作者：葉 朗（北京大學文科資深教授）
編者按：
北京大學顧春芳教授的《戲劇學導論》一書，對中國的戲劇傳統、戲劇觀念和戲劇流派做了全面的介紹和闡釋，是一部試圖建立戲劇學系統理論的有分量的力作。本期《光明悅讀》誠邀北京大學文科資深教授葉朗撰寫書評，他從這部著作的學術原創性談起，他認為這本書的一大特色是用中國美學和藝術精神來觀照和闡釋戲劇藝術，從理論中尋找戲劇藝術和中國美學的内在聯系，使得這本書具有中國眼光，中國立場，中國精神。
北京大學顧春芳教授的《戲劇學導論》于2014年在北京大學出版社出版之後，許多院校的戲劇學教學把此書列為教學參考書目，六年之内印刷三次。2020年，作者對這部著作進行了修訂，修訂版68萬字，由廣西師範大學出版社出版。正如有的評論所說，這是一部試圖建立戲劇學系統理論的有分量的力作，是試圖為戲劇學的學科建設構築基礎工程之作。我這篇文章就集中談談這部《戲劇學導論》（修訂版，以下簡稱《導論》）的學術原創性。
梅蘭芳開拓花衫行當，在《貴妃醉酒》中飾楊貴妃。圖檔選自《戲劇學導論》
《長生殿》中唐明皇（生）。圖檔選自《戲劇學導論》
1.建立戲劇學系統理論
一本學術著作的理論架構，最能展現這本書的學術性和原創性，帶有“導論”“概論”性質的書更是如此。
這部《戲劇學導論》的理論架構有以下幾個特征：
第一，以劇場學的現代視角來研究古今中外的戲劇。這本書的知識和理論不局限于戲劇文學，而是以劇場學的總體視野抓住中外戲劇史中的重要經典和關鍵命題，展現了戲劇學研究的現代意識。戲劇學的研究不能等同于戲劇文學的研究，本書不限于讨論戲劇文學，而是關注和研究更為廣闊的劇場藝術（包括表演、導演、舞台美術、演出空間、戲劇意象等）。作者指出，戲劇是一種表演的在場呈現，是生命情緻和心靈世界的在場呈現。它最基本的特點就是“演員和角色”同在，“演出和觀衆”同在。戲劇和非戲劇的邊界就在于“假定性時空中角色的在場呈現”。戲劇空間的存在意義在于，觀衆不是去觀看無生命的物體的展覽，而是去體驗虛構情境中的在場呈現。作者在這本書中，對戲劇藝術的“現場性”“假定性”“時空交融”，對于演員創造角色，對于演員和角色的雙重言說，做了極其詳盡、極有深度的闡述。作者在書中強調，演員和角色的雙重言說使表演藝術成為真正無可替代的生命藝術。
第二，全書貫穿着人文價值的意義追求。對于戲劇藝術，作者不限于技術層面的研究和闡釋，而是特别注重人文層面和教育層面的研究和闡釋，特别注重戲劇藝術對社會對人生的思考和終極關懷。比如在探讨悲劇和喜劇的章節，作者強調：“悲劇題材應該觸摸到人類發展和曆史程序中比較重大的哲學命題。要想真正認識悲劇的實質，還要以正确的哲學觀和曆史觀去解讀具體的悲劇故事。”作者在闡釋《哈姆雷特》時指出莎士比亞的悲劇觸及了永恒的哲學命題：“哈姆雷特的境遇符合人類永恒的悲劇處境，哈姆雷特的悲劇是真理的悲劇。”作者在書中一貫強調，戲劇藝術能喚醒人類的理性和良知。這可以說是本書的核心價值之所在。
第三，此書下功夫用中國美學和藝術精神來觀照和闡釋戲劇藝術，從理論中尋找戲劇藝術和中國美學的内在聯系。這是本書的一大特色。這使得這本書具有中國眼光，中國立場，中國精神。
