一部《西厢记》唱遍大江南北，“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”（【明】贾仲明《凌波仙》），这既是对《西厢记》文本价值的绝好定位，也是对《西厢记》舞台传播效果的绝好概括。
剪纸《西厢记》
当这部经典之作跨越千山万水播撒在东北的白山黑土之间的时候，其美学内涵在极富地域色彩的“关东文化”的整合下，产生了多层次的变异，二人转《大西厢》便是元杂剧《西厢记》地域性“变体”的典型代表。
二人转《大西厢》和元杂剧《西厢记》是否存在着一种必然的联系，即二人转《大西厢》是否源于王实甫的《西厢记》，这是我们首先要解决的问题。
二人转作为流行于东北地区的民间曲艺，关于它的起源，比较可信的有两种观点：“一是河北莲花落传入东北，与当地大秧歌相结合，吸收其他多种民间艺术而后形成的；另一说是以东北大秧歌为基础，吸收莲花落及其他民间艺术而后形成的。”[1]无论哪一种说法都认为二人转是东北秧歌和河北莲花落相杂糅的产物，即二人转是“秧歌打底，莲花落镶边”。
莲花落作为形成二人转的重要的曲艺形式，主要流行于北京、天津、河北一带，其吸收曲目时主要着眼于流行在当地的戏曲故事。王实甫的《西厢记》作为元代“大都杂剧创作圈”中的一部极为重要的作品，必然被莲花落所吸收。到了清代，随着莲花落传入东北，《西厢记》随之传入东北，而后便逐渐形成了二人转《大西厢》。
由此推知，二人转《大西厢》应起源于王实甫的《西厢记》。二人转《大西厢》与元杂剧《西厢记》相比，其音乐基础、演唱形式、文本结构、美学内涵都发生了巨大变化。
二人转唱本《大西厢》
一、戏剧冲突：由繁到简
王实甫的《西厢记》，其文本结构之庞杂，情节之繁复，在元杂剧中是极为罕见的。该剧共分五本：张君瑞闹道场（第一本）、崔莺莺夜听琴（第二本）、张君瑞害相思（第三本）、草桥店梦莺莺（第四本）、张君瑞庆团圆（第五本）。
五本戏形成了两个大戏剧冲突，即以老夫人为代表的封建礼教势力和以崔莺莺、张生、红娘为代表的礼教叛逆者的冲突；以及崔莺莺、张生、红娘三者之间的性格冲突。二人转《大西厢》主要包括四场戏：张生游寺、莺莺听琴、红娘下书、西厢观画。
与元杂剧《西厢记》相比，二人转《大西厢》明显简化了戏剧冲突，虽然在某些场景中也略略提及老夫人，但老夫人与崔、张、红三者之间的冲突被大大弱化，二人转表演中的一丑一旦着力表现的是崔、张、红三者之间的冲突。
通过文本之间的对比笔者发现，二人转《大西厢》是通过“淡化故事背景”和“精简情节”两种方式达到简化戏剧冲突的目的和以简驭繁的美学效果。
（一）淡化故事背景
《西厢记》的第一本“张君瑞闹道场”主要铺叙了故事发生的背景，在这本戏中王实
甫强化了故事发生的三大背景，即伦理背景、纲常背景和宗教背景。
就伦理背景而言，崔老夫人是莺莺的母亲，是伦理背景的集中代表，崔相国也可视为伦理背景，他在剧中虽然已去世，可作者在这本戏的楔子中特地交代普救寺中的法本和尚是代崔相国出家的替身，因此故事的发生地普救寺已融合了母权和父权这两大伦理权威；就纲常背景而言，普救寺是武则天的香火院，融入了皇朝时代的最高权威；就宗教背景而言，普救寺又是杜绝七情六欲的佛家寺院。
《西厢记》连环画
而崔、张之间的爱情故事却恰恰在普救寺这样一个特殊的环境中产生了。王实甫对这“三大背景”的强化，其实是为了突出该剧的第一大戏剧冲突，即礼教与反礼教这两种力量之间的冲突。
