說起蘇州之石，太湖石“皺、漏、瘦、透”，天下知名，而出自太湖地區的澄泥石則因其獨特的質地，化身為品類繁多的文房用品，裝點着文人雅士的書桌案頭。
在澄泥石刻中，核心技藝便是蘇作硯雕。自古以來，吳地的先人便因材施藝，取澄泥石制硯，逐漸形成古樸素雅之風。而在當代，起源于硯雕的澄泥石刻又衍生出了石壺、文房擺件等，并在2007年被列入江蘇省級非遺名錄。
“慧石味象——蘇州澄泥石刻精品展”近日在蘇州吳文化博物館開幕，這也是該館“匠藝”系列展的第三場，呈現以蔡金興、蔡春生父子多年來對于澄泥石刻技藝的摸索而打造的仿古硯，以及相關文房。在他們手中，一方素硯喚醒着江南的文化記憶；一把刻刀，雕琢着蘊結于心的風雅情愫。
出生于上世紀五十年代的蘇州人蔡金興，從與桌子一般高的時候就開始了制硯生涯，一做便是一個甲子。
如今，蔡金興是江蘇省澄泥石刻的傳承人。他對蘇作古硯的刀法、造型、意韻頗有研究，其刀下的硯台簡約古雅，造型優美，傳承了蘇州硯雕的核心技藝。此外，他在傳統蘇作硯雕基礎上融入現代元素，進行創新設計。
蔡金興在制硯
蔡金興（右）1983年攝于南京中山陵
蔡金興告訴記者，自己的父輩、祖輩那時起就在蘇州制硯了。據悉，在清末民初時期，蘇州城内開了大大小小的硯作坊，其作品銷售至國内各地及海外，同時出現了衆多手藝高超的制硯藝人。“大家都有在農貿之餘做硯台的傳統。我們邊上有山，那裡的石質就很适合做硯台。”
然而，随着戰火的侵入，蘇作硯這一行當日漸衰落。直至解放後，這一行當才逐漸恢複生産。蔡金興回憶說，自己從小就跟着家裡人學習做硯技術。“‘文革’時，我便進了工廠當學徒，當時13歲左右。剛開始是做普通的學生硯，兩、三年以後開始做比較精細的硯台。後來日本和大陸做生意，大量采購我們這邊的硯台。那時候，學生硯一天可做20、30個。後來做出口的仿古硯台，要十幾天才能完成一個。當時賣給日本人是600－800塊一方。”
蔡金興
制硯
改革開放後，蔡金興幫着本地的文物商店制作一些仿古硯台，期間逐漸摸索，慢慢掌握了古硯的制作方式，也為自己打開了市場。至此，蔡金興也重新将澄泥石硯的技藝恢複了起來。2016年，其個展“蘇藝天工——蔡金興硯雕暨澄泥石刻展”在蘇州博物館拉開帷幕，這也是澄泥石刻首次走進博物館進行的專題展。而現在，關于“澄泥石刻”的展覽則在吳文化博物館展出，再一次向觀衆呈現這一蘇作硯的藝術風格。
另一方面，在蔡金興帶動下，其兒子蔡春生多年來對澄泥石刻進行了研究。2015年，蔡春生受邀參加上海博物館舉辦的《硯學與硯藝學術研讨會》，并發表了《總把雘村當澄泥——蘇州雘村硯曆史地位的再認識》，将“澄泥石硯”的真相以論文的形式清晰闡述。
蔡春生和他收藏的古硯
“澄泥石硯”并非“澄泥硯”
在接受澎湃新聞采訪時，蔡春生詳細講述了什麼是“澄泥石硯”？以及“澄泥石硯”的發展演變故事。
