斯蒂安·梅茨（Christian Metz）强调了电影的复杂性和研究的困难。他认为，"电影艺术是一个巨大的主题，而且有不止一种研究方法"（1991：3），"这种艺术在全世界被称为'电影'，是一种巨大复杂的社会和文化现象。从整体上看，它不适合于严格的整合研究，但应该能够有许多不同的观察方式，许多不同的观点。"（1974：9）。
梅斯作为电影符号学创始人的地位值得认可。不久之后，在他颇具影响力的著作《想象的能指》（The Imaginary Signifier）中，他试图解决电影系统分析的一些困难。在拉康之后，梅斯在研究传统电影文本结构的基础上，提出了电影的精神分析，建立了"第二符号学"，将重点从"早期Sossur风格电影特殊符号的结构研究转移到电影与观众互动的意义关系"。（卡罗尔1988：32-33）可以说，在最基本的层面上，观影由两个要素组成，即电影和观众。梅斯立场的转变代表了1970年代电影理论的普遍转变，从专注于将电影作为独立的审美对象或系统（观众作为被动的接受者）进行分析，到将电影置于与观众平等的地位，结果是更多地关注两者之间的"差距"（例如， 这部电影如何操纵观众等）。
电影理论的精神分析模型最终受到批评，特别是受到倡导认知基础的电影理论家的批评（特别是博德威尔，卡罗尔等人）。尽管认知学家和符号学从业者（如布拉尼根、巴克兰等）受到批评，但我们不能说梅斯对电影基本地位的分析不再有用。巴特定义的基本方法没有改变："有必要接受异质体，但是......为了让我们认真研究材料的有组织的联系，我们必须注意将现实与现实的表达分开的语言。换句话说，我们想对其异质性进行结构性解释"（1977：97-98）。"有组织地连接的材质"和"它们的显性异质性"是分析静止图像和动态图像之间、摄影和胶片之间关系的基础。3
不可能说巴特痴迷于摄影，但他确实写过它，并在他的生活中多次回到它。然而，在大多数情况下，他只使用讨论摄影作为讨论其他主题的支持（Nickel 2000：232）。就他在1960年代开发的符号学图案而言，他注意到视觉因素也就不足为奇了（摄影显然是时尚体系中的一个重要因素）。他的著名文章《图像修辞学》（Image Rhetoric）中有一章是关于"摄影信息"的，直接涉及摄影媒介，但在巴特的最后一本书《克莱尔》（La Chamber Claire）中，他进行了全面而专注的讨论，就像他后来的许多书一样（特别是《文本的乐趣》和《情人的话语》）。这些与他早期关于科学符号学的著作不同。然而，虽然这些后来的作品强调了许多符号学（包括语言）中令人愉悦的想法，但巴特的整个学术生涯都可以在一条连续的思路中看到，这也是明房的关键和论据：主观经验与资产阶级幻想之间的对立（斯塔福德1998，216）。4 这种对立在他的神话中最为明显。在摄影方面，巴特关注的是文化驯服和非理性的直觉体验的反面。众所周知，他将这种直觉体验称为"狂喜"。因此，他坚持认为我们的选择是有限的："我们可以将（摄影）奇迹归因于文明的完美幻想，否则就是......困难现实的觉醒。（全书119页）。5
毫不奇怪，巴特在他生命的最后几年又回到了固定摄影，因为它符合他对简单明了的反对的关注。知识是关于摄影的资产阶级幻想机制：在摄影主题，描绘和设计中寻求秩序，清晰度，统一性，所有这些都受到文化编码的规范。就像米切尔（W.I.T.米切尔描述的那样："知识的修辞是'道德或政治文化的理性调节'，它允许照片被'阅读'或允许关于照片的科学理论出现"（1989：10;巴特1981：37）。相反，尖峰是犯规和阻挡的：一些元素"突出"，迫使人们注意直接体验，为了获得经验而放弃秩序。再次引用米切尔的话："巴特强调，令人困惑的、尖锐的细节总是刺痛或伤害他。这些细节（一串项链，断牙，紧握的手臂，肮脏的街道）偶尔有，未编码，无名的特征，隐喻地将照片打开到与记忆和主观性相邻的领域。巴特将这场对抗更进一步，因为他分析的最后一张照片是他最近去世的母亲的照片。6 明室被描述为"一般理论语言与个人情感或人类反应之间的博弈，这是巴特理论的缩影"（Allen 2003：126）。
巴特认为他的理论并不完美，诀窍/尖峰之间的尖锐对立是标志。他后来在书中重新定义刺猬时承认了这一点。我们可以称它为意识形态上的刺（第一个定义），结果是不可能的。因为，一旦刺猬在照片中被识别出来，"照片不再是侧面的刺，而是社会交流的象征：知识的面孔"（Attridge 1997：81-3;转自Allen 2003：127）7。最后，巴特让所有理论上的可能性都崩溃了，因为他把刺猬看作是某种双重符号，将存在描述为存在的过去性质（"一直都是"，Barthes 1981：79），或者，正如Nickel所说，"未来第一件事的技术编码"（2000：233）。通过这种方式，巴特"试图保护他母亲的形象免受文化同化（即语言的一般暴力），即使他知道这种辩护是不可能的"（Allen 2003：132）。