二人转《大西厢》则大大淡化了故事发生的背景，在“张生游寺”这场戏中，既没有老夫人的出场，也没有崔相国停灵普救寺和张君瑞闹道场的情节，更无“普救寺是武则天香火院”的交代，只是概要性地交代崔莺莺来到普救寺为身患重病的母亲许愿，巧遇暂时在普救寺帮忙的落榜书生——张君瑞：
丑：表的是洛阳公子张君瑞，好骑骏马抖丝缰。大比之年去科考，连考三场没中上。落榜的举子难回故里，带领书童走四方。行走路过普救寺，庙外下马去歇凉，普救寺长老叫严顺，他的徒儿叫普详，只因他们师徒不识字，留下了张生念表章。且不言张君瑞有了那个安身处。
旦：回文再表崔家庄。崔老夫人身得病，崔莺莺为母许愿来降香。带领着红娘把庙进，是一前一后到佛堂。崔莺莺要念碟文表，和尚请出小张郎。
二人转《大西厢》这种对故事背景的淡化，无疑简化了戏剧冲突，即弱化礼教与反礼教这两种力量之间的冲突，尽快入戏，进而展现崔、张二人的情感纠葛与性格冲突。
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（二）精简故事情节
与元杂剧《西厢记》相比，二人转《大西厢》对原故事中的好多情节进行了删减，比如“白马解围”的情节，王实甫用了两折戏的篇幅大肆渲染，而在二人转《大西厢》中则一笔带过。
再如“拷红”和“逼试”的情节，在元杂剧《西厢记》中是两个重要的戏剧冲突高潮，但在二人转《大西厢》中还是一笔带过。二人转《大西厢》为什么要对上述情节进行删减，其实还是出于简化戏剧冲突的考虑。
“白马解围”之后老夫人的“赖婚”，是激起反礼教势力（崔、张、红）反抗礼教势力（老夫人）的重要因素，因此“白马解围”的着眼点应在于“礼教与反礼教这两种力量之间的冲突”；而“拷红”和“逼试”则是反礼教势力（崔、张、红）和礼教势力（老夫人）的正面交锋，其着眼点仍在“礼教与反礼教这两种力量之间的冲突”。
因此，二人转《大西厢》对于上述情节的删减，其目的还在于简化戏剧冲突，即弱化礼教与反礼教这两种力量之间的冲突，而着力展现崔、张二人的情感纠葛与性格冲突。
这里有一个问题值得我们思考，二人转《大西厢》为什么要通过“淡化故事背景”和“精简情节”的方式来简化戏剧冲突呢？这种由繁到简的审美动因究竟在哪里？
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首先，从表演形式看，二人转是一丑一旦以“叙事+代言”的方式进行表演，即二人转不是以客观的“形似”对生活进行逼真的再现，而是通过“半真半假”、“做比成样”[2]P77的方式进行“传神”的再现，这种特殊的表演方式决定了二人转在表现较为复杂的故事情节和戏剧冲突时，要采用“删繁就简”、“以少胜多”的审美表现方式，因此简化戏剧冲突就成为了从元杂剧《西厢记》到二人转《大西厢》的一种必然的审美选择。
其次，与元杂剧的欣赏群体主要是市民不同，二人转的欣赏群体主要是关东农民（也包括由关内来到东北的“流人”），而且他们往往是在劳作之余欣赏二人转。这一特殊的欣赏群体往往不适应演出时间过长、戏剧冲突较为复杂的作品。
同时二人转《大西厢》的“删繁就简”与关东农民的审美心理有着极为密切的关系。“简单的形式，便捷的理解，充分的想象，轻松的参与，灵活的注意力，开心的一笑，甚至心醉神迷的状态——这是二人转观众心理定势的重要方面”，[2]P137换言之，关东农民对二人转的审美观照不在于故事情节的完整与戏剧冲突的复杂，而在于沉浸故事当中的“会心一笑”以及由此带来的冲淡劳动疲乏的短暂舒适，基于此，删繁就简、尽快入戏就成了二人转《大西厢》的一种必然选择。