蔡春生告訴記者，關于“澄泥石硯”的最大誤區是很多人将其和著名的山西“澄泥硯”搞混了。“澄泥硯始于漢，盛于唐宋，與端硯、歙硯、洮河硯并稱為四大名硯。’澄泥硯’是用陶土燒制而成，在唐代盛行，到了宋代，各地開采石頭後，各地的石硯逐漸搶占了陶土硯的市場。而此次呈現的‘澄泥石硯’原名‘ 村硯’，其原材料并非陶土，而是蘇州地區的澄泥石，是石質硯。因其顔色與燒制而成的澄泥硯相似，是以很多人将這一石硯看錯成澄泥硯。明清之際，人們仰慕書中宋人描寫的‘澄泥硯’，但他們又沒能親眼見過真正的‘澄泥硯’，便把蘇州地區的石硯誤以為是‘澄泥硯’了。正因為這樣，這一石硯後來得名為澄泥石硯。”據了解，澄泥石是太湖地區特有的天然澄泥頁岩，是一種由泥巴及黏土固化而成的沉積岩，成分複雜，主要由粘土礦物組成，具粘結、耐火等性能。其石質硬而不脆，穩定性高，有着十分細膩的顆粒感，于陽光直射下，有金屬顆粒閃爍，光彩奪目。同時澄泥石天然的紋理變化十分豐富，鳝魚黃、蟹殼青、蝦頭紅等各具特色。
蔡金興制作的抄手硯
據漢代典籍記載：“吳人于硯石（山）置館娃宮”。硯石山指姑蘇之西的靈岩山，吳人自漢代起便開采藏書靈岩山所産岩石制硯。因早期開采區域集中于山下 村，故名“ 村硯”。此後數代，關于澄泥石硯的記載頗多。
據相關文獻記述：“靈岩山下有 村，世代以挖石刻硯為業，山南有硯石土地廟，刻硯業供奉香火”。北宋蘇州人朱長文《吳郡圖經續記》：“硯石山，在吳縣西二十裡，山西有石鼓，亦名石鼓山，……有 村，其山出石，可以為硯，蓋硯石之名不虛也”。米芾《硯史》雲：“蘇州褐黃石硯，理粗，發墨不滲，類蘷石。土人刻成硯，以草一束燒過，為慢灰火煨之，色遂變紫，用之與不煨者一同，亦不燥，乃知天性非水火所移”。清初徐菘、張大純在《百城煙水》一書中有載：“（吳縣）靈岩山，去城西三十裡，館娃宮遺址在焉。石之奇巧者十有八，惟靈芝石為最，故名靈岩。西産硯石，即 村石，一名硯石山”。由這些文獻可見，澄泥石備受曆代文人關注。
四庫全書中記載的澄泥石硯
《西清硯譜》中将澄泥石硯（ 村硯）與端、歙并列
蔡春生說，“澄泥石硯是蘇州本土曆史悠久的工藝項目，原先應叫’ 村硯’，從文獻中看，它可能比澄泥硯更早。在曆史上，除了端硯外，澄泥石硯的數量可能是最多的。在現代，因其外貌雅緻，日本人便來大量收購蘇州地區的這一石硯。”
蘇作硯的古樸素雅
蘇作澄泥石硯雕肇始于漢，在五代兩宋時期技藝就已十分高明。明中期以來，蘇作硯雕得到極大發展，在簡樸古雅中又伸展出精巧華美的意味，形成自身獨特的藝術風格。澄泥石硯古雅簡約、富有韻律，細膩生動。《西清硯譜》将其與端、歙并列。
吳文化博物館展廳現場
據了解，用澄泥石制作硯台，可塑性強，質地溫潤且色澤柔和，貯水不易幹涸，兼具極高的實用性與觀賞性。是以，蘇州藏書一帶的鄉民因材施藝，采石作硯。制硯匠人往往利用石質的天然紋理進行創作，所刻石雕作品材質獨特，精工考究，極具蘇州地域特色。
在制作工藝上，傳統蘇作硯雕重視線條和形體的韻律美。這要求刻硯匠人把握每一寸細微的尺度，線與面的融合、池與堂的比例、弧度與斜線的處理……即便題材相同，也可有變化萬千，細細品味，自是妙趣橫生。此次展覽便展現了傳統古硯硯式和題材的典型展品，比如馬蹄硯、明四家系列硯、宋式抄手硯、明式抄手硯、仿乾隆澄泥石套硯等。
展廳現場，追月硯.
