一群無所事事、嗜血的年輕人從澎湖風櫃來到高雄，看到白人玩耍、賭博、勇敢拼搏，在成長中痛苦和痛苦。這是偉大的向導侯孝軒的飛躍，轉型的标志性作品——《人民風櫃》，在台北修複35年後重新上映。
2018年12月1日，編劇、台灣作家侯孝賢、台灣資深影評人溫天祥來到台北光堂華山電影博物館，與35年後的觀衆進行了映後座談，聊起了《風櫃裡人》的獨家回憶。
《The Man From the Wind Cabinet》（1983）。
除了對侯孝賢電影的獨家記憶外，朱還談到了當天的新片，稱贊《大象坐下》補充道："今年最好看的當然是金馬獎最佳影片《大象座》。我覺得這真的很好。11月13日晚，第55屆金馬影展在台北西門如火如荼地進行時，觀衆注意到《大象座》在觀衆席後面的侯孝賢。
朱天文透露，侯導看完後還記得，說很感動，比起小時候拍的好，聊起眼淚。"他一開始就說，這部電影的導演是一個他一百年沒見過的人，然後事情發生了。
（自殺）
東西。當然，我說一百年不是太誇張，他改口說二十年不見了。他一想起來，就不時說出這部電影。在談到去年的金馬獎時，朱镕基稱贊《大佛普拉斯》："超漂亮，非常好看的電影。"
朱和侯孝賢之間有什麼樣的合作記憶？她會怎麼看侯孝賢的電影？在台北現場，新京報實習生記者信義報道了對話。
朱阿斯特羅，1956年8月24日出生于中國台灣省台北市，原籍山東省臨沂縣，現為中國台灣作家、編劇。金馬獎執行導演溫天祥被評為台灣最年輕的"資深"影評人。
朱天文：侯孝賢拍攝"跨特朗普風暴"
1982年，這位26歲的年輕人在台灣《聯合日報》上寫了《小碧的故事》。第二天，她接到侯孝賢的電話，說她想把這部小說拍成電影。從此，她走錯了路，踏入了電影圈。
在台北武昌街的星光咖啡館讨論劇本。朱回憶說："所謂的劇本讨論，就是你講你的故事，我講我的故事。《寒假》是我的故事，《愛情塵埃》是吳念珍的故事，《童年往事》是侯導自己的故事。就這樣，一個接一個故事地拍成電影，朱和侯孝賢長期與傳奇般的合作也開始了。
"三四十年來，我們被你折磨得夠多了。談到1983年《風櫃來了》在台灣首次上映時慘淡的票房，朱镕基開玩笑說。首部合作的《小碧的故事》，影片《售罄又稱好》，也是跨年夜，火火向"南方影壇通加場"緻敬。他們認為《風之櫃裡的男人》也會賣光。事實上，這部電影比他們與楊德昌合作的上映晚了七天，《青梅竹瑪》又晚了三天。
朱回憶道：
"現在每個人都讀得很好，他們不了解它。但當時，觀衆完全迷茫，怎麼感受這個，沒有盡頭。尤其是那些"錯觀衆"，想看《小碧的故事》那種淚流滿面的故事，往下看，影片的名氣就變得很差了。"
台灣作家王文興曾表示，他的讀者對他的小說"家變"和"逆海而發雷霆"。朱阿斯特羅借用了"橫斷面暴力"，向觀衆的要求描述了侯孝賢："這就是他折磨的方式，他訓練出來，以前看過侯導的電影，大概明白會是什麼樣子。當然，侯孝賢總是說，這部電影一定是拍出來的高價，然後我們才知道，聽着吧。"
侯孝賢拍攝《風櫃》：取沈從文的"天角"
