大家好，我是俊俊。
有一部電影，在豆瓣榜單排名，足足挂了一個月。不由讓我好奇，到底是什麼佳片？
看過之後才發現，這是可譽為2021年度，視角最柔軟的電影。
由《小醜》主演，影帝菲尼克斯的全新力作——
如何在疏離的現代社會裡留存一絲溫情
呼朋引伴
由邁克·米爾斯導演和華金·菲尼克斯主演的電影《呼朋引伴》，可以說是2021年度最為特别的一部冷門電影，
在豆瓣僅有3000多人标記看過，而這部幾乎沒什麼劇情可言的電影卻8.0的高分。
1.
故事的主線很簡單。
講述的是一個紀錄片導演，在做項目的同時需要照顧他的侄子，在這個過程中雙方同自己、彼此、他人及世界和解。
紀錄片導演是一個善于傾聽他人的、内心豐富而封閉的中年男人，
而侄子則是一個有着不符合年紀的成熟思想的、行為古怪的小孩。
在故事的交叉叙事中，我們得知，小孩的母親，也就是導演的姐姐，是一個深陷于女性困境的人，
一方面她要照顧患有精神病而被隔離的老公，
一方面要拉扯一個敏感而多慮的小孩。
故事便是由她必須去外地照顧她的老公，而需要将小孩托付給一個常年情感溝通不到位的血親為開端的。
此後，紀錄片導演與小孩踏上了拍攝紀錄片之旅，
不善言辭的導演總與這個有着獨立思想的小孩發生沖突，
爾後又和好，每一次和好都促進了他們感情的更近一步，
在不斷與他的姐姐彙報小孩的情況之中，他也更加了解了他的姐姐，小孩也在與導演的旅行之中走出他獨立的小世界，開始了解身邊的一切。
2.
人物形象的建構
成人帶小孩展開“旅行”的模式已經是司空見慣的叙事模式，
《菊次郎的夏天》中，北野武飾演的奇怪大叔與同樣不被同齡人了解的小孩來了一場荒誕而美好的夏日之旅，在旅途之中展現了怪異的人并不孤單的命題；
《這個殺手不太冷》中，冷酷的殺手與小蘿莉的逃亡之旅充滿了驚險與浪漫，在“童年總是這麼艱難”的尾聲中悲涼的落幕。
而《愛麗絲城市漫遊記》則更像是此電影的參照模式。
由德國新電影旗手/公路片開創者文德斯導演的《愛麗絲城市漫遊記》，講述的同樣是一個充滿着波德萊爾式城市漫遊者氣質的紀錄式文藝工作者，和一個孤單的小女孩在城市中不斷觀察、遊蕩的故事，
電影充滿着絮語般的優雅氣質，緩慢的節奏中勾勒出代際之間的交流以及社會的景觀。
而《呼朋引伴》不僅同《愛麗絲》一樣，用黑白的畫面強調着現代社會下冷漠疏離的親密關系，
用平緩的節奏鋪墊人與人之間冰川的漸融，更為重要的是，在人物及主題的對照之中，能找到某種同構。
之前說到，《愛麗絲》的大人是一個具有波德萊爾式城市漫遊者氣質的人，何謂波德萊爾式城市漫遊者？
波德萊爾的《惡之花》可謂開辟了“審醜”的藝術，在揭露巴黎的醜惡之中竟産生了詩意的審美情趣，
而他所引發的現代公德心危機則是指把現代城市作為審美對象，以個體的生命體驗及情感困境出發，展露在體制之外、與主流社會相隔的群體，
這些人們看似生活在現代空間之中，但卻沒有與社會發生緊密的關聯，
他們拒絕現代性的平庸，逃離、迷茫、迷失、特痛構成了他們的精神生活，他們身處城市，卻作為旁觀者在漫遊。
《呼朋引伴》顯然從一開始是以這樣的人物形象展開的叙事，紐約成為不斷被提及和展示的都市空間。
主人公由華金·菲尼克斯扮演，這個成功扮演過《小醜》的演員無疑具有一種落拓、憂郁的氣質，
十分符合故事中這個不久前失去了母親，與唯一的親人關系疏離，生活在都市之中而始終在夜晚獨自進行播客紀錄的“孤獨患者”的人物形象。
而小孩的扮演者同樣是一個少年老成的漫遊者，在電影裡，有一個小孩結伴放學的鏡頭，之後這個難以和同齡人相處的小孩才默默低着頭從後面走出，
他自己也清楚的意識到自己行為的古怪，但他表面上總是強裝堅強，假裝自己對這一切毫不在乎。
遊離于故事主體叙事，即沒有參與這場旅行的遠在外地的母親，又何嘗不是一個漫遊者呢？
在回憶的段落中，面對母親的去世，她講到她絲毫不為母親的去世感到難過，她說，對于“你”（即紀錄片導演）失去的是一個愛你的母親，而我失去的隻是一個從來沒有了解過我的人。
原生家庭與生活的瑣事早已成為她生命核心的悲劇來源，在小孩對導演講述自己印象中的母親時，
我們看到一個曾經和朋友們愉快相處、有着自我精神的女人，也看到一個在社會主流中被排斥的女性。
正如小孩複述他母親的話：即使我們相愛，她也永遠不會了解我的一切，我也永遠不會了解她的一切，人生就是這樣。
就是這三個漫遊者，這三個存在于人與人、人與社會的疏離縫隙之中的人，
在一場迫于無奈必須建立交流的旅程中，逐漸敞開自己，去接納彼此與世界。
3.