随着人們對傳統文化越發重視，上世紀八九十年代的蘇州匠人在澄泥石硯雕的基礎上，吸收與蘇州水鄉生活息息相關的元素，發展出了包括水盂、硯滴、筆架、印泥盒等其他雕刻品種，豐富了澄泥石的表現形式。展覽中蔡氏父子的作品便是這一代表。
蔡金興的獲獎作品《江南編織系列（6件）》就是從清初蘇州制硯大家顧二娘的“笸籮硯”中汲取靈感，創新開發了竹編、藤編、草編等多種題材的“江南編織”系列，既是對古代蘇州制硯名匠的緻敬，也是對傳統蘇作技藝的傳承和發展。這組作品也突破了硯台的範疇，衍生出筆筒、水洗、水盂、紙鎮、石壺、硯滴等文房器物。
吳文化博物館展廳現場，江南編織系列（6件）
蔡春生，歸去來兮之行囊硯
蔡春生石雕作品，《年輪》
蔡金興、蔡春生父子是這一雕刻項目的守護者。在展覽開幕之際，澎湃新聞特此與父子兩人進行了對話，講述了他們是如何研究古硯、制作古硯，以及當下制硯行業的現狀問題。
對話｜蔡金興、蔡春生
澎湃新聞：剛才說了關于“澄泥石硯”的定名。現在可否談一談你們家是如何從祖輩那裡承得這一技藝的。
蔡金興：我做硯是跟着父輩學。後來“文革”期間就去了廠裡做學徒，開始為廠裡做硯台。後來文物商店要求做仿古硯，我就把紙放在硯台上，用鉛筆把文案拓下來，回家摸索。其實，真正的好技藝從清末開始斷層了，但這一地區制作的人卻一直沒有斷。
蔡春生：從晚清開始，制硯的技藝已然慢慢沒落。随着戰争，書寫工具的替換等原因，硯台的制作技藝是斷層過的，很多好的技藝都丢失了。過去100年内，中國硯台市場雖然很大，但其實一大部分是出口到日本的。就在這十幾年，市場才真正重新回歸了。
改革開放後，我父親幫文物商店做仿古硯，他在摸索中逐漸掌握了古代硯台的制作方式。同時，我們家也收藏了很多硯，也是在收藏的過程中了解到硯台的發展脈絡，演變，以及各種形式，設計理念等。是以，我們重新将蘇硯恢複起來。
蔡氏父子的古硯收藏
澎湃新聞：重制古硯技藝的摸索之路是怎麼樣的，是否有相對應的文獻作參考？可否談一談不同朝代的硯的特色是怎麼樣的？
蔡春生：兩千年多年來，硯的美是有規律的。古硯的高度、比例、厚度、線條的處理方式，以及硯的各個部位，包括硯池的大小深度等都是有講究的。父輩們過去做的硯，有着零碎的規律，有些是對的，有些是錯的，或者說并不全面，不深刻的。如一方“太史硯”，硯身長度、高度、邊線的寬度、硯池的深度都有講究。七十年代時，人們做這一款式的時候，認為把硯池開得大一些會比較實用，但是其實硯池一大，整個器物的結構就松掉了，失去美感。我們是從大量的古硯中，從更好的硯中去摸索規律，吸取經驗。
在逐漸掌握古代的規律以後，不同的款式就能做了。唐代有瓦硯，簸箕硯。到了宋代，主流硯是長方硯。這時期硯台造型十分豐富，幾何形态占據主流，講究線條。同時，宋人也開始把自然中的物象，如荷葉、蟾蜍等形态融入其中。在外表上，硯台邊緣相對較薄，呈現出比較空靈的美感。到了明代，硯台比較厚實，整體的氣度不如宋代那麼挺拔，更偏向于圓潤的感覺。同時，這一時期開始了一種随形硯，即根據石頭的形狀而進行雕刻。而到了清代，随形硯更多了。同時，清代的硯台制作漫漫走向工藝化。從乾隆以後，華麗的風格開始占了上風，硯台上的紋飾開始多了。從硯台語言來說，我們比較推崇宋代、明代的風格。