二、人物塑造：由含蓄、矜持到直白、泼辣
作为“西厢故事”的女主角——崔莺莺，在王实甫的笔下她是一个内心热烈而外表矜持的大家闺秀，而二人转舞台上的崔莺莺，虽然保留着相府小姐的身份，但从语言、行为到性格都发生了极大的变异。
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（一）行为模式：由被动到主动
“西厢故事”从《莺莺传》开始，到董解元的《西厢记诸宫调》，再到王实甫的《西厢记》，其情节发展的核心指要都在于张生对崔莺莺的爱慕与追求，无论是“始乱终弃”，还是“终成眷属”，戏剧冲突的挑起者和主动方都是张生。
二人转《大西厢》打破了这种情节发展模式，将崔莺莺打造成戏剧冲突的挑起者，进而实现了从“男追女”到“女追男”的转变。如前文所述，二人转《大西厢》在最大限度上精简了“白马解围”的情节。清代戏剧理论家李渔认为《西厢记》是以张君瑞为主角，又以“白马解围”为“主脑”。[3]
《西厢记》以“白马解围”为“主脑”，实质是以张生的行为为主线，以“男追女”的行为模式为情节发展的核心指要。而《大西厢》最大限度地删减了“白马解围”，浓墨重彩地描绘“莺莺听琴”，实质是以莺莺的行为为主线，进而让莺莺的行为模式由被动转向主动。
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《西厢记》中崔莺莺经历了佛殿相逢的“一见倾心”、闹道场的“眉目传情”、母亲悔婚的“痛不欲生”、传简闹简的“性格冲突”、半推半就的“私下结合”、长亭送别的“思夫之痛”和终成眷属的“大团圆”。在这一过程中莺莺虽然以大胆、越轨的“私下结合”颠覆了礼教的重压，但其行为模式却始终处于被动状态。
《大西厢》中的崔莺莺从为母降香时的“偶遇”到荼蘼架下的“野合”，其行为模式完全是主动的。莺莺初见张生，便被张生的风流潇洒所吸引，于是主动向张生传情：
崔莺莺抬头打量少年郎，只见他：方方正正一顶俊巾头上戴，荡悠悠两根飘带搭肩上。身穿蓝缎公子裳，脚登薄底鞋一双。天庭饱满多儒雅，风流潇洒又大方。年轻俊美人清秀，天下难得美貌郎啊！崔莺莺看得心摇意也动唉……呀，香罗手帕唉……呀，扔在了地当央。
一块扔在地上的香罗手帕寄托着这位深闺少女生发于心的爱情意识。“白马解围”之后，老夫人的赖婚，让莺莺表现出对张生刻骨的思念：
在绣楼叹坏了莺莺女红妆，我茶不思来饭不想，我坐不稳来睡不香，要想治好这相思病，除非是朝天每日陪伴宝贝小张郎啊！
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莺莺在进园观花排遣忧愁的时候，耳畔传来了张生弹奏的“凤求凰”，正是这一曲“凤求凰”让莺莺萌动于心的爱情意识转化成了大胆、越轨的行为动力，因此，一封书信请来张生：
崔莺莺未曾提笔眼含痛泪，泪珠儿滚滚湿透了衣裳。上写着张先生阁下应望，敬启者分别后就各住远方。有数日未见面我们心中念想，如织女隔天河盼想牛郎，今去书为的是当初以往，成在天谋在人，巧会鸳鸯……
而后的“私下结合”与“病中照顾”，更是崔莺莺主动意识的集中凸显。
（二）言语模式：由含蓄到直白