作為一本戲劇學“導論”性質的書，本書對西方戲劇史上的戲劇學思想、理論、流派，做了全面的、準确的、詳盡的介紹，不僅包括戲劇文學的流派，而且包括戲劇表演、導演的理論和流派，可以說這是一本戲劇學理論和流派的百科全書。舉例說，斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和布萊希特的“間離效果”理論，是中國讀者所熟知的，但多數中國讀者對斯氏體系和布萊希特理論的具體内容并沒有真切的了解，而這本書對這兩位戲劇理論家的表演美學，對斯氏關于演員塑造角色的理念和方法，對布萊希特的“間離方法”（“陌生化方法”）的介紹，雖然文字不多，但介紹準确而又充分，讀者等于讀了兩本介紹斯氏體系和布萊希特美學的簡明著作，這需要作者有高度的理論概括能力。
《九江口》中張定邊（淨）。圖檔選自《戲劇學導論》
不僅僅是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特，《導論》對西方戲劇史特别是西方現代戲劇史上的著名的戲劇流派和戲劇理論，如梅特林克的象征主義戲劇，皮蘭德婁的“理性戲劇”，斯特林堡的表現主義戲劇，薩特、加缪的存在主義戲劇，貝克特的荒誕派戲劇，斯特拉斯伯格的“方法派”戲劇，謝克納的“人類表演學”戲劇，雷曼的“後戲劇劇場”戲劇等，都做了清晰、詳盡的介紹和論述，并且都結合了各流派的代表性作品，使讀者獲得極其生動的形象的認識。
《導論》對中國自己的戲劇傳統、戲劇觀念和戲劇流派也做了全面的介紹和闡釋。《導論》對儒家美學的思想體系和影響，對“文以載道”“經世緻用”“仁的歸依”“情理統一”“美善合一”的價值追求和審美追求，對人間關愛、憂患意識、救世情懷、救天下之溺的道義承擔和積極入世精神在戲劇中的展現，做了精要的論述。《導論》對中國戲曲的程式化表演的審美意蘊，對中國古典戲劇的結構美學，對中國古典戲曲的導演理論，也做了充分的論述。
尤其值得重視的是《導論》對中國當代戲劇家的戲劇理論和實踐探索的研究。我們可以舉《導論》對黃佐臨的“寫意戲劇觀”的介紹為例。作者認為黃佐臨對“寫意戲劇觀”的倡導，是相對于“寫實”的戲劇觀念來講的，是對固有的寫實和幻覺戲劇模式的突破，這一表演美學觀念，凝結着中國傳統藝術精神和美學品格。“寫意戲劇觀”的提出，試圖從不同于西方戲劇的美學觀念出發，以充分的文化自信尋求中國戲劇的美學立足點，進而開拓舞台藝術的現代品格，創造出獨樹一幟的中國戲劇的民族演劇學派。“寫意”的美學觀念并沒有否認藝術家觀察生活和提煉生活的重要性，它追求的是離形而求神似，追求的是“外師造化，中得心源”的藝術境界。
這本《導論》的理論架構，容納了戲劇史上如此豐富的戲劇現象、戲劇形态、戲劇理論和戲劇流派，可以說應有盡有。讀這本《導論》，正如行山陰道上，群花競發，目不暇接，是極大的藝術的享受和理論的享受。
2.用中國美學來觀照和闡釋戲劇研究
人文學科中一個學科的基本理論核心區的理論命題往往是這個學科的前沿課題。這本《導論》就是證明。
作者在《再版序言》中指出，她在這本書的再版時，更明确地将“意象生成”貫穿全書，作為闡釋戲劇藝術的核心命題。這就形成了這部著作在基本理論核心區的最大特點。
“意象生成”是中國傳統美學的核心命題。将“意象生成”貫穿全書，就是用中國美學和中國藝術精神來觀照和闡釋戲劇研究。這是作者尋找戲劇藝術和中國美學的内在聯系，使中國戲劇學基本理論展現中國精神和中國品格的一種嘗試。
