電影《團圓》(2010)日本版海報
相較于導演王全安之前的作品，此次《團圓》(2010)在主題意旨的流露上，顯得更為圓融，把趣味和态度很好地與叙事結合在了一起。
影片開始時，衆人在廚房中等候，外面傳來消息“台灣男人來了”，衆人盡皆湧出迎接。
電影《團圓》(2010)中的影像
導演沒有随着觀衆期待轉場，而是讓鏡頭留在廚房内，靜靜地拍攝坐在竈前的女主人公，水汽氤氲中，她面無表情。
這樣的處理就比早期第六代的做法——用那些莫名其妙的空鏡頭、缺乏說服力的長鏡頭來凸顯主題意旨——要更進步和進階。
盧燕(右)和淩峰在電影《團圓》(2010)中的影像
從年齡來看，王全安比第六代的賈樟柯還要大上五歲；從劃分歸屬來看，他和甯浩、陸川等人一樣，同屬于無法劃分的一代導演。
在《團圓》之前的10年，那時的柏林電影節上的華語電影告别了張藝謀時代，王小帥、李楊、顧長衛、王全安、蔡明亮、林正盛、彭浩翔等人先後亮相。
電影《團圓》(2010)外景地，王全安(左)為盧燕說戲
這其中，如果說當時柏林有特别器重某人——就像戛納特别看重婁烨，哪怕被說成是有意栽培，那這個人選絕對是屬于王全安。
對于王全安的電影來說，柏林可謂是它們的第二故鄉。
電影《月蝕》(1999)劇照，餘男
2000年，王全安帶着自己的處女作《月蝕》(1999)亮相“青年論壇”單元，首次丈量這片土地；2004年，《驚蟄》(2004)到來，這次是鼓勵小成本和獨立制作的全景單元。
電影《驚蟄》(2004)劇照，餘男
2007年，王全安和蘆葦共同編劇的《圖雅的婚事》(2006)一舉斬獲第57屆柏林電影節金熊獎，這也讓王全安在保持自身作品一貫的藝術性同時，亦強化了電影的故事性，是以這部《圖雅的婚事》并非某些人想象中那般晦澀難懂，沉悶無聊——事實上恰恰相反，它可算得上是雅俗共賞。
電影《圖雅的婚事》(2006)劇照，餘男
之後《團圓》在第60屆柏林國際電影節上打破了開幕片的參賽魔咒，最終奪得銀熊獎。
如果說《圖雅的婚事》讓觀衆感受最深的是影片的故事性突出，這與目前中國電影不太會講故事的現狀背道而馳。
王全安說情感故事的能力是一流的，他在每一個畫面的細節處用心，電影語言流暢到位，故事邏輯環環相扣，讓每一個細節為之後的情感高潮的出現做出鋪墊，細膩如潮汐，起起伏伏。
盧燕(左)和淩峰在電影《團圓》(2010)中的影像
影片關注的是人性，“人性本善，人性本真”為主題的電影在中國拍的人越來越少，而在《圖雅的婚事》這樣頗為甯靜而人物積極的片子裡更顯得很可貴，殊不知甯靜是智慧最可靠的标志，玩深沉是智慧的死敵。
盧燕(左)和徐才根在電影《團圓》(2010)中的影像
王全安的鏡頭語言一點也不華麗，沒有任何特殊的處理，看似樸拙的手法，卻更加寫實，緩慢而頗為心酸地彈奏出一曲生命之歌。
而到了《團圓》，王全安更是把極具戲劇沖突的情節極簡化，建立三個人物的情感維系不在于刻意放在沖突上，而是從三個老人的互相對話中轉化着手。
在20世紀80年代末，台灣地區與内地開放政策，許多老兵紛紛回鄉探親，上海一戶人家亦接到遠方來信。
玉娥(盧燕 飾)多年來杳無音訊的丈夫張燕生(淩峰 飾)即将來滬與她團聚，而年近七旬的玉娥此時早已再婚，與老伴陸善民(徐才根飾)相伴多年，兩個女兒業已長大成人，各有家室。
