一部《西廂記》唱遍大江南北，“新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”（【明】賈仲明《淩波仙》），這既是對《西廂記》文本價值的絕好定位，也是對《西廂記》舞台傳播效果的絕好概括。
剪紙《西廂記》
當這部經典之作跨越千山萬水播撒在東北的白山黑土之間的時候，其美學内涵在極富地域色彩的“關東文化”的整合下，産生了多層次的變異，二人轉《大西廂》便是元雜劇《西廂記》地域性“變體”的典型代表。
二人轉《大西廂》和元雜劇《西廂記》是否存在着一種必然的聯系，即二人轉《大西廂》是否源于王實甫的《西廂記》，這是我們首先要解決的問題。
二人轉作為流行于東北地區的民間曲藝，關于它的起源，比較可信的有兩種觀點：“一是河北蓮花落傳入東北，與當地大秧歌相結合，吸收其他多種民間藝術而後形成的；另一說是以東北大秧歌為基礎，吸收蓮花落及其他民間藝術而後形成的。”[1]無論哪一種說法都認為二人轉是東北秧歌和河北蓮花落相雜糅的産物，即二人轉是“秧歌打底，蓮花落鑲邊”。
蓮花落作為形成二人轉的重要的曲藝形式，主要流行于北京、天津、河北一帶，其吸收曲目時主要着眼于流行在當地的戲曲故事。王實甫的《西廂記》作為元代“大都雜劇創作圈”中的一部極為重要的作品，必然被蓮花落所吸收。到了清代，随着蓮花落傳入東北，《西廂記》随之傳入東北，而後便逐漸形成了二人轉《大西廂》。
由此推知，二人轉《大西廂》應起源于王實甫的《西廂記》。二人轉《大西廂》與元雜劇《西廂記》相比，其音樂基礎、演唱形式、文本結構、美學内涵都發生了巨大變化。
二人轉唱本《大西廂》
一、戲劇沖突：由繁到簡
王實甫的《西廂記》，其文本結構之龐雜，情節之繁複，在元雜劇中是極為罕見的。該劇共分五本：張君瑞鬧道場（第一本）、崔莺莺夜聽琴（第二本）、張君瑞害相思（第三本）、草橋店夢莺莺（第四本）、張君瑞慶團圓（第五本）。
五本戲形成了兩個大戲劇沖突，即以老夫人為代表的封建禮教勢力和以崔莺莺、張生、紅娘為代表的禮教叛逆者的沖突；以及崔莺莺、張生、紅娘三者之間的性格沖突。二人轉《大西廂》主要包括四場戲：張生遊寺、莺莺聽琴、紅娘下書、西廂觀畫。
與元雜劇《西廂記》相比，二人轉《大西廂》明顯簡化了戲劇沖突，雖然在某些場景中也略略提及老夫人，但老夫人與崔、張、紅三者之間的沖突被大大弱化，二人轉表演中的一醜一旦着力表現的是崔、張、紅三者之間的沖突。
通過文本之間的對比筆者發現，二人轉《大西廂》是通過“淡化故事背景”和“精簡情節”兩種方式達到簡化戲劇沖突的目的和以簡馭繁的美學效果。
（一）淡化故事背景
《西廂記》的第一本“張君瑞鬧道場”主要鋪叙了故事發生的背景，在這本戲中王實
甫強化了故事發生的三大背景，即倫理背景、綱常背景和宗教背景。
就倫理背景而言，崔老夫人是莺莺的母親，是倫理背景的集中代表，崔相國也可視為倫理背景，他在劇中雖然已去世，可作者在這本戲的楔子中特地交代普救寺中的法本和尚是代崔相國出家的替身，是以故事的發生地普救寺已融合了母權和父權這兩大倫理權威；就綱常背景而言，普救寺是武則天的香火院，融入了皇朝時代的最高權威；就宗教背景而言，普救寺又是杜絕七情六欲的佛家寺院。
