王安義的《月光人》是寫《浪費的資本》的另一種方式。
也許在這個時代，宏大的叙事已經成為一種需要記憶的叙事，取而代之的是回歸原地、空洞的符号或幻覺的興起，或者對身體、欲望、情感狀況、宣洩、表面叙事的執着，而沒有對本質、意義和價值的追求。
這也可能是"文化沙漠"、"金錢第一"，以及專家學者近20年來所說的精神空虛和精神疲憊。很多人，迷路了。
如果活着，毫無價值，毫無意義，那麼人類的寫作隻是一場野獸在無中生有的戰鬥，沒有出路。是以，寫作獲得意義的可能性成為我們必須認真對待的問題。在西蘇的觀點中，寫作總是意味著以某種特定的方式得救。[1]
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對《月光人》文本的讨論也必須歸因于這個問題。
它給人的印象是人們被一種空虛感和一種啟示錄感所困擾，但無論是人物的命運還是叙事的結構都沒有得到解決，也就是說，沒有人得救。它在意義領域感到沮喪。
這讓我想起了馬斯洛問的一個問題：如何生活在一個我别無選擇的貧困世界中？
換句話說，生活在一個充滿病态、無知、虛假、痛苦、醜陋的現實世界中，我們怎能不忘記包含真理的存在主義境界和存在價值，美國，最好？這可能是對意義的尋找。毫無意義，一切都會落入虛空，無法釋放。
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對《月光男孩》的批評與其結構上的弱點有很大關系。這就像是一場無所事事的自我鬥争。
結構是一個偉大的概念，在現代，它是相對于解構的。在我看來，結構預示了完整性，包括意義的形式完整性和解釋完整性。解構是颠覆性的，它表演了一種支離破碎的暴力。當然，這并不是說解構不好，它也是人類的一種反思結構。
談論《月光人》的結構，并不是要探索結構本身，而是要探索其結構加工模式對文本意義形成和叙事圈的影響。從某種意義上說，結構預示着文本的出路。
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在人物關系結構的處理上，《月光男孩》的交彙點是現代意義上的男女關系，具有很強的流動性。對角色性别的閹割處理也受到了很多質疑。
它在文本中作為蒂蒂的經曆出現，但它不是一部關于愛情的小說，它甚至不是關于"身體"的，這是現代一個誘人的詞。它隻是利用這樣的叙事内容來承載對存在的解釋，或者隻是為了表達角色的空虛感，逃避這種空虛感。
自貢在這段文字中，不僅僅是一個同志傾向的男人，他的美貌，他敏銳的感情感和他深刻的洞察力，都暗示着他作為一個完美的雙性戀者的獨特存在，但這是現實無法容納的，是一種"虛無主義的美，像一個深淵，造成堕落，堕落"。"是以他的存在本身就是值得懷疑的。
文本中，自貢，一個脫離社會軌道的角色，是否像上面讨論的那樣，作為其他角色聯系的見證，這意味着一種尴尬，表明像"參與"這樣的關系結構對于一個有性别的人來說是不可能的？如果這是真的，那麼文本本身采用這種叙事觀點是為了遇到内部危機嗎？
如果假設龔隻是一個性愛正常的男人，他還能以一種超然的方式探索潘索和簡的啟示錄感，他能在蒂蒂被遺棄時，而不是出于男女之間的愛情，一勞永逸地抓住她嗎？
是以，這種性格被閹割後去欲望的處理，成為唯一的救贖之道。
我們知道，當蒂蒂最終不知道該去哪裡時，短信給出了答案，"在這個城市，她是唯一一個要求兒子的人。這是一座欲望之城，她和自貢之間沒有欲望。
在這裡，我們發現自貢似乎承擔了某種救贖的意義，但這種救贖卻被自貢形象本身的無本性所摧毀。這不得不說是一種性格無助，也是文字在人物關系結構進行中表現出的無力感。但是，在解釋文本的含義時，這樣一個人物的存在是不能忽視的，那麼，這樣一個意義的解釋是不是在某種程度上受挫了嗎？
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關于每個角色故事結構的處理，《月光男孩》給人一種回到原來的感覺，仿佛故事從未開始，而且一直屹立不倒。
這就産生了一種叙事緊迫感，就好像在它開始說話之前就已經結束了。大家匆匆出現，匆匆完成，從幕後回到幕後，更多的是孤獨和空虛。