張燕生的到來受到玉娥一家的熱情款待，但他與玉娥商量複婚，卻遭到全家強烈反對。
陸善民本着一副成人之美的心腸，爽快答應離婚，卻把一些心緒悄悄壓抑，終于中風入院，玉娥淚水漣漣，深感與老陸多年相濡以沫其實無法割舍，一場團圓宴終于以再度分離收場。
《團圓》來自于一個真實的故事。1987年，台灣地區放開内地探親政策，同年12月，第一批老兵踏上返鄉之路。
1993年，載着老兵董萬華的飛機降落上海虹橋機場，讓他與闊别近四十年的昔日戀人邵玉華重逢，整個過程被跟拍成紀錄片，在電視上熱映時，引起坊間熱議，大家都在關心邵老太太的去留。
盧燕在電影《團圓》(2010)中的影像
董萬華突然出現打破了邵玉華和她現任丈夫原本平靜的生活。她的上海丈夫雖然同意兩人一同傳回台灣，但内心卻又無法平靜地面對分離。
年邁的妻子也陷入了愛情、親情、恩情的糾結之中。一段曆史、兩份感情、三位老人，最後王全安放在《團圓》中用平緩、從容的鏡頭語言，演繹了一個極具東方色彩的家庭故事。
左起：徐才根、盧燕、淩峰在電影《團圓》(2010)中的影像
導演王全安一開篇就用非常安靜的一幀畫面，将他冷靜客觀的立場、觀察社會的角度和關注的文化命題，清晰地呈現在觀衆的面前。
《團圓》對現實進行了很好的還原。片中玉娥将一幹兒女、外子召集在一起攤牌後，引起全家激烈争吵，激出許多不該說的話。
大女兒攻擊大兒子沒用，總歸排斥他這個同母異父的“外人”，二女婿從生意人的角度夾槍帶棒，潛台詞是“怎麼和鈔票不相幹”。
幸好講故事的人是王全安，讓電影并未糾結于一大家子的雞零狗碎，終究要落力地點都在人物的心理需求，顯然在劇作上顯出幾分過人之處。
《團圓》在劇作上不僅沒有如一般商業片一樣挖掘這些激烈的外部沖突，反而盡量避免了這些沖突，把可能産生沖突的元素全部扼殺：來自台灣的張燕生作為外部“侵略者”一點不強悍，非常謙遜溫和。
丈夫陸善民淳樸豁達，一直支援妻子跟台灣人走；妻子在家裡掌握主動權，不存在男權對自身的控制；家族内部下一代力量不足，無法對三個老人的決議形成對抗。
至此，導演幾乎封殺了所有沖突沖突可能産生的源泉，隻有最後一條：金錢和親情的抉擇。
可是，導演最後連這點也堵上了——一個普通的上海工薪階層家庭，一個沒什麼錢的台灣老兵。
由此，導演有意識地堵上了影片走向商業片的道路，把所有力量放在了人物的内心沖突上。
三個主要人物全都有着充分的内心沖突：丈夫的慨然大度與内心隐藏的巨大失落；台灣男人開始時意圖堅定，而後來對自己的行為産生質疑；當然，最重要的是女人自身的内心沖突，開始時出人意料地迅速決定跟台灣人走，到影片最後她決定留下。
要知道，在影片《團圓》中，重大的情節推進幾乎全部在飯桌上完成，共計7次之多，加上一次家庭會議，組成了影片動作發展的主幹。
而這八場重場戲，拍攝方式全部都是侯孝賢式的全景鏡頭/長鏡頭方案，輔之以柔和的搖動以改變視覺焦點。
侯孝賢從《悲情城市》(1989)到《海上花》(1998)，也特别喜歡以吃飯、喝茶的場景作為重場戲，《團圓》基本上采用了《海上花》的鏡語手法，是非常明顯的。
從情節設定上看，這些内心沖突和行動的轉變并沒有外部力量和外部情節推動，完全是主人公内心思考的結果，導演隻是給了他們一個時間段來完成這個内心活動。