《西廂記》連環畫
而崔、張之間的愛情故事卻恰恰在普救寺這樣一個特殊的環境中産生了。王實甫對這“三大背景”的強化，其實是為了突出該劇的第一大戲劇沖突，即禮教與反禮教這兩種力量之間的沖突。
二人轉《大西廂》則大大淡化了故事發生的背景，在“張生遊寺”這場戲中，既沒有老夫人的出場，也沒有崔相國停靈普救寺和張君瑞鬧道場的情節，更無“普救寺是武則天香火院”的交代，隻是概要性地交代崔莺莺來到普救寺為身患重病的母親許願，巧遇暫時在普救寺幫忙的落榜書生——張君瑞：
醜：表的是洛陽公子張君瑞，好騎駿馬抖絲缰。大比之年去科考，連考三場沒中上。落榜的舉子難回故裡，帶領書童走四方。行走路過普救寺，廟外下馬去歇涼，普救寺長老叫嚴順，他的徒兒叫普詳，隻因他們師徒不識字，留下了張生念表章。且不言張君瑞有了那個安身處。
旦：回文再表崔家莊。崔老夫人身得病，崔莺莺為母許願來降香。帶領着紅娘把廟進，是一前一後到佛堂。崔莺莺要念碟文表，和尚請出小張郎。
二人轉《大西廂》這種對故事背景的淡化，無疑簡化了戲劇沖突，即弱化禮教與反禮教這兩種力量之間的沖突，盡快入戲，進而展現崔、張二人的情感糾葛與性格沖突。
二人轉《大西廂》唱片
（二）精簡故事情節
與元雜劇《西廂記》相比，二人轉《大西廂》對原故事中的好多情節進行了删減，比如“白馬解圍”的情節，王實甫用了兩折戲的篇幅大肆渲染，而在二人轉《大西廂》中則一筆帶過。
再如“拷紅”和“逼試”的情節，在元雜劇《西廂記》中是兩個重要的戲劇沖突高潮，但在二人轉《大西廂》中還是一筆帶過。二人轉《大西廂》為什麼要對上述情節進行删減，其實還是出于簡化戲劇沖突的考慮。
“白馬解圍”之後老夫人的“賴婚”，是激起反禮教勢力（崔、張、紅）反抗禮教勢力（老夫人）的重要因素，是以“白馬解圍”的着眼點應在于“禮教與反禮教這兩種力量之間的沖突”；而“拷紅”和“逼試”則是反禮教勢力（崔、張、紅）和禮教勢力（老夫人）的正面交鋒，其着眼點仍在“禮教與反禮教這兩種力量之間的沖突”。
是以，二人轉《大西廂》對于上述情節的删減，其目的還在于簡化戲劇沖突，即弱化禮教與反禮教這兩種力量之間的沖突，而着力展現崔、張二人的情感糾葛與性格沖突。
這裡有一個問題值得我們思考，二人轉《大西廂》為什麼要通過“淡化故事背景”和“精簡情節”的方式來簡化戲劇沖突呢？這種由繁到簡的審美動因究竟在哪裡？
二人轉《大西廂》劇照
首先，從表演形式看，二人轉是一醜一旦以“叙事+代言”的方式進行表演，即二人轉不是以客觀的“形似”對生活進行逼真的再現，而是通過“半真半假”、“做比成樣”[2]P77的方式進行“傳神”的再現，這種特殊的表演方式決定了二人轉在表現較為複雜的故事情節和戲劇沖突時，要采用“删繁就簡”、“以少勝多”的審美表現方式，是以簡化戲劇沖突就成為了從元雜劇《西廂記》到二人轉《大西廂》的一種必然的審美選擇。
其次，與元雜劇的欣賞群體主要是市民不同，二人轉的欣賞群體主要是關東農民（也包括由關内來到東北的“流人”），而且他們往往是在勞作之餘欣賞二人轉。這一特殊的欣賞群體往往不适應演出時間過長、戲劇沖突較為複雜的作品。