意识到知己见大棒的对抗不是理论上的修辞练习，我们不知道该如何进行。与其放弃这种对抗而把目光投向别处，不如回顾几年前的一场辩论，明房从中受益匪浅。《文本的快感》无疑是巴特过去十年的核心理论著作，它"概括了文本快感的理论，像其他任何东西一样将文本转化为愉悦的对象，从而抛弃了现实与冥想生活之间的差异。"（Hussey 1987：107）
这是一个著名的短语组：读者 - 快乐 - 作者 - 狂喜。"巴特假设这两种形式的文本是相反的，它们基于读者的快乐，区分了两种形式的快乐：快乐，即愉悦，舒适，完美来自读者式文本;狂喜，从文本中产生的快乐，喜悦和迷恋，迫使他感到不舒服和不安。在《明房》中，面孔/尖峰无疑取代了快乐/狂喜（例如，我们读到："知识是一个由许多无关的欲望组成的广阔领域，具有各种有趣的，微不足道的偏好：我喜欢/我不喜欢它，它是一种"喜欢"而不是爱;它调动了一种半心半意的欲望，一种意志"（27页）。但在早期的一本书中，结果并不像在《明房》中那样激烈：巴特认为，"话语愉悦的结果不仅来自从舒适的文本中发现的狂喜（迷失，破碎）的时刻，还来自后现代主义作品可读时的断裂感。因此，文化及其破坏都不是诱人的，但它们之间的断裂令人兴奋。换句话说，阿特里奇的结论是不正确的：细节不再是"荆棘，不规则仍然存在，我们可以识别它们，即使尖峰作为一个类别，被理顺到系统逻辑的话语极限（即落入观众操作的心态）。
因此，眼前的问题不是意识形态问题，而是关注的效果。眼睛看着照片，它必须不停地徘徊，刺尖变成了片刻的注意力，成为一个不寻常的兴趣点。注意力会产生一个间距，一个裂缝，其解决方案可能是系统性的。也就是说，允许在照片中显示叙事意义的解释过程的一部分（在David Podewell基于完成理论的系统中，这种显示成为叙事裂缝的解决方案。另一方面，这个裂痕可能还没有完全解决，所以我们总是需要记住摄影美学秩序的建构、欺骗、造神话的本质。我们必须处理三个术语：顺序 - 读者风格 - 知道和打破 - 作者 - 刺痛，当我们增加对这种反对意见的关注时，结果是惊人的。静态不是有序的（就像被认为是资产阶级意识形态刻板印象的"停滞"），而是眼中的一根刺。因此，我们面对的是秩序——读者风格——知识——运动/休息——作者风格——荆棘点——静止。在这里，"运动"使秩序受到攻击，眼睛在图像周围移动，正如我们很快就会看到的那样，电影的叙事逻辑是在运动图像上配置的。因此，巴特明房中的理论可以用文本的乐趣重新诠释，从而成为对多个术语的复杂而全面的对立。
图像和运动
我们已经看到了巴特的知识 - 一个有条不紊的认知（解码，描述或插图）过程，可以很容易地想到务实的画家使用幻灯片机（一种对画家有视觉上有益的机械"解码"方式），但它可用于电影最直接的基本模式分析（镜头的数量和长度，摄影图案，如双镜头， 特写镜头、重复镜头等）运动，作为我们描述的电影"电影"的本质。音乐和电影具有相同的"自然"认知模式;其他声音元素（主要是忏悔）是进口的，通常是叙事和语言编码的含义。图像和声音/音乐的结合创造了一个复杂的"异质系统"，它"以图形和说明的方式代表了丰富的信息，从而通过许多信仰和偏好创造了一个事物和价值观的另类世界"（Morton 2003：333），并大大增强了观众 - 观众叙事。
一旦图像在电影中移动，潜在的断裂功能就会发生巨大变化：分裂因素不再是注意力的焦点，它被观众用来组织信息的视觉（和听觉）流动，否则信息的流动将无法适应。Michel Chion的视听短语（见Cion 1994：190）解释了这个问题。强调要点（即引人注目的元素或时刻）是句子解析的基础。这很有趣，因为句子清晰度是Hion从电影研究中借用的音乐术语。另外，切割始终是对图像轨迹的潜在焦点，通常用于实现效果（在室内和室外移动，转换镜头，为插入提供重点，在另一个层面上），但重点点也有潜在的断裂。事实上，这是电影被搁置的最根本原因（因此，从历史上看，连续性编辑的动机是创造一个平滑的叙事流程，避免图像不连续性）。叙事是有声电影中最基本的元素，下面的描述是雄辩的："......电影将物体和人物结合在一起，并通过叙事的视觉综合，将诗歌和绘画的影响以无与伦比的方式结合起来"（斯科尔斯1982：66）。但有声电影不仅仅是图像的叙事，Sion特别关注对轨道的强调，这些轨道被反映并强加于不同层次的图像流。一个声音的口音，屏幕外的强烈噪音，意想不到的演讲，音量的突然变化，一个强烈的音符，突然进入音乐，总是在这一刻进来发挥其破碎的潜力。有两个因素：（1）声音和图像的同步是一个永久性的问题，对于任何声音来说，"它的来源是什么？"（Matz的'太空锚定'观点（1985：158））;(2）强调，点必然会破坏持续的、和平的背景声音。因此，就像剪切一样，即使声音总是具有潜在的侵略性，它也是组织和感知的基本要素。