蔡金興，《水墨洇》瓦形硯
蔡金興，履式雙面端硯
澎湃新聞：這一制作仿古硯的摸索之路經曆了多久？
蔡金興：花了20多年才找到規律。這是慢慢熟悉規律的過程，期間也不斷跟古玩市場打交道。
蔡春生：我們為了學習，去市場上買了很多硯開始研究。當然工藝的材質是一種文化，但對我們來說，那些特别難以複制的技藝，或者特别有價值的創作的智慧或設計理念，是我們值得借鑒的。制硯是一個綜合的工程，從整體形制到紋樣的設計，都有很多内涵。清代以後，很多文人都參與設計，有人在邊上刻銘文，這其實已經變成了文人共同參與制作的業态了。當然，由于硯是石質的，不太會壞，是以流傳下來的不少，很多都值得我們學習。
澎湃新聞：你們不光制作古硯，還收藏古硯。目前藏品的數量是多少？
蔡春生：主要目的是研究。蘇州古硯收了不少，有完整的，也有為了學習而收藏的半成品。收藏的蘇州古硯數量大概在近千方左右，以明清和近代的為多。在新開的蘇州博物館西館的展示中，有我們出借的兩方蘇州本土的硯。
此外，收藏古硯也是因為對其有感情。而在挖掘過程中，也讓我們對澄泥石硯有了更新的認識。像之前說的，很多博物館将“澄泥石硯”和“澄泥硯”搞混了，一些定名有誤。當然，這樣的混淆事件不光是“澄泥石硯”，中國曆史上的硯有百種，很多石質因顔色相近也都會有定名錯誤的問題。如首都博物館一方綠色硯台，當年紀曉岚說是宋代名貴的“綠端”，并在硯上刻“端溪綠石上品曉岚”。後來康生鑒定後認為此硯并非“綠端”，興緻勃勃地在硯堂上寫下：“紀曉岚自名為識硯者，還刊行《歸雲硯譜》，其實他對硯連基本常識也沒有，他把洮河石當作綠端，把青州紅絲叫做紅端，他不知端石為何物，更不必說識别古硯了。”當然，康生自己的結論也是錯誤的。這是由于時代的局限，資訊管道的局限，出現了很多誤區。
就非遺來說，我覺得從收藏到了解是很重要的。一些專家研究表象，但并沒有從制作的角度去推敲，是以，這也是為什麼王世襄的功勞很大，他研究家具的款式，研究美感，能讓人們了解如何去收藏好東西，也能讓一些工匠有據可依，重新制作出這些東西。
澎湃新聞：這次展覽是澄泥石刻，不光是硯台，還有一些其他的文房工藝品展示。可否談一些，目前以澄泥石制作工藝品店現狀是怎麼樣的？
蔡春生：八十年代，很多工匠轉行做工藝品，以澄泥石來做石壺，再後來一些人轉行做了核雕。九十年代，一些安徽、江西來的工匠在蘇州做澄泥石雕，後來也陸陸續續轉行了。整體來說，現在從事這方面的人不多，現在蘇州本土做硯台的可能就十多個人。上海也有做硯台的，但規模也不大，偏向于個體經營。而廣東那邊的端硯，安徽歙硯閱聽人更廣，是一個較大的市場。
蔡金興：在這一地區做硯的人是斷斷續續的。有的工匠是看行情而定，認為有市場了就開始做硯雕，然後過段時間就轉行了。過去，蘇州的匠人以澄泥石為材料做文房，也是吸取了各地的風格。我的一些文房類作品也是吸取了上海當時的工藝品風格。
蔡春生：過去100年，中國硯台的市場雖然很大，但其實一大部分是出口到日本的。而就在近些年，這些市場才重新回歸到中國市場。随着國内書畫家對文房用具有着更高的要求，這也為我們增加了市場。雖然表面上是個小群體，但是還是有潛在的需要。