電影主題的建立
電影的結構非常有意思，采用回憶、主人公的獨白、紀錄的采訪這些非線性叙事鏡頭組成，使整個電影表達的主題無法一概而論，十分廣闊。
親子關系
影片作為明顯想講述的顯然是親子關系該如何建立。在電影中，原本的紀錄片導演雖然是一個善于傾聽孩子們說話的人，
但歸根結底隻是他的一種藝術理想，收集孩子們對自己、世界、未來的想法，是他想要完成一個藝術項目的主要動機，而從他一開始與侄子相處之中來看，我們能看到他其實并不擅長與小孩相處。
較為幽默的一個橋段是，當導演和小孩發生了沖突後，他需要與小孩進行道歉，這個時候他選擇在手機上查找如何與孩子進行溝通，并一邊念步驟，一邊進行自己的表達，顯然是很難放下自己長輩的身份，對孩子進行道歉。
這個時候小孩說，到這一步你應該說對不起，導演才頗為不好意思的說對不起。
親子關系的建立首先在于平等，在旅行開始之前，我們看到小孩與母親也經常因為小孩的怪異舉動，引得母親的不了解，她不能認同小孩總是有一些超出年齡的想法。
而誰規定什麼才是小孩該有的樣子？
導演獨具匠心建構了一個“不像”小孩的人物，甚至在采訪的對象裡，那些講述着自己的想法的小孩們都有超出我們想象的驚人的想法，像有個孩子就說到“成人總是自視過高”。
我們應該平等的去聆聽孩子們，而不是用我們大人的想法圈定孩子們該有的成長模樣。
封閉内心
在電影的三角關系裡（導演、小孩、母親），三人之間彼此的互相關系從一開始都是難以達成雙向溝通的。
這也是導演想強調的現代社會關系中，人與人之間的隔膜，甚至在親緣關系裡也确切的存在。
相較于另一位電影大師伯格曼對人與人之間永遠無法達成了解，此片的導演顯然對這種關系更為樂觀。
伯格曼的《呼喊與細語》講述的就是親人之間無法解決的互相了解問題，甚至到電影最後所呈現的氛圍也是悲觀的，
而《呼朋引伴》從片名就能看出來，導演對時下人們雖沉湎于自己内心的世界，但并非不能通過“呼朋引伴”的方式，完成人的互通。
在電影最為感人的一幕裡，遠景鏡頭中，一片郁郁蔥蔥的自然美景下，導演與小孩互相喊話，說這一切都糟糕透了，
兩人不在佯裝無事，将内心的傷疤揭開，将内心的情感宣洩，情景交融之中，似乎完成了生命的呼喊。
從某種層面來說，《呼朋引伴》絕不是一部能引人入勝的電影，它的表現手法實在是有些沉悶，但在這種平靜的叙事間，
我們才更能體悟所謂的“呼朋引伴”，它絕不是熱烈地強拉着你進入一個跌宕起伏的彼此救贖故事，在細細道來深入主角内心的關照間，
我們才能感受到，“呼朋引伴”是細水長流的，是自然而發的，它象征着馬克思所講的人的本質是一種社會關系，即便它會被現代的迷惘給遮蔽，但陰霾總會漸漸散去，露出它的溫情。
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