通过这种方式，电影——因为它就像音乐是一种运动艺术，不像文学是一种叙事艺术——可以取得平衡（事实上，它别无选择，只能完成它），巴特曾经在《文本的乐趣》中提出过，但后来试图在《明房》中放弃这种平衡。虽然这种平衡可以适度地描述为构成电影的基本条件，但我们在这里想说的是，秩序与断裂，知识与荆棘之间的相互作用在电影的某些方面尤为明显：（1）前景与背景因素的相互作用;(;当我们讨论这些类型的示例时，我们还将介绍声音和音乐的这些功能或潜在功能。
破碎的背景
希区柯克本人在电影背景中的客串是一个破碎元素的简单例子，这个元素太明显了，不能忽视或视而不见。导演的短暂出场并没有融入到电影的叙事秩序中——事实上，重点不仅在于破碎的细节，而且（可以这么说）非常直接地指出了后果：只有电影制作中的技术才能让导演出现在自己的电影中，无论如何，这些例子的结果是幽默的， 一点也不像巴特遇到的"艰难的现实"。
虽然我们的重点是图像流，但它也可能有助于声音（以及后来的音乐）。与希区柯克的客人相似的配乐是许多戈达尔电影中出现的声音，"超越叙事" - 例如"卡门"（1982）中的海鸥声音。巴黎街景、夜流、镜头是平常的现实，海鸥的声音变得支离破碎，但在这部电影中，与希区柯克的客串电影不同，这些声音（有时还有它们的来源意象），从头到尾，最终获得了主题意义的地位，并激发了演绎。
这部新片改编自简·奥斯汀的《傲慢与偏见》，包含了许多看似支离破碎的元素，要么是为了打破视觉秩序（比如频繁的文字、匆忙的屏幕背景活动），要么是为了简洁的叙事（比如一些现实的描述，一个角色的思想和梦境之间犹豫不决的镜头）。例如，开场或铺路镜头使用复杂的背景来描述Bennetts的混乱，音乐也涉及静止的时刻。这部电影以两行文字开始（"焦点公司发布"，"与Canal Studios联合"），叠加了景点;鸟儿在配乐中叫喊，还有两行单词（"临时公司"，后跟标题"傲慢与偏见"），随着音乐的播放和音乐进入传统的非叙事段落作为标题的背景而消失。钢琴音乐和自然（动物）声音通过一系列镜头继续进行，家庭的一个女儿伊丽莎白（凯拉·奈特利饰）穿过院子，进入房子，音乐和动物噪音一起作为垫子的混合，伴随着电影画外音从户外缩小到家庭。我们在屋里，看到另一个女儿玛丽在弹钢琴，音乐从非叙事转向叙事。摄影机在这一刻暂时停止，摄影机（从后面和对面的房间观看玛丽）继续对贝内特家族进行初步介绍。当摄影停止而图像静止时，主要和次要情节之间的关系变得模糊。大女儿简走到玛丽面前，家里的宠物，一只苏格兰梗犬，跑过简，叫进房间，超越了玛丽，然后停下来通过左边的门看着外面的世界。两个小妹妹（凯蒂和莉迪亚）跑进跑出，小狗跑回房间，偷偷溜到玛丽身后，然后跑向相机，喘着粗气，从画面中消失。在整张照片中，除了她的胳膊之外，玛丽基本上静止不动。这种静态效果是由于相机从一开始就固定在玛丽身上，继续聚焦在她身上并缓慢移动，直到最后，当小狗离开时，导致运动骨折。11
这个镜头，仿佛塞满了各种无趣的视觉信息和情节，却传达了很多信息，几个主题同时展开：小狗显然是家庭宠物，而牲畜则不同，牲畜在房子里自由漫步，小狗是"家庭成员"，为一个充满活力和竞争的社会环境， 这组镜头构成了一个温暖的人性元素。尽管贝内特的家和其他地方都很简单，但小狗标志着家庭的地位及其相对财富（Golda 2006），这个框架和相机让观众想起了17世纪荷兰风格的家庭和室内绘画。不幸的瑪麗（家庭的女婿）不僅與音樂有關，而且在家庭中社會地位最低，甚至比她的姐妹凱蒂和莉迪亞還要低（只有最後兩秒的鏡頭強調了瑪麗的孤立：在一場凌亂的運動之後，她仍然坐在鋼琴前，因為攝影機開始了。
静止图像：当音乐"停止"时。