在戏剧表演中，人物的言语模式往往是塑造人物性格的主要手段。从 元杂剧《西厢记》到二人转《大西厢》，崔莺莺的言语模式发生了重大变化，由含蓄、文雅到直白、泼辣，这种转变在某种程度上正彰显着人物性格变迁。我们以“莺莺听琴”这一场戏为例，张生一曲深情的“凤求凰”，让莺莺既动情，又生发出对母亲的哀怨。
程永安制古彩西厢人物瓷板
同样的情感状态，表现在两部作品里莺莺的言语模式中却完全不同：王实甫《西厢记》中莺莺唱道：
【东原乐】这的是俺娘的机变，非干是妾身脱空；若由得我呵，乞求得效鸾凤。俺娘无夜无明并女工；我若得些儿闲空，张生呵，怎教你无人处把妾身做诵。
【绵搭絮】疏帘风细，幽室灯清，都则是一层儿红纸，几儿疏檑，兀的不是隔着云山几万重，怎得个人来信息通？便做道十二巫峰，他也曾赋高唐来梦中。
二人转《大西厢》中莺莺唱道：
伤心不把别人怨，埋怨我的糊涂娘。常言说男大当婚女大当嫁，谁不知姑娘大了盼想夫郎，我忙你咋不着忙啊！我伤心不把别人怨，埋怨月下老做事理不当。不是婚姻你别给我们配，只配得夫不成对妻不成双，等多昝能遇到月下老你，我薅住你的胡子给你是几巴掌，把他胡子薅溜光，刺溜刺溜冒血浆！再长那赖皮疮叫他尝一尝！问他办的这叫啥勾当啊……
由此例可见，言语模式的转变让二人转舞台上的崔莺莺多了几分白山黑水间的乡土气息，也多了几分东北女性的豪爽与泼辣。
从元杂剧《西厢记》到二人转《大西厢》，崔莺莺行为模式与言语模式的转变，其深层的审美动因又在哪里？
二人转《大西厢》vcd
笔者认为，崔莺莺由被动到主动的行为模式的转变正契合了关东农民的一种心理原型——“女爱男”。男人渴望女人的爱，是关东农民普遍的心理欲望。
二百多年前的关东农民，生活在一个极度缺少性爱的环境中，很多从事采煤、挖参等集体劳作的农民很少能接触到女性，而很多“闯关东”的流人更是过着孤苦无依的生活，极度困苦的生存状态使他们无法得到满意的爱情，甚至无法得到起码的婚姻。
极度的压抑往往会催生极度的诉求，“性爱的缺失和性爱的不如意使关东农民的性爱欲望特别强烈……于是，受这种欲望驱使的想象性性爱方式——二人转故事的‘女爱男’模式就形成了”。[4]
这种心理原型潜藏在关东农民的潜意识中，成为东北二人转过滤、改造其他戏曲故事的主要动力。
笔者认为，《大西厢》中崔莺莺行为模式的改变便是在这种原型心理的观照下而产生的审美变异。而崔莺莺由含蓄到直白的言语模式的转变，其实是在关东农民的文化习俗和审美观念的影响下而产生的审美变异。
《二人转与东北文化传统》
二人转从产生的那天开始，就与关东农民的审美意识形成了种种默契，这种默契，不仅表现为感情的默契、情趣的默契、生活经验的默契，更主要的是文化的默契、审美观念的默契。东北的白山黑水不仅造就了关东农民粗犷、豪放的性格，也涵养了他们以通俗、直白为美的审美观念。
《西厢记》中身处侯门深闺的崔莺莺，其言语模式及由言语模式彰显出的文化视野与审美观念必然与关东农民相去甚远。因此，随着“西厢故事”流入东北，关东农民也让矜持、含蓄、文雅的莺莺演变成泼辣、直白，满口乡土气息的东北大姑娘！
三、剧本语言：由典雅秾丽到俚俗素朴
《西厢记》的语言典雅秾丽，历来被后世所称道，曹雪芹在《红楼梦》中称赞道：词句警人，满口余香。所谓典雅，即含蓄蕴藉，文雅脱俗。
吴梅《奢摩他室曲话》：“《西厢》之工，夫人而知。《西厢》之所以工者，就词藻论之，则以蕴藉婉丽，易元人粗鄙之风，一也。”[5]所谓秾丽，即华美艳丽，文采超然。
朱权《太和正音谱》：“王实甫之词如花间美人。”“铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”[6]