《牡丹亭·遊園》［皂羅袍］：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？圖檔選自《戲劇學導論》
什麼是“意象生成”？世界上的事物本來與人無關，是沒有意義的，如王陽明說的岩中花樹，在深山自開自落，是沒有意義的。審美活動、藝術活動，就是賦予本來與人無關的物質世界以各種各樣的精神性的意義，這就是意象的生成。張世英先生說：“無精神性的物本身是抽象的，無意義的。處于審美意識中的物（藝術品）之是以能與人對話、交流，就在于人與物處于精神性的統一體之中，處于人與世界的合一之中。”（《哲學導論》第249頁）是以柳宗元說：“美不自美，因人而彰”，是以宗白華說：“一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的”。（《藝境》第15頁）審美活動、藝術活動在瞬間的直覺中創造一個意象世界，一個充滿意蘊的完整的感性世界。這就是意象的生成。意象的生成就是人心賦予事物以精神性的意義，進而顯現或照亮一個本然的生活世界。
《導論》作者指出，“戲劇意象”既是對戲劇美的本體的規定，又是對戲劇審美創造活動的本體的規定。戲劇的意象世界，可分為文本的意象世界和演出的意象世界。文學文本的完成，表明文本的意象世界和價值世界的誕生，這個世界是獨立的，屬于文學範疇。《奧賽羅》的整體意象是“毀滅一切的心靈風暴”，《麥克白》的整體意象是“欺騙性的欲望讓靈魂迷失在荒原”，《海鷗》的整體意象是“自由的海鷗被射殺了”。舞台演出的作者在文本的意象中孕育出演出的意象世界和價值世界，這個世界也是獨立的，屬于舞台範疇。焦菊隐導演的《茶館》中行将沒落凋敝的晚清茶館的喧鬧與滄桑，是舞台藝術所創造的意象世界和價值世界。舞台演出的作者最重要的是尋找展現藝術家洞察曆史和人生的完整的舞台意象。
《導論》作者對舞台演出意象的完整性、真實性、瞬間性、多解性及獨一性的美學特性做了細緻的分析。她指出，舞台造型是面目，審美意象是靈魂。言寫實、寫意，言風格、手法，不如言“意象”，前者皆言其“面目”，“意象”則探其本，有“意象”，此四者随之具備。決定意象的是藝術家的審美直覺，他所服從的是最高的真和最永恒的美。作者舉林兆華的《櫻桃園》為例。曆史、記憶、文化、精神，在沒落了的櫻桃園主人面前無可挽回地倒塌，這是警示，或是啟迪，既有哀歎，也是希望。作者指出契诃夫戲劇的根本沖突在于人與時間的沖突，時間與空間的沖突。是作為承載以往曆史空間及其文化的人，因無法融入新的時間隧道而被析出的深刻沖突和沖突，并在順從或抗拒中呈現其曆史倫理。作者指出，舞台演出意象應當具有一種不息的“氣韻”，統一的、一以貫之的生命力、創造力應當氤氲于整個舞台。這樣的舞台意象，呈現的就不是邏輯的推理和判斷，而是詩意的生命感悟和體驗。
《導論》中有這麼一段話：“所有偉大的藝術，促成其偉大的都是它的不可重複的審美意象的獨創性，因為它代表着人類最高的精神活動，張揚了人類最自由、最愉悅、最豐富的心靈世界。它是‘美的享受’，精力彌漫、超脫自在、萬象在旁，是一種無限的愉悅和升華。突破表象的羁絆，掙脫規則的束縛，透過秩序的網幕，擺脫功利的引誘，于混沌中看到光明，于有限中感受無限，于樊籠中照見自由，這真是逍遙自得的至樂之樂，也是‘此中有真意，欲辯已忘言’的境界所在。”這段話極其精彩，是對于“意象生成”這個核心命題的意蘊的概括。這是貫穿《導論》的核心思想。由于這個核心命題貫穿全書，這本《導論》在戲劇學基本理論的核心區域就具有學術原創性，并使這本書具有鮮明的中國色彩。