电影中的静止图像创造了一个重点点，可以标记为时间的延续（镜头可以非常规地加长，就像玛丽在《傲慢与偏见》开始时所做的那样）。在经典的黑色电影《劳拉》（Laura，1944）中，主要焦点和次要焦点之间有着相似的对比，但在这部电影中，这种关系是相反的：次要元素或背景（一幅画）苍白而微弱，前景活跃，保持了它们之间的张力。侦探麦克弗森（达娜·安德鲁斯饰）在劳拉的公寓里徒劳地寻找线索;他倒了一杯酒，转身走向一幅大框架的肖像，可以在左上角的屏幕上看到。13 他稍微挪了挪，走了几步，坐在椅子上，摄像机固定好了。这幅画在二十七秒内仍然可见，麦克弗森喝了酒，环顾四周，放下玻璃杯，然后向前看，最后转过身来，抬头看了看肖像。镜头切换到已经睡着的麦克弗森，镜头相对缓慢的移动再次将绘画延伸到全屏，然后当我们听到屏幕外门打开的声音时，相机冻结。四秒钟后，镜头切换到刚进入公寓的劳拉（让·蒂尔尼饰）。两个暂停的场景（如麦克弗森坐下来入睡）之所以断裂，仅仅是因为它们停止了移动（或者因为麦克弗森在屏幕的其他部分仍然活跃，它们相互竞争，所以情节的优先级就成了问题）。无论如何，明显的断裂元素无法在无情高效的经典好莱坞叙事中生存：相反，肖像并置（出乎意料地）女性的逼真图像是电影中最令人印象深刻的时刻。
在《戴珍珠耳环的女孩》中，可以找到另外两个令人印象深刻的固定图像的例子，其中绘画和叙事更明显地密切相关。这部电影明确的叙事转折是一个神秘的包裹，里面有一个看起来像棺材的盒子，原来是一个幻灯片机，即使在那时，这已经是画家非常有用的设备。当维米尔（科林·费尔斯饰）邀请女仆格雷姆（斯嘉丽·约翰逊饰）去看这个装置时，他意识到格雷特的身体姿势发生了转变，从一个仆人变成了他认为具有审美视觉本能的人，从为他打扫工作室的女孩到他的非正式助手（在他要求她为他混合油漆之后）。当他们通过设备观看时，维米尔问格雷特莉她看到了什么，告诉他她看到了一幅画，并问他怎么能把它放在那里。
正如我们在本文开头所指出的，这种持续而短暂的奇点混合 - 或者，正如Schlossman所说，"快速消失和永久保存之间的非凡交换" - 在几个世纪以来继续回荡，"这些图像成功地保存在摄影中，但不可能排除幽灵般的品质（Schlossman 1997：79）， 这让巴特着迷并惹恼了他，导致了他的"不可能的理论"。将"黑暗"替换为"光明"幽灵般的孤独，其中图像被驯服成玻璃，锡或纸锉（从而变成商品）。14 《戴珍珠耳环的女孩》在最后一刻尝试了类似的东西：电影结尾不可阻挡的动作恢复了静止图像。确实可以尝试更多：不仅可以恢复静止的图像，还可以恢复绘画的形式。图像仍然在画面中，但镜头本身的运动（作为一系列单独的图像）被眼睛运动所触及的图像细节所取代。这不是一个容易的成就 - 因为即使是静态镜头在电影欣赏的认知习惯中也会稍微移动（早期，投影仪不可避免的抖动非常明显;今天，避免静态镜头的标准做法是平移或放大和缩小变焦）。在《戴珍珠耳环的女孩》中，只有一个真实的静止镜头，这对持续时间和密集的焦点来说是一个相当大的代价：在最后一个镜头中，Gretna收到了一对珍珠耳环，就像她在维米尔戴的那只一样。她双手紧紧地握住珍珠耳环，镜片渐渐消失，变成了这幅画的一个非常近的镜片，足够近，可以看到画中的裂缝。画中的珍珠耳环成为焦点，镜头慢慢拉开，变焦镜头持续了惊人的76秒，然后画作的静止图像（没有变焦距离）又持续了十四秒。
这部《九十二的寂静》有先例，格蕾特作为绘画的典范，仍然在叙事中突出而有效。在镜头开始时，维米尔从画架的前面环顾四周，说"看着我"，镜头切换到格雷特莉，她坐在凳子上，身后有一个巨大的黑暗背景，摆了几秒钟的姿势。音乐进来了，相机焦距以较慢的速度前进，我们可以听到维米尔挥舞动画笔几次。13秒后，镜头停止前进，然后使用11秒使图像跟随绘图。音乐贯穿了二十四秒，因为镜头聚焦在格蕾特身上，很容易把它想象成她的意识（或"内在叙事声音"（Bordwell and Thompson 2003：368），即作为情感的听觉表达。 在一系列（大提琴，低音乐）中播放。在此之上是安静，重复的打击乐声音，逐渐变化（尽管不是很大）。在变焦镜头的末端，低音的人声逐渐消失，只留下有节奏的声音继续，另一个打击乐被添加，听起来像远处的风铃或玻璃叮当声。音乐的断裂质量令人困惑，镜头意外切换到下一个场景（即Gretlie将未婚夫从嘈杂的酒吧拉出来，在街上与他发生性关系），弦乐器的出现可能被视为对他面前场景的庄严，高级文化，美学处理。16打鼓作为性张力的标志，在下一个镜头中，格雷特娜的未婚夫取代了她的欲望对象。
当另一个元素出现并参与理论架构时，本文前面描述的反对和综合可以在下表中表示：
作为"批判性阅读"的组合
顺序 - 读者知识 - 运动
中断 - 作者 - 尖峰 - 仍然