同時二人轉《大西廂》的“删繁就簡”與關東農民的審美心理有着極為密切的關系。“簡單的形式，便捷的了解，充分的想象，輕松的參與，靈活的注意力，開心的一笑，甚至心醉神迷的狀态——這是二人轉觀衆心理定勢的重要方面”，[2]P137換言之，關東農民對二人轉的審美觀照不在于故事情節的完整與戲劇沖突的複雜，而在于沉浸故事當中的“會心一笑”以及由此帶來的沖淡勞動疲乏的短暫舒适，基于此，删繁就簡、盡快入戲就成了二人轉《大西廂》的一種必然選擇。
二、人物塑造：由含蓄、矜持到直白、潑辣
作為“西廂故事”的女主角——崔莺莺，在王實甫的筆下她是一個内心熱烈而外表矜持的大家閨秀，而二人轉舞台上的崔莺莺，雖然保留着相府小姐的身份，但從語言、行為到性格都發生了極大的變異。
年畫《西廂記》
（一）行為模式：由被動到主動
“西廂故事”從《莺莺傳》開始，到董解元的《西廂記諸宮調》，再到王實甫的《西廂記》，其情節發展的核心指要都在于張生對崔莺莺的愛慕與追求，無論是“始亂終棄”，還是“終成眷屬”，戲劇沖突的挑起者和主動方都是張生。
二人轉《大西廂》打破了這種情節發展模式，将崔莺莺打造成戲劇沖突的挑起者，進而實作了從“男追女”到“女追男”的轉變。如前文所述，二人轉《大西廂》在最大限度上精簡了“白馬解圍”的情節。清代戲劇理論家李漁認為《西廂記》是以張君瑞為主角，又以“白馬解圍”為“主腦”。[3]
《西廂記》以“白馬解圍”為“主腦”，實質是以張生的行為為主線，以“男追女”的行為模式為情節發展的核心指要。而《大西廂》最大限度地删減了“白馬解圍”，濃墨重彩地描繪“莺莺聽琴”，實質是以莺莺的行為為主線，進而讓莺莺的行為模式由被動轉向主動。
《西廂記》郵票
《西廂記》中崔莺莺經曆了佛殿相逢的“一見傾心”、鬧道場的“眉目傳情”、母親悔婚的“痛不欲生”、傳簡鬧簡的“性格沖突”、半推半就的“私下結合”、長亭送别的“思夫之痛”和終成眷屬的“大團圓”。在這一過程中莺莺雖然以大膽、越軌的“私下結合”颠覆了禮教的重壓，但其行為模式卻始終處于被動狀态。
《大西廂》中的崔莺莺從為母降香時的“偶遇”到荼蘼架下的“野合”，其行為模式完全是主動的。莺莺初見張生，便被張生的風流潇灑所吸引，于是主動向張生傳情：
崔莺莺擡頭打量少年郎，隻見他：方方正正一頂俊巾頭上戴，蕩悠悠兩根飄帶搭肩上。身穿藍緞公子裳，腳登薄底鞋一雙。天庭飽滿多儒雅，風流潇灑又大方。年輕俊美人清秀，天下難得美貌郎啊！崔莺莺看得心搖意也動唉……呀，香羅手帕唉……呀，扔在了地當央。
一塊扔在地上的香羅手帕寄托着這位深閨少女生發于心的愛情意識。“白馬解圍”之後，老夫人的賴婚，讓莺莺表現出對張生刻骨的思念：
在繡樓歎壞了莺莺女紅妝，我茶不思來飯不想，我坐不穩來睡不香，要想治好這相思病，除非是朝天每日陪伴寶貝小張郎啊！
二人轉《大西廂》錄音帶
莺莺在進園觀花排遣憂愁的時候，耳畔傳來了張生彈奏的“鳳求凰”，正是這一曲“鳳求凰”讓莺莺萌動于心的愛情意識轉化成了大膽、越軌的行為動力，是以，一封書信請來張生：
崔莺莺未曾提筆眼含痛淚，淚珠兒滾滾濕透了衣裳。上寫着張先生閣下應望，敬啟者分别後就各住遠方。有數日未見面我們心中念想，如織女隔天河盼想牛郎，今去書為的是當初以往，成在天謀在人，巧會鴛鴦……
而後的“私下結合”與“病中照顧”，更是崔莺莺主動意識的集中凸顯。