这部词句警人的经典巨作由繁华市井的勾栏瓦肆走向土野乡村的二人转舞台，在东北地域文化的整合之下，在民间心理和俗化思维的解构下，其满口余香的曲词也更多地带有了黑土地的厚实与野草的芳香，带有了关东农民憨厚质朴的地域品格，即由典雅秾丽走向俚俗素朴。
戴敦邦绘《西厢记》
（一）从意象性到形象性
出自文人之手的杂剧《西厢记》带有浓郁的“抒情诗剧”的特征，其典雅秾丽的语言也主要表现为诗歌语言的意象性特征。而民间心理解构下的二人转《大西厢》则更多带有“村野闹剧”的特征，因此，其俚俗素朴的曲词则主要表现为关东农民视域下的形象性特征。
意象是审美情思的物化形式，是诗人升华并凝定感觉印象的一种基本艺术方式。“意象本意是指意中之象，是精神世界中的景象，重在神似，强调表情达意的象征性。”[7]P287
从外部形态看，意象性的语言富于观念性，从戏剧创作实践看来，意象性的语言强调以意写形。“形象本意是指客观存在的人和事物的相貌形状，重在形似，强调具体可感的再现性。”[7]P287
从外部形态看，形象性的语言富于现实性，从戏剧创作实践看来，形象性的语言强调以形见意。
以人物的肖像描写为例，《西厢记》中很少有人物的肖像描写，即使有也多追求神似，以意境取胜。试看张生初次见到莺莺时，其眼中的莺莺形象：
《西厢记传播研究》
【胜葫芦】则见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓边……未语前先腼腆,樱桃红绽,玉粳白露,半晌恰方言。
【幺 篇】恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前。
这两段唱词突出表现了莺莺的体态美和风度美，展现了莺莺作为大家闺秀的娇柔之态和超凡脱俗的内在气质。张生眼中的莺莺既无村野女子的俚俗，也无市井女性的脂粉气。显然，莺莺形象的恰当展现得力于王实甫的意象性语言。
我们再看 《大西厢》中张生眼中的的莺莺形象：
只见她乌云发发乌云，乌云巧挽盘龙髻。鬓对雅雅对鬓，鬓边斜插秋海棠。柳叶眉眉柳叶，柳叶弯眉分八字。秋波眼眼秋波，秋波杏眼水汪汪。芙蓉面面芙蓉，芙蓉粉面花似玉。樱桃口口樱桃，樱桃小口含槟榔。上身穿着素花袄，八幅罗裙缎绦镶。风摆罗裙飘摇起，露出来红缎绣鞋花满帮。天生一个俊模样，好像仙女下天堂啊……
这段唱词对莺莺的肖像进行了细致入微的展现，从发式到眉眼，从面庞到口鼻，从服饰到配饰，这一切无一遗漏。二人转《大西厢》用极为形象的语言，让一个仙女般的莺莺展现在关东农民的眼前，也许在关东农民的眼中无法形容的美女便可称为“仙女”。
二人转《大西厢》光盘
（二）从庙堂诗剧到民间诗剧
《西厢记》因为文采藻艳、词句典丽而被称作“诗剧”。“从作品的体裁、风格来看，《西厢记》是一部具有喜剧色彩的抒情诗剧。
在语言的运用上，《西厢记》则堪称古代诗剧的一个范本。”[8]“它(指《西厢记》)是一部大型的优美的洋溢着反封建精神的古典诗剧。”[9]
二人转《大西厢》让元杂剧《西厢记》从市井走向了乡村，但其“诗意”的内核仍然存在。如果说《西厢记》是居于庙堂之上的文人诗，那么《大西厢》便是俚俗的民间诗。《西厢记》用典雅丽的曲辞演绎了一部高雅的庙堂诗剧，二人转舞台上的一丑一旦则用俚俗素朴的唱词构筑了一幕民间诗剧。
试看《西厢记》和《大西厢》对崔、张“私下结合”一段的精彩展现：