最初，我们希望将音乐（更广泛或声音）视为另一组关系，可以以Gramas矩阵的形式充实，以使音乐的组合/否定与我们原始的术语组保持一致。17 在不同层次的素材（巴特的"质量"）中，图像和声音在电影中是对抗性的，但后者并不否认前者（即声音不能是"非图像"）。同样，相反的图像/声音也很难与上面的图表相匹配：因为图像本身是移动的，所以复合术语"顺序-读者-知识-运动"既适用于声音，也适用于图像。这种说法仍然需要仔细考虑语音或声音效果（自然声音而不是单词），但它更适合于音乐的分析。
所以我们要问，我们如何把音乐放到术语组中："休息 - 作者 - 斯派克 - 仍然"？你如何理解音乐的"静止"？在"戴珍珠耳环的女孩"的模型场景中，一个简单的听觉对立很好地做到了这一点：打击乐的声音虽然高度重复，但有一个目的（增强音量，打击乐在旋律停止后向前推进，然后是镜头的节奏关联），这是弦乐无法做到的（至少以最弱或最无效的方式）。相比之下，字符串变为静态：它"停止"。这并不是说乐章真的停止了，而是它就像一个单一的音乐声音或和弦，在音量和音质上保持不变。不同之处在于，这是一种中断效应，可将方向性降至最低。18
此外，这种"静止"并不是要否定音乐的传统效果，而是作为这种效果的一个特殊例子。音乐影响对图像的情感反应，这一假设已被实验证明（Cohen 2000;Boltz 2004），但音乐不仅"使观众在解释上有偏见，然后记住电影中与情感相对应的场景，而且还有助于将镜头的运动与连接的结构相结合，从而指导感知和注意力，从而影响理解和记忆"（Boltz 2004：1195）。在这样的架构中，音乐和图像必须相互作用并相互作用。与典型的有声电影相比，更需要加强这种联系。
静态幻想：图像，音乐，傲慢与偏见中的舞蹈
秩序与断裂之间的第三种相互作用——"幻想"镜头或蒙太奇——是最抽象的，使得对各种因素的处理难以预测。有一些传统形式：蒙太奇总是使用（非叙事）音乐;灯光，镜头，焦距，运动速度可以单独或组合扭曲（通常减速到更温和）;叙事时间可能会被压缩或减慢;镜头表达了个人的梦或遐想。在所有这些技术中，在电影空间中，图像流和配乐一起适应电影音乐的特征，但叙事和非叙事音乐可能被放置在相反的位置，它们之间的界限可以改变（Gorbman 1987：22）。因此，它们的功能范围实际上比简单的对立相当广泛（而且效果更复杂）。由于涉及的抽象，我们不再只是谈论音乐和意象之间的直接关系，这是由它们的自我报告功能塑造的（观众短期记忆中的叙事结构部分取决于长期记忆中保持的基因型习惯）（Scholes 1982：62;博尔茨2004：1201-02）。在直接层面上，音乐和图像必须一起移动，或者以某种方式对抗最简单的叙事分析的典型"现实"时间流（这种协调实现了Boltz所说的有效信息的"交互式确认"（2004：1202）。在更抽象的层面上，这些场景的功能也非常不同：它们是破碎的。原因是相同的，因为它对持续时间有益。
本文从新片《傲慢与偏见》中众多可能的选择中，选取了四组奇幻镜头进行分析。这些群体中的每一个都包含不同类型的情节和动作，在图像和音乐关联的直接和抽象层面上具有不同的表达方式。四组如下：
伊丽莎白和达西在下菲跳舞
伊丽莎白在秋千上随着季节旋转
伊丽莎白读了达西的信（在她第一次拒绝他之后）
4. 彭伯利庄园的雕塑室
第一幕：一个突出的叙事违规，其中伊丽莎白和达西在下法夫舞会上跳舞，也构成了电影中的第一个奇幻场景，在电影的物理世界中或多或少有破碎的系统。舞蹈的镜头，19描绘了三种舞蹈;第二支舞 达西邀请伊丽莎白跳舞。伊丽莎白本人也惊讶地接受了它（在梅里顿社区礼堂的晚上舞会上，她讨厌达西粗鲁的傲慢）。伊丽莎白和达西尴尬地交谈着，期待着英国式的"长舞"。视觉和听觉线索是微妙的，但协调得很好：细心的观众注意到其他舞者，几乎全部，都落入了背景，他们的图像是虚假的（或稍微摇摆不定），没有人说话（尽管，事实上，正如伊丽莎白对达西所说的那样，在跳舞时说话是常识）。当他们停在舞池里开始说话时，他们再次被突出显示并与其他舞者分开，在他们身后和周围，舞蹈继续进行。然后，其他舞者从镜头中完全消失，将效果推向极致：伊丽莎白和达西继续在空荡荡的房间里跳舞。
达西和伊丽莎白在舞蹈之间的身体接触进一步强化了这种孤立感。舞蹈开始时，伊丽莎白和达西手牵手，作为舞步的身体经常遇到的。当他们完全停下来，面对面时，他们分开了，他们站着，没有互相触摸。当他们再次开始跳舞时，他们仍然没有互相触摸。最后，当其他人从镜头中消失时，达西以舞蹈姿势短暂地举起了伊丽莎白的手，然后在其余的舞蹈中，他们再也没有碰过对方，只是互相包围，避免任何身体接触，并表现出不一致。