（二）言語模式：由含蓄到直白
在戲劇表演中，人物的言語模式往往是塑造人物性格的主要手段。從 元雜劇《西廂記》到二人轉《大西廂》，崔莺莺的言語模式發生了重大變化，由含蓄、文雅到直白、潑辣，這種轉變在某種程度上正彰顯着人物性格變遷。我們以“莺莺聽琴”這一場戲為例，張生一曲深情的“鳳求凰”，讓莺莺既動情，又生發出對母親的哀怨。
程永安制古彩西廂人物瓷闆
同樣的情感狀态，表現在兩部作品裡莺莺的言語模式中卻完全不同：王實甫《西廂記》中莺莺唱道：
【東原樂】這的是俺娘的機變，非幹是妾身脫空；若由得我呵，乞求得效鸾鳳。俺娘無夜無明并女工；我若得些兒閑空，張生呵，怎教你無人處把妾身做誦。
【綿搭絮】疏簾風細，幽室燈清，都則是一層兒紅紙，幾兒疏檑，兀的不是隔着雲山幾萬重，怎得個人來資訊通？便做道十二巫峰，他也曾賦高唐來夢中。
二人轉《大西廂》中莺莺唱道：
傷心不把别人怨，埋怨我的糊塗娘。常言說男大當婚女大當嫁，誰不知姑娘大了盼想夫郎，我忙你咋不着忙啊！我傷心不把别人怨，埋怨月下老做事理不當。不是婚姻你别給我們配，隻配得夫不成對妻不成雙，等多昝能遇到月下老你，我薅住你的胡子給你是幾巴掌，把他胡子薅溜光，刺溜刺溜冒血漿！再長那賴皮瘡叫他嘗一嘗！問他辦的這叫啥勾當啊……
由此例可見，言語模式的轉變讓二人轉舞台上的崔莺莺多了幾分白山黑水間的鄉土氣息，也多了幾分東北女性的豪爽與潑辣。
從元雜劇《西廂記》到二人轉《大西廂》，崔莺莺行為模式與言語模式的轉變，其深層的審美動因又在哪裡？
二人轉《大西廂》vcd
筆者認為，崔莺莺由被動到主動的行為模式的轉變正契合了關東農民的一種心理原型——“女愛男”。男人渴望女人的愛，是關東農民普遍的心理欲望。
二百多年前的關東農民，生活在一個極度缺少性愛的環境中，很多從事采煤、挖參等集體勞作的農民很少能接觸到女性，而很多“闖關東”的流人更是過着孤苦無依的生活，極度困苦的生存狀态使他們無法得到滿意的愛情，甚至無法得到起碼的婚姻。
極度的壓抑往往會催生極度的訴求，“性愛的缺失和性愛的不如意使關東農民的性愛欲望特别強烈……于是，受這種欲望驅使的想象性性愛方式——二人轉故事的‘女愛男’模式就形成了”。[4]
這種心理原型潛藏在關東農民的潛意識中，成為東北二人轉過濾、改造其他戲曲故事的主要動力。
筆者認為，《大西廂》中崔莺莺行為模式的改變便是在這種原型心理的觀照下而産生的審美變異。而崔莺莺由含蓄到直白的言語模式的轉變，其實是在關東農民的文化習俗和審美觀念的影響下而産生的審美變異。
《二人轉與東北文化傳統》
二人轉從産生的那天開始，就與關東農民的審美意識形成了種種默契，這種默契，不僅表現為感情的默契、情趣的默契、生活經驗的默契，更主要的是文化的默契、審美觀念的默契。東北的白山黑水不僅造就了關東農民粗犷、豪放的性格，也涵養了他們以通俗、直白為美的審美觀念。
《西廂記》中身處侯門深閨的崔莺莺，其言語模式及由言語模式彰顯出的文化視野與審美觀念必然與關東農民相去甚遠。是以，随着“西廂故事”流入東北，關東農民也讓矜持、含蓄、文雅的莺莺演變成潑辣、直白，滿口鄉土氣息的東北大姑娘！
三、劇本語言：由典雅秾麗到俚俗素樸