3.尋求中國古典戲曲美學的當代轉化
學科前沿課題就是學科發展中出現的帶關鍵性的課題，這種課題常常展現新的時代對于學科建設的要求。
我們在《導論》中可以看到對學科前沿諸多課題的論述，而且極有光彩。
舉兩個例子。
一個例子是對中國特色的戲劇學學科體系的構想。
建構具有中國特色的戲劇學學科體系，對于确立21世紀中國戲劇學研究的基本方向，創構中國戲劇學的基本範式，進入戲劇學學術研究的前沿領域，尋找戲劇的學術研究、學科發展、專業設定、課程體系、人才培養等協同發展的基本路徑，具有深遠的意義。這是21世紀對中國戲劇學學者提出的時代要求，也是擺在中國戲劇學學者面前的重大課題。
《琵琶記》古本。圖檔選自《戲劇學導論》
《十五貫》中婁阿鼠（醜）。圖檔選自《戲劇學導論》
《導論》作者提出了自己的構想。
作者認為，中國特色的戲劇學體系，應該包括四個方面：
一、戲劇史研究。總體戲劇史的研究應當從原來的“二史”拓展到“四史”，包括中國戲曲史、中國話劇史、中外比較戲劇史、部類戲劇史。“部類戲劇史”作為總體戲劇史的分支，主要包括地方戲劇史和演出史研究，部類戲劇史也包括地方戲劇通史、代表性劇種史等。
二、戲劇理論研究。包括戲劇劇作學、戲劇演出學、戲劇劇場學、戲劇社會學。擴充原有的戲劇理論研究的視野和格局亟待四個次元的提升：一是戲劇文學史和演劇史的史學觀；二是内在的哲學和美學觀；三是整體的戲劇觀念；四是戲劇的技術革新和方法論。
三、戲劇美學研究。戲劇美學是戲劇學研究中最具形而上色彩的理論形态。這裡特别要追求中國特色，要在中西方的比較視野下貢獻中國傳統戲曲美學中的藝術觀念和藝術精神，尋求中國古典戲曲美學的當代轉化。中國古典戲曲理論中留下了許許多多戲劇美學的資源。元代胡祗遹有論述演員表演藝術的“九美說”，湯顯祖的“情至說”，潘之恒的“情癡說”，李漁的“自然說”，黃幡綽的“情意說”等，此外還有大量關于劇作、身段和演唱的理論總結，完全可以融入現代戲劇美學的核心命題。
四、戲劇文獻學的研究。文獻是過去的精神産物和古代文化的珍貴記錄，戲劇史家研究最重要的、最基礎的工具和材料就是戲劇文獻。這是戲劇學研究的基礎性工作。要建立權威的資料庫。
總括起來，作者指出，建構具有中國特色的戲劇學體系，必須以中國戲劇美學和戲劇文學作為基本的立足點，從中國哲學和藝術美學中汲取智慧和内涵，并将其注入戲劇的理論和實踐，進而轉換成具有引領性的、具有普遍意義的、具有世界影響力的戲劇思想和戲劇觀念。
這是極有啟示的構想。當然，實作這個構想，需要經過戲劇領域的學者和藝術家的長期的艱苦的努力。
再一個例子是關于“詩性空間”的論述。
“詩性空間”是當代戲劇的具有重要價值的美學命題。作者對此做了具有相當深度的闡釋。
作者指出，戲劇本質上是以一種空間動态結構來呈現心靈化的世界。對空間的了解、想象和創構越來越影響戲劇藝術的自我發展和自我超越的方向。而“詩性空間”，是生命空間的意義形态，它承載曆史文化的内涵，它指向一種生命的情調和人生的本真。如《茶館》結尾對戲劇空間的營造，就是沉澱了的記憶，濃縮了的人生，凝固了的曆史，彰顯了時代的思想、脈動和氣象。是以，“詩性空間”的創構正是人類追求“精神超越”和“詩性栖居”的在世呈現，是對世界的本質和生命的真相的終極體驗和認知。這是對不可言說的言說。唯有這樣的言說，才能創造一個意味無窮的“詩性空間”。