伊丽莎白和达西的对话在叙事中至关重要：这是他们第一次私下交谈，他们开始吸引两性，他们之间的否定关系在之前的一些场景中已经预示出来。20 正因为如此，小说也把舞蹈描述为一把重要的钥匙。21部电影突出了舞蹈的意义，音乐在风格和配饰上，而在梅利通和尼兹菲舞蹈音乐上却截然不同。首先，与其他情况不同，在合奏中使用小提琴独奏（至少在开始时）;22日，音乐是电影中唯一现成的曲目 - 普塞勒的Abdelazer旋转，观众对此很熟悉，因为它是布里顿被选为青年管弦乐团指南的主题;第三，它是唯一一部被非叙事性管弦乐"入侵"（侵入性）的舞蹈作品。但到最后，它有很多用处。最后，这是唯一一个以三拍的中速跳舞的动作。23
因此，正如对话只属于伊丽莎白和达西一样，同样的音乐只适用于他们两个人。随着他们的情感关系的发展，越来越多的器乐声音被添加进来，直到整个交响乐团加入。音乐（声音）和舞蹈（图像）的结合也促进了图像和声音的和谐。当伊丽莎白质问达西时，他们突然停止了跳舞，对峙，争辩了十三秒的电影时间，然后又开始跳舞，只持续了三四秒钟，其他人突然消失了，沉浸在自己的世界里，只是跳舞没有言语，被对方的眼睛捕捉了二十五秒。然后突然它变回正常，他们互相鞠躬，舞蹈结束了。
因此，镜头开头的一系列暗示是微妙的，但它朝着时间和空间确定性的自然中断发展。在这个叙事层面上，效果类似于讽刺的对比（或与图像明显不匹配的声音/音乐），并且效果"似乎经常让观众生动地回忆起电影的信息"（Boltz 2004：1203）。显然，这个场景旨在被记住并与周围环境隔离开来，以及迄今为止电影的叙事流程。
第二幕：小说改编的另一个特点时刻是典型的"延时"蒙太奇的迷人转变：伊丽莎白坐在秋千上，随着季节的变化慢慢旋转。小说中的时间范围——尼兹菲舞会后的冬天——是一个低谷：舞蹈本身很尴尬，伊丽莎白的知己、她的妹妹简和彬格莱的小组都离开了，她的朋友夏洛特是镜头。在场景开始时，她对伊丽莎白喊道："不要评判我！（因为她决定接受一个特殊的追求者）。伊丽莎白很惊讶，夏洛特走后，伊丽莎白独自一人反思。随着秋收，冬雨，早春再次从她的眼睛里闪过，伊丽莎白想着她生命中的变化。当春天来临，现场结束的时候，夏洛特的家人邀请她去看望她，她似乎很感激这个机会。
整个场景伴随着音乐，经典的蒙太奇，Sion称之为"同质化浴"，涵盖了所有的间隔，以及剪辑造成的明显中断（1994：47）。25 旋律与伊丽莎白有关，从一个非常长的镜头开始，显示她走向尼兹菲，然后在舞蹈结束时，带着非常悲伤的遐想。但是，当女孩们准备去跳舞时，音乐呈现出"快节奏"的形式。在经典的蒙太奇中，音乐涵盖了伊丽莎白到达夏洛特家的那一刻，然后说话的过程消失了。矛盾的是，静态和蒙太奇时间提出了一种非常相似的断裂效应：双方都从恒定线性时间的"现实"期望中"抽出时间"。但是，由于增加了另一层声音，场景变得复杂：尽管整个场景中的音乐变化不大，但我们看到伊丽莎白在冬雨后的画外音中读给夏洛特的一封信。现在叙事有了明确的方向，它得到了优先考虑：伊丽莎白决定去拜访夏洛特，她告诉夏洛特她离开后发生了什么，我们看到的是她去夏洛特的家，看到夏洛特和伊丽莎白的拥抱。因此，时间在这个场景中在三个层面上发挥作用：（1）伊丽莎白幻想的直接体验;（2）背景中的季节花絮;（3）显然无法调和模糊幻想的时间与信件的阅读。这种分层的sephthalmic设计对于电影中的其他场景非常重要，如下面的分析所示。
第三幕：这里讨论最后两组奇幻场景，许多元素交织在一起，以反映电影现实的历史延续。第一组场景混合了一段时间内的经典剪辑。伊丽莎白仍然是夏洛特家的客人，她回忆起达西灾难性的第一次求婚，幻想达西准备写信解释。那天早上，伊丽莎白漫无目的地起床，坐在床上，然后走过客厅，翻翻她留在桌子上的书。她放下书，站起来，看着窗外，转过身来看着镜子里的自己。当她站着不动时，窗外的光从她的右边流进来，然后白天变成了黑夜，光向方向移动。房间变暗了，景色像梦一样。达西的声音在大提琴的长旋律中被听到。达西出现在伊丽莎白身后，递交了一封信。伊丽莎白对他的存在没有反应，从窗户可以看到达西骑着马走了，但音乐像以前一样继续，当夏洛特突然出现，穿着白天的衣服说话时，音乐在结束之前就被打断了。26
因此，该片段有四个时间线索交织在一起：剪辑压缩了伊丽莎白幻想中的时间流;达西的话语和行动时间集27;伊丽莎白不在场的时间，正如达西的信所暗示的那样;以及夏洛特的出现和对伊丽莎白"真实"叙事时间的探究。前景是镜子里的伊丽莎白，静止不动，背景是她自己的幻想图像和正常的叙事时间和事件。音乐在前景中播放，它控制着场景，将我们的注意力吸引到主要场景上，伊丽莎白将自己移出周围的环境，她的眼睛不看任何东西，她的姿势和她的思想是向内的。她的幻想形象（即达西）的讽刺和叙事退居幕后的现实性绝不是显而易见的。因此，不能说场景完全成功（尽管之前的摇摆场景预示着这次的重叠）。无论如何，这个"字母"场景非常突出，特别是对于我们的分析，因为它拉入了所有三种顺序/中断模式：破碎的背景，静止图像，经典剪辑。