盧燕和徐才根在電影《團圓》(2010)中的影像
其中，少有幾場戲劇性較強的情節設定(如“為辦離婚證，先辦結婚證”、“飯館内心髒病發作”等)，也都是自我内心沖突的外部展現。
但侯孝賢基本是在複制曾經的場景，而王全安當時則隻能拍攝殘敗的上海巷弄裡的景象，而沒有重制民國時的上海畫像。
盧燕和淩峰在電影《團圓》(2010)中的影像
即使是玉娥和張燕生回憶以往的日子的時候都隻不過最多能找到現在已經破敗不堪的當初約會的房子，而回憶就連播放舊上海的音樂都少，更多是由這兩個遲暮的老人家自己口中唱出，反而更顯出其中的凄涼感，他們隻能永遠地被困在現實中，不能回到過去了。
電影《團圓》(2010)劇照
王全安一直是個對社會環境的變遷有着超級敏感的導演，他目光深邃，表達細膩含蓄，很具東方氣質，他的作品也總是以大地基調最根本的代表——女性為主角，不論是《月蝕》裡的雅男/佳娘，《驚蟄》裡的關二妹，還有《圖雅的婚事》裡的圖雅，還有這部《團圓》裡的月娥。
這些女性們都在通過自身的性格命運帶動着王全安想呈現的時間和空間，社會環境的變遷通過王全安冷靜的雙眼，節制的表達，以一部部電影的方式，一幀幀一幅幅畫面的形式客觀地呈現在觀衆的眼前，人物命運與環境交融。
而從制作角度看，《團圓》是其所有影片中制作水準最高的一部。攝影、美術、錄音、造型等都可圈可點，其中攝影最為明顯，甚至超越導演工作，成為最突出的亮點。
電影《團圓》(2010)劇照，左起：徐才根、淩峰、盧燕
室内昏黃、氤氲的光效帶給觀衆潮濕的視覺感受，室外偏冷的不飽和色彩政策則給予了觀衆凜冽的空氣感，準确地還原了上海冬天給人的心理感受。
《團圓》是王全安首次大規模啟用專業演員，啟用盧燕、徐才根兩位積澱深厚的老演員，是十分明智的。
此外，淩峰雖然表演功力相對較弱，但其本人相似的生活經曆亦帶來了情感的真實流露，具有一定的說服力。
王全安的父親是延安黨校校長。他從小性格頑劣，非常叛逆。他小時候學過畫畫，11歲進入延安歌舞團。
據王全安自己透露，16歲時他搞到一張毛片，給他爸看：“你一定很驚訝，不要太緊張。我想你需要了解一下，現在我出去，你一個人看。”
正是在這樣的環境下，家長并沒有因為自己孩子看這些東西，而去束縛或是責打他，而給了他一個自我認知和辨識這個世界的能力，當然在以後的成長過程中，王全安還是為早熟付出了代價。
這種代價，是以後工作環境造成的還是早期埋下的，這就不得而知了。
有了這樣的經曆，他在處理情感戲的時候始終是不動聲色，情感的湧動始終在平靜的湖面上泛起一點漣漪。
猶如看了毛片後釋放，最後還是要回歸原點，該面對的問題還是要去面對，這就是人生。
是以王全安在處理自己電影的時候是冷靜的，他的情感含得很深，《團圓》裡有着“言有盡意無窮”的中國韻味；王全安是客觀的，《團圓》裡，你看不到任何對政治人性的評說，他隻是客觀地呈現；王全安是宿命的，他的《團圓》，其實隻是中國人的一個願望，而生活卻有着它自有規律和宿命。
電影《團圓》(2010中國版海報
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