的出現以無數其他提及結束 ;潘索逃避虛無主義的方法，它是如何開始的，結束的或它是如何結束的;簡對時間的抗拒仍然需要再次提及;自貢，其外表不真實，最終仍不為人知;而對于在文本中似乎被設定為一股力量的胡梅來說，她很堅強。
Humary的故事有很強烈的品味，但她也總是在與某種衰退作鬥爭，她巨大的身體隻是在一瞬間阻隔著光線，她的生活正在重複那種消費。
在對這些循環人物命運的進行中，我們在文本中看到了一種世紀末的情感，這種虛無的、頹廢的、無助的情感似乎暗示着這種結構的選擇，即結構具有召喚性，即結構的被動性。對于叙事來說，這種被動預示着一種戰略的失敗，它顯示了文本本身的一種包容性和意義。
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在本世紀末，這個詞起源于西方。
20世紀末，西方的學者和普通人都認為，當這個世紀結束時，可能會發生一些事情。世紀末起源于基督教的終結，因為時間不能颠倒過來，産生混亂和多愁善感，更是一種對現實感的轉瞬即逝，無法真正把握住焦慮。這意味着人類存在的基石和依賴性被移除，剩下的就是掙紮和恐懼的出路。
可以說，台灣女作家朱天文的《世紀末的華麗》似乎給人一種對世紀末的直接視角。米娅在小說的結尾說，當世界走到盡頭時，所有擁有理論和系統的人所建構的世界都會崩潰，她将生存下來，并用氣味和色彩的記憶重建。她重建的世界是一個服裝或藝術的世界。在她眼中，世界沒有民族存在，她的世界是膚淺的、浮華的，沒有内在的觀，是輝煌空虛的終結。
《月光男孩》還是在叙事中運用這種文化觀，在熙熙攘攘中隐藏着世界末日，整個叙事在這種觀中走向了空白的意義。
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是以，人物缺乏現實的存在感，現實被拉開，有一種"莊盛夢蝶"的感覺，由于現實的喪失而産生了自我确認的障礙，即"我是誰？我是誰？"問題來了。但在喬納森·布朗看來，在我們了解自己之前，我們必須首先知道我們的存在。[2]
一旦存在本身受到質疑，那麼其他一切，即所謂的意義，就變成了空談，這直接導緻了角色對未來的困惑。可以說，潘索是小說中最缺乏現實存在感的小說之一。他幾乎是以一種圖像的方式呈現的，是以由于圖像本身的可變性和背景，換句話說，圖像的存在需要通過外部解釋來證明，沒有解釋，它就會崩潰。
潘索的存在處于一種危險的境地，随時可能崩潰，依靠藝術，女性，當然還有叙事本身。隻是叙事與他達成了某種共謀，即叙事是為了維持潘索的存在而建立的，而潘索的困境成為叙事的血肉之軀。
在小說中，潘索被描述為說："他的思想處于虛無主義和感官的兩極，中間的現實被交叉，是以一旦他從頭腦中解脫出來，他立即進入肉體。"[3]
自貢說，潘索想要一個"不"字，他不是在男女關系中，而是在裡面什麼都沒有。他是一個巨大的空白。"唯物主義的眼睛隻能看到樹體，虛無主義的眼睛是遙遠的，他看到的是頂部，潘索看到，就是這樣;時間，每一分鐘都在流逝;每一分鐘都在流逝。空間，你認為它是安全的，你看不見，Panso可以看到，牆壁，屋頂下，地基的内部，正在分崩離析;
這裡大量的"說"，使自貢充當了靈魂叙事者的角色，在一定程度上實作了文本叙事的目的。然而，這種叙事中存在一個悖論，那就是叙事本身是架空的，叙事是為了叙事，仿佛這一切都是為了這種缺乏性格行為和意識形态元素的表達，這似乎構成了叙事的弱點，或者叙事本身缺乏一種存在參照，變成了一種沒有現實生活的認可感。可以說，這種"無"，這種對世紀末叙事的空洞看法形成了一種壓迫和緊張。
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《月光人》中的人物，要麼是處于逃避自己過去的狀态，而過去卻隐藏在過去。
例如，自貢;要麼繩子性愛過去是一個謎，讓人猜測，而猜測結果是"不"，有一種卡夫卡式的叙事為"0"的感覺，比如潘索，或者過去已經成為一種符号，美和力量的象征沒有被再現，變成與現實的鮮明對比，因為悲劇而被拒絕，比如胡邁， 簡的晚年生活。
他們是一群活在當下，沒有過去的人，這意味着他們的存在有一種破碎的質感，這意味着他們在個人經曆中可能缺乏一貫的連續性。個人可能無法獲得對自己生活的持續看法。