第四幕：本文考察的最后一幕在出版物和网络上收到了很多评论，也有一些批评，即伊丽莎白带着叔叔和婶婶来到西屋，走进了"雕塑室"的场景。本文讨论此方案主要是因为它是背景/前景交互的另一种变体。但我们应该指出的是，《傲慢与偏见》中的奇幻场景，比如伊丽莎白的遐想，实际上是角色视角的延伸和发展。非叙事音乐很早就进入了，当乐队穿过宽阔的大厅走向雕塑室时，在房间场景继续之后，伊丽莎白独自走到隔壁的客厅或书房。29 在雕塑室里，当雷诺兹太太（管家和导游）对来访者讲话时，伊丽莎白退后了，她的声音移到背景，有回声，渐渐消失了——伊丽莎白再次进入了遐想。
也就是说，场景比"Letter"场景更传统，音轨的音量和音质也加强了与图像流的隔离，30比"Letter"片段和"Trump"片段的音乐更明显线性，更和谐，为了达到这种效果，它需要几个元素结合：节奏一致而缓慢;但至少有两个地方延长了刑期，中间的其余部分已经延长。
结论：中介音乐
"我们开始了解电影的中介，特别是对于听音乐和演奏音乐的视觉和听觉方面，"尼古拉斯·帕根（Nicholas Pagan）写道，他讨论了电影"Touss les Matins du Monde，1991"（2003：35）。在本文中，我们提出，图像和音乐从线性时间运动的条件下，"互操作性"可以更深入。为了说明这一点，本文指出了静止运动引起的平行困难：胶片图像试图回到摄影中，音乐试图放慢速度以达到虚假静止。我们意识到这两者实际上都是不可能的（否则两个中介将死亡），但我们仍然可以看到，有声电影中两者的结合可以影响这种尝试。本文使用巴特在摄影和运动图像中的知识/穿孔（大致有序和断裂）理论，讨论了有声电影的三个特殊（不太常见但具有特征性）场景：（1）前景和后视;
注释：
参见Connolly和Phillips在2002年对多媒体符号概念的有用总结。
2.我们基本上对与图像相关的音乐采取实际的看法。因此，我们的观点与阿巴斯的观点相似，他承认她所谓的"视觉和音乐中心的本质"，并认为"音乐是关于视觉世界的，而视觉世界处于语言和文字（如文化或社会）无法解决的情况下。从他的性状态（2004，524），远离克莱默的观点，他将音乐归因于"描述"和"完全吸引"（克莱默2000：179;罗德曼在下面引用）。
罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）这样说："在处理已出版的小说时，读者的叙事过程主要是视觉上的。这是读者必须为印刷文本提供的内容。但在电影叙事中，观众必须提供更大范围、更抽象的叙事。这就是为什么电影批评比文本批评更有趣的原因之一。一部好电影需要诠释，但一部写得好的小说可能只需要被理解。"
4.或者，更广泛地说，需要"避免正统"，正如芭芭拉·胡西（Barbara Hussey）（1987：104）所描述的那样。奥古斯丁诺·庞齐奥（Augustino Ponzio）对巴特的评论"对符号学，文学和新小说的兴趣与他对流行文化意识的批评相吻合"（2001：158）。迈克尔·弗雷德（Michael Fred）用以下的话描述了这本书的影响："从它出现的那一刻起，它就成为了作者摄影的主要参考......巴特在...知识与荆棘的主要区别，被无数的批评和理论热情地追捧着，他发现它们之间的主要区别几乎无一例外......不同之处在于，普通观众对一般的基本主题假设感兴趣......照片的吸引力...特定观众的主观感受，使这张照片对观众特别有意义。"（2005：539）
艾伦进一步描述了这一点："照片中的荆棘扰乱了图像的意义和生成，对于个人图像观察者来说，是可逆意义的狂喜，超出了科学与基础理论之间的交流"（2003：127）。尼克尔的说法类似于"知道脸和刺点之间的区别......这与巴特在《文本的乐趣》中的描述有明显的相似之处......在这两种阅读反应之间 - 愉悦，一般理解和参与;狂喜、过度、痛苦、震惊、不安或"折磨"（2000：234）。
6.大多数观察家注意到，明室的写作是巴特对他母亲去世的痛苦回忆的一部分，因为在巴特的一生中，他的母亲与他非常接近。见妮可2000;施洛斯曼;艾伦 2003：125-32;斯塔福德 1998：214.