朱說，侯孝賢是"地基煉鋼"的導演——從學徒，現場記錄一路向上，與實事工作接觸一樣多。這樣的電影，他依靠的是"自然"、"自然"、"不知道怎麼做"的直覺體驗，也能"玩得很開心"。然而，當他遇到楊德昌、柯儀征、曾莊祥、萬仁這群回歸的新電影人時，帶着國外學來的新電影理論，"像新浪潮一樣，狠狠地打擊了他"。朱天文笑了起來，在侯孝賢看所謂的"大師電影"之前就已經睡着了。這群從國外學習電影回來的朋友給他帶來了很多震撼。
很長一段時間，在濟南路69号楊德昌的日式較高價的電梯大廈裡，這群朋友看了大島等人的電影。看完，楊德昌給大家送了一張桌子，告訴大家關于影片的叙事。朱回憶說，"像手風琴一樣做"，拉開一個長長的手風琴。另一位朋友曾莊祥是當時德國新浪潮電影的領軍人物。談"陸船"，談"神"，侯孝賢沒有聽說過。與後來與他關系最好的楊德昌不同，他第一天穿的T恤上有三個名字：赫爾佐格，布列松和他自己。聽了那麼多時髦的理論，看了那麼多大師級的電影，"不知道該怎麼辦"侯孝賢想再拍一部電影，他陷入了迷茫。
朱建議他去看沈從文的自傳："沈從文是湘西的一個鄉下孩子，在五四時期到上海，傻傻的眼神——上海太新了。當時，一群位列時代前沿的新文學作家，都在上海。有一段時間，沈從文寫了一些完全偏離原來創作風格的東西。這給了我一個聯想，侯導和沈從文，他們的相遇有一些共同點。侯也是一個鄉下孩子。當我遇到這麼多時髦的人時，我不知道該怎麼辦。她回憶說，侯孝賢看完後說，懂得開槍。
侯曉賢出自《沈叢文中學》，是往下看，客觀的"天國之視角"。侯孝賢曾經說過："這部小說有一個觀點，就是往下看，仿佛世界上發生了各種悲傷的事情，他很客觀地看，有心。沈從文參軍時看到，"每天抓到一百兩百人，苗巷的農民幾乎都是。既不能完全免除責任，也不應該全部被殺，是以所選擇的程式被委托給當地人民的國王。把俘虜帶到天壇的前院，把竹子扔到神面前。一對一，一對一，二對一對太陽，被免罪，雙蓋，殺死頭部。生與死取決于一甩，應該自己向左死，活的自己向右。一個人在一分錢的賭博中便宜四分之三，是以誰應誰不說話，然後低頭走。"天地不友善，對狗的一切事物都不友善。侯孝賢發現這個角度，拍攝了《風櫃給百姓》。。距離很遠，用天空的視角可以看到自己的青春。
在執行中，他一直和攝影陳坤厚說，相機離得很遠，鏡頭很長。朱镕迅回憶說，《風櫃裡來的人》裡有一個長鏡頭，四個年輕人坐在一座陸地廟前。根本沒有正面的短切鏡頭，角色臉上的表情是隐藏的。拍完這個長鏡頭後，侯說好。陳坤厚問："你确定嗎？不剪特寫鏡頭？侯孝賢說，好吧，陳坤厚說，侯沒有瘋嗎？他不想要任何短鏡頭，他一直說它們很遠，很冷。有趣的是，這部電影對導演和攝影來說意義重大。侯孝賢曾表示，如果想選擇一部對他來說最重要的電影，他會選擇《風櫃裡的男人》。陳坤厚也說，"風櫃來到了人民面前。
這是他創作生涯中最令人上瘾的電影，盡管侯孝賢讓他"退縮，退縮"，以做出一個善意的遠景拍攝。