......時間體驗的中斷往往是這種情緒的基本特征。時間被削弱為一系列離散的時刻，每個時刻都以一種無法實作和連續的"叙事"方式從原始體驗中切斷了後續體驗。在《現代性與自我認同》一書中，安東尼·吉登斯分析了自我認同模式選擇的表達方式，說明了一個問題：對存在的持續感覺，對于個人自我認同或一種自我維持的"叙事"，具有本質意義。
經驗的斷裂意味着叙事的斷裂。
在《月光人》中，人物一般都會失去曆史。或者說，文字叙事本身就是建立一種影射——利用人物的狀态來描繪目前現實的文化症狀，傳達出目前人類的生存狀況、生存問題、生存模式和生存意義的變化。
正如自貢所說，"他（潘索）生來就有一些極其空洞的問題：生命的意義是什麼？男人為什麼要出生？生活的目的是什麼？"[6]
隻是對于像潘索這樣生生于哲學的人來說，這些問題顯得空洞無力。這是一種缺乏生存的本質，人們的焦慮，沒有過去，現在隻是海市蜃樓。是以，文本的叙事落入一種虛無，糾纏在一種懸疑和探索中，使叙事遇到現實的疑惑。
就像傑弗裡·亞曆山大（Geoffrey M.C. Alexander）所說，如果知識分子想要定義他們"時代"的"意義"，他們必須确定現在和現在，以便找到存在的基礎。
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未來是一個謊言。
或者從上面我們可以了解到，這是一個沒有出路的世界。應該說，全文都透露出一種強烈的末日色彩，沒有過去，現在不值得信賴，缺乏人性意義，以及日常存在的消失，幾乎都處于自由的狀态。
作為貫穿整個山雀的人物，她無法趕上生活，即便如此，也隻是成為曆史上被取代的那個，那個被重複的。她隻是作為一種需要而存在，一旦不需要，她隻能被抛棄。"在簡的眼中，他們有一個共同的名字，蒂蒂"，
這似乎是一種"小費"的命運，它們不斷出現，不斷被替換，然後成為一個抽象的名詞，未來是隐藏的。
而對于潘索、簡來說，無論他們的過去是不存在還是無法再現，他們都被困在"廢都"式的境地，對肉體的不斷追求無法給人一種未來，他們變成了一種頹廢。
如果說《廢都》也很有價值，也是一個警鐘，那就是揭露一個肮髒血腥、不顯眼的孤獨和病态的靈魂。如何培養傳統文化培養的某種人格，在這個瞬息萬變、本世紀末、浮躁的時代，走向沉淪的精神悲劇。[9]
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對于《月光人》來說，它的叙事缺乏一種對這種精神悲劇基石的展示，它的叙事甚至沒有基本的人類行為場所，人物出現後不知道退在哪裡，是太多人物的文字或人物一廂情願的忏悔。換句話說，角色的特點是對方的話，而角色本身缺乏行動能力。這是否意味着角色的蒼白？是以，作者精明地選擇了一個兒子龔，他是一個沒有性的人，這使他能夠從全人類的角度看待世界上的男人和女人，或者說他的存在，使文本的叙事得以延續。
然而，正如Gottie所指出的，男性和女性的融合是非社會性的，因為它們絕對的自給自足。他完美無暇的女主角，無論是身體上還是精神上，都脫離了人際關系和集體價值取向。性本身被移除了。作為一個美麗而聰明的男人，自貢在某種程度上是完美的，但他沒有年齡，沒有性别，他是一個與現實生活決裂的人，他自己的缺乏，傳說這個故事隻是一個匮乏的故事，我們對人物意義的解釋陷入了一種僵局。
在這裡，叙事落入了一個尴尬的、有問題的叙述者，他的叙述代表什麼？
引用：
（法新社）埃琳娜·西蘇。從潛意識場景到曆史場景。當代女權主義文學批評。主編張景軒.北京： 北京大學出版社， 1992， p. 223.
[2] （美國）馬斯洛。馬斯洛的智慧。由劉偉編。北京： 中國電影出版社， 2005， p. 151.
[3] [4] [6] 王安毅.月光人. 雲南： 雲南人民出版社， 2009， p. 5，140，58，142.
安東尼·吉登斯。現代性和自我認同。趙旭東，翻譯成方形中文。北京：《生活》，閱讀，新知三聯書店，1998年，第59頁。
[7] （美國）傑弗裡·亞曆山大.C。世紀末的社會理論。張出差平等翻譯。上海： 上海人民出版社， 2003， p. 9.
雷達。理想精神的飛行——新世紀文學的反思北京： 人民文學出版社， 2002.
[10] 卡米拉·帕格利亞。《性面具》王梅翻譯。呼和浩特： 内蒙古大學出版社，内蒙古人民出版社，2003年，第445頁。