德国科隆东亚艺术博物馆藏彩色套印本《西厢记》版画
【元和令】绣鞋儿刚半拆，柳腰儿够一搦，羞答答不肯把头抬，只将鸳枕捱。云鬟仿佛坠金钗，偏宜 髻儿歪。
【上马娇】我将这钮扣儿松，把缕带儿解；兰麝散幽斋。不良会把人禁害，怎不肯回过脸儿来？
【胜葫芦】我这里软玉温香抱满怀。呀，阮肇到天台，春至人间花弄色。将柳腰款摆，花心轻拆，露滴牡丹开。
【幺 篇】但蘸着些麻儿上来，鱼水得和谐，嫩蕊娇香蝶恣采。半推半就，又惊又爱，檀口揾香腮。
（王实甫《西厢记》）
旦：四围的花草把风遮挡啊唉呀，
丑：荼蘼架好比花红洞房啊哎呀。
旦：铺的是青草花的褥子，天蓝花的被呀哎呀，
丑：杨柳腰斜卧在土地花的床。
旦：描画腕解开了丝蓝花的扣，
丑：灯笼花裤子扔在菱角花鞋旁。
旦：棒槌花要会石榴花蕊呀唉呀……
丑：石榴花染上了棒槌花的浆哎呀。
旦：张先生高山放马跑了几趟啊唉呀，
丑：头一回上阵慌里慌张啊唉呀。
旦：咱二人好事已毕平身站起，
丑：回头看血落尘埃把草染黄啊。
旦：恐怕是星辰日月把它照，小金莲蹬尘土把它盖上啊……
（二人转《大西厢》）
民国唱本《大西厢》
张生和崔莺莺难以克制情欲的涌动，在一个月明星稀的夜晚私下结合了。
可贵的是，《西厢记》和《大西厢》都把这一幕作了诗意的展现：《西厢记》以典雅的词句展现了崔、张二人软语温存的床笫之欢，这里没有肉欲冲动的低俗，只有娇柔羞涩的含蓄美和难以抑制的爱情意识的升华。
《大西厢》的唱词虽然通俗直白，但作者以花草比人身，让崔、张二人在充满千般美景的百花丛中完成了从肉体到精神的完美结合，这是多么富于诗意的一幕！同样的场景，其诗意的内核在两部作品中没有发生变化，只不过由于语言风格的改变使这一幕由庙堂走向了民间，由锦被绣榻上的软语温存走向了荼蘼架下的野合！
民国间唱本《全本大西厢》
从元杂剧《西厢记》到二人转《大西厢》流变的过程，不仅是经典戏曲文本民间化的过程，更是《西厢记》这部经典之作，在一种异质化审美观的观照下，被解构与再创造的过程。
说明：
1、本文原载《戏剧文学》2015年第9期，原文题目为《从〈西厢记〉到二人转〈大西厢〉的审美变异》，此处改为《二人转〈大西厢〉与元杂剧〈西厢记〉（一）》，因为后续还有《二人转〈大西厢〉与元杂剧〈西厢记〉（二）》，所以作者对文章名进行了改动。
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注释：
文中所有元杂剧《西厢记》的戏词均引自王季思主编《全元戏曲（第二卷）》，人民文学出版社，1999.
参考文献：
[1]耿瑛．正说东北二人转[M]．沈阳：春风文艺出版社，2008．9.
[2]田子馥．二人转本体美学[M]．长春：时代文艺出版社，1996．
[3]李渔．闲情偶寄[M]．上海：上海古籍出版社，1985．8.
[4]杨朴．二人转本体美学[M]．北京：大众艺术出版社，2007．173.
[5]吴梅．散论王实甫《西厢记》[C]．见：王卫民编．吴梅戏曲论文集．北京：中国戏剧出版社，1983．493.
[6]朱权．太和正音谱[M]．见：中国戏曲研究院编． 中国古典戏曲论著集成． 第 3 集. 北京：中国戏剧出版社，1959．17.
[7]陈文兵．论《西厢记》的诗剧特征[J]．戏曲研究．2009（1）．
[8]张庚、郭汉城．中国戏曲通史[M]．北京：中国戏剧出版社，1950．196.
[9]徐扶．明元曲聚珍[M]．上海：上海古籍出版社．1996．61.