新鮮的想法也被吸收在《風之櫃的男人》的剪輯中。朱回憶說，這段剪輯是一會兒，侯和剪輯師廖青松去看讓-呂克·戈達爾執導的法國電影《破氣》。看完之後，他們歎了口氣，哇，而這種切入，不需要連續性，邏輯。"風櫃來人"有一場戲，三個少年跑到高雄趕公共汽車，反複搭便車，上上下下。在剪輯中，他們也跟着葫蘆拉起來，在剪輯中是不是邏輯上的。朱解釋說："以前剪輯是這樣的，最後一個場景的手應該對應下一個場景的手。當他們剪掉這部劇時，他們直接剪掉了它，直接脫離了現實，這在35年前是叛逆的。"
朱說："遇見楊德昌後，侯導導片的狀态開始走在有意識和無意識的邊緣上遊。在《最佳時機：侯孝賢電影記錄》一書中，她寫道，"據我觀察，侯孝賢拍《風櫃人》時，在曆史語境、作者理論、場景排程、長鏡頭等方面，用現實主義的文字主義拍出了這部電影——其實他當時不知道該怎麼辦——拍出了這部以現實主義風格完全拍攝現實内容的電影。但又奇怪，不是都知道，一切最好，他喜歡飛翔，突然闖入了電影的極高境地，跟師傅們其實也得說話，遊起來。"吸收新理論，以及侯孝賢對生活的不斷觀察，在有意識和無意識的邊緣邊緣上遊出片，是'風櫃人'。朱天文評價，它清新、銳利、銳利，猶如"從蜻蜓中取出的新老刀"。
楊德昌與侯孝賢：不惜一切代價進行配樂實驗
在《從風櫃裡做人》中有一個相當有趣的情節。1983年電影在台灣上映時，原聲帶由李宗生演奏。然而，在票房慘淡、無奈的電影、深沉的古典音樂幫助影片重新比對維瓦爾第的《四季》之後，效果相當不錯。朱解釋說，這實際上是一個"免費"的配樂實驗，由兩位哀歎的導演演奏。
朱棣璞回憶說，侯孝賢和楊德昌都在影片中間做後期畫外音，侯做了《風櫃來人》，楊做了《海灘日》。侯孝賢看了《海邊的一天》，由衷地感受到它的精緻。他告訴楊德昌，如果他在拍攝《風櫃》之前看過《海灘上的一天》，他可能會做得更好。也正因為這個遺憾，在《風櫃給百姓》檔七天後，楊德昌感到非常可惜，大膽地提出幫他重新唱音樂。侯孝賢也覺得很有趣。但是電影已經賠錢了，也是在電影下，為什麼要做新版呢？同樣是陳坤厚的生産無法了解。為了這個配樂實驗，侯孝賢，不惜一分代價，在損失的情況下又花了20萬，重新混音了幾首曲目。"這太瘋狂了，"朱先生說。
在談到侯孝賢和楊德昌的遺憾時，朱說："健康的競争是很幸福的，就像侯孝賢和楊德昌一樣。在這個世界上有一個你可以與之競争的人并不容易。他們都有他們沒有的東西，是以"異性很糟糕"。他們之間最好的欣賞，正如蔡琴所說，就像墜入愛河一樣。"
後風本土風格：不迎合西方人的想象
侯孝賢的電影通常以當地經驗為藍本。朱透露，《風櫃裡的男人》中的許多場景都是從侯孝賢的第一手個人印象中拼湊出來的。有一次，侯孝賢去澎湖看望王菊金的班級，走到風櫃前，看到一群年輕人在雜貨店裡打球，坐在那裡觀看，看了将近一個小時。離開後，我忘不了。他曾經說過："我忘不了那群年輕人，看起來好像他們在不學習，覺得自己太不穩定了，随時都有可能發生的事情。在他們身上，你可以看到青春生活中不可預測的悲傷和悲傷，那個孤獨而荒涼的下午。"這成為他制作《風櫃裡的男人》的機會，這成為了電影的第一個場景。
他也熟悉高雄，這是電影中的另一個場景。朱天文介紹，當年侯孝賢考了大學，專程跑到旗津朋友家學習。而新成澤在片中的角色，幾乎是侯導自己刻畫的。朱說，"風櫃來到了人民面前"，很大一部分是侯在寺廟前引導自己在城前"玩流氓"的故事。"母親用菜刀割傷了兒子的大腿，父親的葬禮後兒子的桌子掉在了飯碗之間，這些情節的電影，都是侯孝賢自己的經曆。主角幹練的妹妹，沉默的哥哥，确實像是"童年往事"侯孝賢對家人的描述。