《西廂記》的語言典雅秾麗，曆來被後世所稱道，曹雪芹在《紅樓夢》中稱贊道：詞句警人，滿口餘香。所謂典雅，即含蓄蘊藉，文雅脫俗。
吳梅《奢摩他室曲話》：“《西廂》之工，夫人而知。《西廂》之是以工者，就詞藻論之，則以蘊藉婉麗，易元人粗鄙之風，一也。”[5]所謂秾麗，即華美豔麗，文采超然。
朱權《太和正音譜》：“王實甫之詞如花間美人。”“鋪叙委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦。”[6]
這部詞句警人的經典巨作由繁華市井的勾欄瓦肆走向土野鄉村的二人轉舞台，在東北地域文化的整合之下，在民間心理和俗化思維的解構下，其滿口餘香的曲詞也更多地帶有了黑土地的厚實與野草的芳香，帶有了關東農民憨厚質樸的地域品格，即由典雅秾麗走向俚俗素樸。
戴敦邦繪《西廂記》
（一）從意象性到形象性
出自文人之手的雜劇《西廂記》帶有濃郁的“抒情詩劇”的特征，其典雅秾麗的語言也主要表現為詩歌語言的意象性特征。而民間心了解構下的二人轉《大西廂》則更多帶有“村野鬧劇”的特征，是以，其俚俗素樸的曲詞則主要表現為關東農民視域下的形象性特征。
意象是審美情思的物化形式，是詩人升華并凝定感覺印象的一種基本藝術方式。“意象本意是指意中之象，是精神世界中的景象，重在神似，強調表情達意的象征性。”[7]P287
從外部形态看，意象性的語言富于觀念性，從戲劇創作實踐看來，意象性的語言強調以意寫形。“形象本意是指客觀存在的人和事物的相貌形狀，重在形似，強調具體可感的再現性。”[7]P287
從外部形态看，形象性的語言富于現實性，從戲劇創作實踐看來，形象性的語言強調以形見意。
以人物的肖像描寫為例，《西廂記》中很少有人物的肖像描寫，即使有也多追求神似，以意境取勝。試看張生初次見到莺莺時，其眼中的莺莺形象：
《西廂記傳播研究》
【勝葫蘆】則見他宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬓邊……未語前先腼腆,櫻桃紅綻,玉粳白露,半晌恰方言。
【幺 篇】恰便似呖呖莺聲花外啭，行一步可人憐。解舞腰肢嬌又軟，千般袅娜，萬般旖旎，似垂柳晚風前。
這兩段唱詞突出表現了莺莺的體态美和風度美，展現了莺莺作為大家閨秀的嬌柔之态和超凡脫俗的内在氣質。張生眼中的莺莺既無村野女子的俚俗，也無市井女性的脂粉氣。顯然，莺莺形象的恰當展現得力于王實甫的意象性語言。
我們再看 《大西廂》中張生眼中的的莺莺形象：
隻見她烏雲發發烏雲，烏雲巧挽盤龍髻。鬓對雅雅對鬓，鬓邊斜插秋海棠。柳葉眉眉柳葉，柳葉彎眉分八字。秋波眼眼秋波，秋波杏眼水汪汪。芙蓉面面芙蓉，芙蓉粉面花似玉。櫻桃口口櫻桃，櫻桃小口含槟榔。上身穿着素花襖，八幅羅裙緞縧鑲。風擺羅裙飄搖起，露出來紅緞繡鞋花滿幫。天生一個俊模樣，好像仙女下天堂啊……
這段唱詞對莺莺的肖像進行了細緻入微的展現，從發式到眉眼，從面龐到口鼻，從服飾到配飾，這一切無一遺漏。二人轉《大西廂》用極為形象的語言，讓一個仙女般的莺莺展現在關東農民的眼前，也許在關東農民的眼中無法形容的美女便可稱為“仙女”。
二人轉《大西廂》CD光牒
（二）從廟堂詩劇到民間詩劇