我想，這兩個例子可以說明，這本《導論》在戲劇學前沿課題的闡釋方面所具有的現代品格。
4.對戲劇經典作品的品賞和闡釋
藝術學的基本理論，不能脫離藝術經典的闡釋。
美是人類心靈的創造，而藝術經典則是人類曆史上最偉大的心靈的創造。如《紅樓夢》，莎士比亞的戲劇，貝多芬的音樂，《戰争與和平》等，美的秘密都包含在裡面。研究和闡釋藝術經典，就是和人類最偉大的心靈對話。這樣不僅可以幫助我們把握美學和藝術理論，而且可以推動美學和藝術學理論的發展。
《戲劇學導論》（修訂版）
顧春芳著
廣西師範大學出版社
這本《戲劇學導論》的一大特色是作者十分注重對中外戲劇史上經典作品（包括劇本意象和劇場藝術意象）的品賞和闡釋，正如書中所說，這是精神的登山運動。這次再版修訂又增添了新的戲劇經典的闡釋案例，力求更深入地闡釋創造這些經典的偉大心靈。
打開《導論》，我們就會看到作者對埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裡庇得斯以來的戲劇經典的深度的闡釋，特别是對莎士比亞的經典《哈姆雷特》《麥克白》《奧賽羅》《李爾王》都做了極為細緻而有深度的闡釋。書中敞開了哈姆雷特的不可窮盡的解讀空間。作者指出，哈姆雷特從理性的角度對人的有限性的深刻反思，使哈姆雷特作為一個悲劇人物的意義從古典步入到現代。荒誕和死亡都被超越，莎士比亞賦予哈姆雷特神聖的葬禮，成群的天使歌唱着送他長眠。
中國戲劇史上的經典的闡釋也在《導論》中占有重要的地位。《桃花扇》（朱端鈞導演）的闡釋就是一個精彩的例子。導演朱端鈞将戲劇整體風格定在了“凄厲而明豔，蒼涼而熱情”的格調中，總體上行雲流水，渾然天成，細節上苦心經營，工筆重彩，展現出深刻的人生感和曆史感。“辭院”一場表現侯朝宗為避禍星夜投奔揚州史閣部，與香君依依惜别，傳達出“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘，千裡孤墳，無處話凄涼”的人生感、惆怅感；“絕侯”一場，表現已經投靠清廷的侯朝宗與李香君重逢，在長時間的尴尬和靜默之後，香君站在舞台左側，她的精神、生命、意志和希望刹那間被死亡所籠罩。那一個停頓，那一個長長的弧線的排程，那一種令人窒息的平靜，展現出導演對人物的刻畫到了爐火純青的地步。大幕在女聲抒情的伴唱聲、一片汩汩泉水聲和暮鼓聲中徐徐合攏。《導論》對朱端鈞導演的《桃花扇》的舞台演出意象的闡釋，不僅介紹了導演用“弛張相間”“虛實結合”“履險涉奇”“寫景抒情”等手法，在素裝淡墨、涓涓流水的調子中創造詩一般的意境，而且也着重指明了，中國戲劇藝術必須展現一種穩定的中國美學的精神坐标，展現中國文化的特有的氣格和精神。
這個《桃花扇》的闡釋案例可以生動地說明，對于戲劇經典的闡釋，如何成為這本《導論》的學術原創性的不可缺少的組成部分。
最後，讓我引用《導論》中的一段話作為本文的結束：
“戲劇是存在的恩惠。戲劇是承載人類的思想、良知和高尚情感的精神器皿。……戲劇的‘美’把我們從現實生活的重負中拯救出來，進入一個意義世界和審美世界。唯有美，使人成為人。”（作者機關：北京大學美學與美育研究中心、北京大學藝術學院）
《光明日報》（ 2022年01月06日11版）
來源： 光明網-《光明日報》