片中，阿慶三人在高雄街頭想看"大銀幕、彩色、歐片"，被騙進了一座未完成的開放式建築。他們朝向一扇落地窗，喊道："來吧，這真的是一個大螢幕，但也是彩色的！
"這也是一個真實的故事。朱天文笑道："我姐姐朱天心當時有一個'四人幫'，在她的《絕命毒師》裡有寫，成員都是她，唐納德，丁亞明，跟死林一起結束。被騙是三個男孩經曆的事情，然後他們被侯孝賢拍攝下來。"
在談到侯孝賢電影中的"東方情緒"時，朱承認，在一些不友善的西方人的注視下，"東方情緒"幾乎成了一個"肮髒的名詞"。"你不能故意在電影中呼應和滿足西方對東方的想象，貧困，諸如此類的事情。這是一件可怕的事情。朱說："胡孝賢一再強調，他的電影是從泥土中長出來的。在好萊塢完美的工業體系沒有現實世界的限制的情況下，他需要找到一種方法來講述自己的故事。這種講故事的方式可能與現有的西方電影文法不同，但絕不是為了吸引西方人的想象力。溫天祥還補充說，陌生确實會帶來驚奇的快感，但卻是不可持續的。侯孝賢的電影經常受到國際知名導演的青睐，伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米喜歡《夢幻人生》，科波拉喜歡《再見南方，南方鄉村》，馬丁·斯科塞斯喜歡《海上的花朵》。這顯然超越了文化的表面鴻溝，但在深處找到了共鳴和靈感。
編劇感歎："天上的人不需要重力"
朱和侯孝賢的合作經常引領劇本。《風櫃來人家》、《寒假》，先是一個故事，先是劇本，再寫成小說，在當時的報紙增刊上連載。朱說，當時侯孝賢的電影一直很公式化，在拍《小碧的故事》的時候，已經熟練地把劇本提前寫好了，前一分鐘，後一分半鐘等等。這時，侯孝賢希望邀請朱阿童天和其他沒有寫劇本經驗的人為他寫劇本，"像一股清新的風進來了"。但朱笑着說，侯導帶着劇本也是"大概"。《小碧的故事》最後隻用了朱天文，丁亞民一兩句對白，另一句是侯導的日常即興創作，劇本往往隻是為從業人員尋找場景的藍圖。
多年來，朱和侯孝賢合作了178部電影，侯孝賢的個人風格一如既往地與衆不同。當被問及劇本的驕傲筆是否會被放棄時，朱直言："永遠不會。這就像拍攝"刺客的隐藏母親"一樣。
（劇本是我寫的）
那個功夫起作用了...新唐書、舊唐書，做了一堆，築起了冰山，最後在影片中隻露出了一點點，很簡單到這裡。中間應該有因果關系，一切切斷，心理變化就沒有了。觀衆可能會想，這個編劇是個傻瓜吧？作為編劇，看這部電影，我想，啊，沒關系。你去了天堂。我們可能仍然有地面上的重力，從這一邊到那裡總是需要心理上的變化，總有一個因果關系。天上的人不需要它。你想想，侯是編劇出身，怎麼不知道如何解釋因果關系？但他将走自己的路。"
"電影不是文字，而是圖像，最終是導演。"我也有自己的文字戰場，是以我很舒服，很放心，"朱說。
作者：新京報記者肖偉，實習記者，談信義（來自台北）
編輯：茜茜
校對：薛靜甯