《西廂記》因為文采藻豔、詞句典麗而被稱作“詩劇”。“從作品的體裁、風格來看，《西廂記》是一部具有喜劇色彩的抒情詩劇。
在語言的運用上，《西廂記》則堪稱古代詩劇的一個範本。”[8]“它(指《西廂記》)是一部大型的優美的洋溢着反封建精神的古典詩劇。”[9]
二人轉《大西廂》讓元雜劇《西廂記》從市井走向了鄉村，但其“詩意”的核心仍然存在。如果說《西廂記》是居于廟堂之上的文人詩，那麼《大西廂》便是俚俗的民間詩。《西廂記》用典雅麗的曲辭演繹了一部高雅的廟堂詩劇，二人轉舞台上的一醜一旦則用俚俗素樸的唱詞構築了一幕民間詩劇。
試看《西廂記》和《大西廂》對崔、張“私下結合”一段的精彩展現：
德國科隆東亞藝術博物館藏彩色套印本《西廂記》版畫
【元和令】繡鞋兒剛半拆，柳腰兒夠一搦，羞答答不肯把頭擡，隻将鴛枕捱。雲鬟仿佛墜金钗，偏宜 髻兒歪。
【上馬嬌】我将這鈕扣兒松，把縷帶兒解；蘭麝散幽齋。不良會把人禁害，怎不肯回過臉兒來？
【勝葫蘆】我這裡軟玉溫香抱滿懷。呀，阮肇到天台，春至人間花弄色。将柳腰款擺，花心輕拆，露滴牡丹開。
【幺 篇】但蘸着些麻兒上來，魚水得和諧，嫩蕊嬌香蝶恣采。半推半就，又驚又愛，檀口揾香腮。
（王實甫《西廂記》）
旦：四圍的花草把風遮擋啊唉呀，
醜：荼蘼架好比花紅洞房啊哎呀。
旦：鋪的是青草花的褥子，天藍花的被呀哎呀，
醜：楊柳腰斜卧在土地花的床。
旦：描畫腕解開了絲藍花的扣，
醜：燈籠花褲子扔在菱角花鞋旁。
旦：棒槌花要會石榴花蕊呀唉呀……
醜：石榴花染上了棒槌花的漿哎呀。
旦：張先生高山放馬跑了幾趟啊唉呀，
醜：頭一回上陣慌裡慌張啊唉呀。
旦：咱二人好事已畢平身站起，
醜：回頭看血落塵埃把草染黃啊。
旦：恐怕是星辰日月把它照，小金蓮蹬塵土把它蓋上啊……
（二人轉《大西廂》）
民國唱本《大西廂》
張生和崔莺莺難以克制情欲的湧動，在一個月明星稀的夜晚私下結合了。
可貴的是，《西廂記》和《大西廂》都把這一幕作了詩意的展現：《西廂記》以典雅的詞句展現了崔、張二人軟語溫存的床笫之歡，這裡沒有肉欲沖動的低俗，隻有嬌柔羞澀的含蓄美和難以抑制的愛情意識的升華。
《大西廂》的唱詞雖然通俗直白，但作者以花草比人身，讓崔、張二人在充滿千般美景的百花叢中完成了從肉體到精神的完美結合，這是多麼富于詩意的一幕！同樣的場景，其詩意的核心在兩部作品中沒有發生變化，隻不過由于語言風格的改變使這一幕由廟堂走向了民間，由錦被繡榻上的軟語溫存走向了荼蘼架下的野合！
民國間唱本《全本大西廂》
從元雜劇《西廂記》到二人轉《大西廂》流變的過程，不僅是經典戲曲文本民間化的過程，更是《西廂記》這部經典之作，在一種異質化審美觀的觀照下，被解構與再創造的過程。
說明：
1、本文原載《戲劇文學》2015年第9期，原文題目為《從〈西廂記〉到二人轉〈大西廂〉的審美變異》，此處改為《二人轉〈大西廂〉與元雜劇〈西廂記〉（一）》，因為後續還有《二人轉〈大西廂〉與元雜劇〈西廂記〉（二）》，是以作者對文章名進行了改動。
上下滑動檢視注釋和參考文獻
注釋：
文中所有元雜劇《西廂記》的戲詞均引自王季思主編《全元戲曲（第二卷）》，人民文學出版社，1999.
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