另见米克·巴尔（Mick Barr）否认刺伤的摘要（2001：74）。
8.应该明确的是，假设的叙事意义在这里被呈现为一种提问的方式，比Mick Barr的图像符号学中的叙事和叙事简单得多（Bart 2001）。
9.巴特提出了这些术语和主张的组合："即使在这些（照片）之间，在我看来，它们也存在于我的眼睛里，但其中大多数只唤起了普遍的，所谓的"优雅"味道：它们中没有刺：它们使我喜欢或不喜欢它们，它们不会刺痛我：它们只看向知道。"
10.就这样，开场的五姐妹就这样被这种粗心大意介绍给我们了。
11.小狗是促成开场场景制作的最终因素之一。在室内拍摄期间，门外的声音听不见 - 只能听到小狗的声音 - 但随着摄像机的推进，牲畜的噪音响起，眼睛转向前门喂鹅的仆人。小狗跑向他们，令他们惊讶的是，然后他们抱怨角把小狗赶走了。过了一会儿，角消失了，动物们也消失了，镜头穿过窗户进入贝内特先生的书房，在那里我们听到了第一声方言，这是开场镜头的传统关闭信号。
12. 对于巴特来说，听（尤其是音乐）唤起了"时空背景的演变"，并不可避免地恢复到"有限的视角"（1991：246-47;异教徒1985：36）。巴特进一步阐述了入侵演员的听觉空间，预示着"那些生命的意义......承认其局限性"（247;异教徒1985：36引用）。在这个镜头中，玛丽的空间不断被入侵——简、凯蒂、莉迪亚和小狗。导演显然想像奥斯汀那样，以一种通常沉默的方式描绘玛丽，并增加了两个细节：钢琴，而不是背景音乐中的乐器，声音令人不快，音调是脱口而出的，玛丽只演奏了几个音阶，而不是背景音乐的旋律。
13.巴特在"意象的修辞学"中讨论了从摄影到绘画的转变。
14."这太疯狂了，直到今天，除了中间人之外，没有什么能说服我过去发生的事情;照片已经成为一种奇怪的媒介，一种幻觉的形式：知觉层面的幻觉，时间层面的真实图像：现在世界的幻觉，可以说......被现实困扰的疯狂画面。"（巴特1981：47）。
15. Hion使用常用术语"内在音调"来表示身体内部的声音，例如心跳，幻想，回忆声音或演讲（1994：74）。可以进一步说，音乐代表着一种特殊的情感角色，因此也可以被视为"内在的基调"。
16.另一个因素可能是格里埃特无疑遵循了Vermedus的阴郁性格。
17.我们没有时间去实施西蒙1996年对Grimes电影音乐的有趣分析，甚至没有时间实现电影音乐与一般音乐符号学之间的关系，这些关系已经从不同的角度进行了讨论，例如Tarasti，Lidolph，Cumming和Hatten（1994：2004）。
18.虽然影片的最后一幕（通过慢变焦逐渐展现维米尔的画作）静静地展现出来，但在音乐的伴奏下，并非一成不变;音乐，从最小开始，逐渐变得饱满，乐器和旋律被添加，随着绘画的出现，音量变得更大，更响亮。换句话说，音乐，引诱观众去解释和体验展开的画面。
19. 第18章包含了在尼兹菲舞会上发生的所有事件，也是书中最长的一章，尤其是前半部分，比其他章节长得多。
20.过去最强烈的暗示来自伊丽莎白访问尼兹菲看望生病的简。她的头发凌乱，走进屋子，这让达西意识到了她吸引力的主要因素。这部电影还展示了达西在卡洛琳和伊丽莎白"在房子里转身"后的恐慌和不安。在小说中，还有一段在尼兹菲，达西刻意避开她，因为他感受到了伊丽莎白的吸引力，因此有些慌张。
21.最近的两篇博士论文是对奥斯汀小说中舞蹈功能的女权主义解释（包括《傲慢与偏见》）：Engelhardt 2002，45-80;
22.珀塞尔的回转设计为五个简单的部分，ABACA，每个部分有八个子部分。这些元素是根据以下电影提示分配的：A，只有7-8个小节;A;A，有一些减少的部分;B在最后四节中带有弦乐合奏;A与7-8个弦乐合奏;A 只有1-2个弦乐合奏部分;C与所有弦乐部分，但最后（没有珀塞尔的低音）;贯穿始终的字符串;B弦贯穿始终（但不是珀塞尔的低音号）。
23.这本身就是可信的，就像18世纪英格兰的团体舞蹈（与源自它们的法国舞蹈不同）的情况一样，根据舞者对音乐的熟悉程度或团体的偏好使用多种形式的音乐，并且在很大程度上取决于舞者对音乐的熟悉程度或偏好的暂时变化（Burford和Daye 2006）。
24.在电影音乐CD（Decca 2005）中，这个场景的音乐是第8轨，"明信片给亨利·珀塞尔"。
25.在电影音乐CD中，场景的音乐是配乐12，"幻想私人生活"。"
26.在电影音乐CD中，这个场景的音乐是第13轨，"达西的信。（从0：34到最后）。
27.这样想似乎是合理的，让她遐想的是她对达西的回忆，从他走进房子，走近房间，然后骑马的早期时刻开始 - 所有这些都来自早期的镜头，达西突然邀请伊丽莎白到夏洛特的家，然后畏缩回去。
28.互联网粉丝网站上发表的批评集中在房间的超现实（或不切实际）特征上，以及小说中描述的不同背景设置（小说是肖像画廊）和明显性因素的不真实（伊丽莎白盯着雕像中的男性生殖器，随着镜头慢慢向它移动， 她站在一个拱形的女性裸体后面，然后用与雕像相同的发型从侧面看着她）。
29.在电影音乐CD中，现场的音乐是轨道3，"彭伯利庄园的栩栩如生的雕塑"。"
30.虽然我们只讨论了雕塑室，但人们可能会认为这个遐想是一个梦，以伊丽莎白对房子本身的宏伟敬畏（"难以置信"）为背景，这种解释是有道理的，首先，伊丽莎白的手势和举止，与下面的摄像机场景一起安排，支持这种解释，一旦音乐播放， 她和加德纳走进房子，然后她发现自己独自一人在雕塑室里，然后走到书房或客厅，就在她回头看向窗外的片刻之后，音乐停止了，窗外的景色再次展示了房子外面的真实世界。
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本文摘自《音乐、媒体、符号——音乐符号学集》，四川教育出版社，2012年6月版，文章已被删除。