原标題：若非蒲松齡 孰能西周生
若非蒲松齡 孰能西周生
——關于《醒世姻緣傳》作者再考辨
淄博市中華文化促進會聊齋文化專業委員會
張慶林 蒲勝業 周雁翔
一 關于《醒世姻緣傳》幾個署名的解讀
（《醒世姻緣傳》作者再考辨1）
古典白話長篇小說《醒世姻緣傳》（後文簡作《醒》）署名“西周生”輯著，但“西周生”到底是誰？卻成為一段文學公案，長期争論，未衷一是。我們認為這本書的撰者（輯錄者）、校注者、“引起”作者、點評者，西周生 燃黎子 東嶺學道人 葛受之。這四個“假名”其實都是一個人——蒲松齡。
（一）“郁郁乎文哉，吾從周”——“西周生、燃黎子”的人生價值觀
1輯錄者西周生
《醒》“引起”首段的一段文字：“至聖至神的莫過于唐堯、虞舜、禹、湯、文、武、周公、至聖先師孔子 ......”明确出現“西周”兩字是在二十六回中：“這明水鎮的地方，若依了數十年先，或者不敢比得唐虞，斷亦不亞西周的風景。”唐虞、西周，分别指中國曆史上聖賢臨治（堯舜,文 、武、周公）和天下大治的兩個時代。孔子的“郁郁乎文哉，吾從周”，一直是士大夫階層或知識分子追求的政治理想，代表了封建社會士大夫文人階層共同的人生價值取向和追求。 小說的第一百回結尾處，“西周生”最後亮相拉上了這部大書的帷幕：“死去佛前并命，西周生遂念佛回向演作無量功德”。何為“無量功德”？種惡因于前，收惡報于後，用文學故事的典型形象宣解佛門的因果輪回；用誦萬卷佛經的勸惡向善，結束再轉世、再纏報的惡性循環，使世間人終于看到了一個脫離宿命的補救辦法和再世曙光，“明山秀水”的理想世界的實作就成為可期可待的了，進而達到了“醒世”的創作目的和效果，“西周生”自然就可以“佛前并命”了。
2校注者燃黎子
陸遊《讀書》詩中：“藜羹麥飯冷不嘗，要足平生五車讀”，說的就是用灰灰菜做的湯、大麥做的幹飯經常涼了還沒有吃，是為了讀五車書，藜是一種很普通很常見的植物野菜，用其主幹做的手杖就是藜杖。
“燃黎子”應該來自《燃藜圖》故事。據《拾遺記》：“劉向于成帝之末，校書天祿圖閣，專精覃思。夜有老人，着黃衣，植黎青杖，登閣而進，見向暗中獨坐誦書。老夫乃吹杖端，煙燃，因以見向，說開辟已前，向因受《洪範五行》之文，恐辭說繁廣志之，乃裂裳及紳，以記其言，至曙而去。向請問姓名，雲：‘我是太一之精，天帝聞金卯之子有博學者，下而觀焉！’”這段話裡的黃衣藜杖，吹杖燃煙的老者，即“太一精魄，燃黎子”。“傳說中的“盤古開天地，在混沌初開”的那一刻，盤古身體分崩離析，碎片化作三萬六千個“太一精魄”，散落在茫茫宇宙中的各個角落。“金卯之子有博學者”的“金卯之子”即劉向。根據燃黎子的說法，劉向也是“轉世”之人，其前身早在“混沌初開的時候”就接受了“洪範五行”之教。
劉向（約公元前77年-前6年），著名經學家、目錄學家、文學家；任谏大夫、給事中、宗正卿、光祿大夫、中壘校尉；他的撰著很多，與文學有關的主要著作有《新序》、《說苑》、《列女傳》、《列仙傳》等。
而《新序》是一部以諷谏為政治目的的故事類編；《說苑》又名《新苑》，按類記述春秋戰國至漢代的逸聞轶事，每類之前列總說，事後加按語。從形式上看，《聊》的先寫故事，再加“異史氏曰”除了受《史記》的影響之外，與這兩部書的傳承關系也是十分明顯的；從内容上看，《聊》中的那些冥域幻境的鬼狐故事，難道不同樣是以諷谏為政治目的的“刺虐刺貪”嗎？
《列女傳》則是一部介紹中國古代婦女行為的書，是以，有的人甚至認為這是一部婦女史，《聊》中的美狐俊鬼多女性，也有學者稱頌《聊》是一部為美、善、智、賢的女性立傳的書；《列仙傳》是中國第一部流傳下來的關于神仙人物的傳記，它把散見于先秦諸子著作中的“神仙事迹”進行了搜尋整理，開了後世神仙傳記的先河。
《洪範五行傳論》中的《洪範》篇名出自《尚書》，是漢儒收集各地先秦著作的彙編，也是我國曆史上最早的一部曆史文獻彙編。洪即大，範即法或規範。記載的是周滅商二年，箕子向周武王提出的帝王治理天下的九種“天地之大法”，也叫“洪範九疇”，其中有“水火木金土”五行及其作用，并認為政情可以使天象變化，是以，這個故事又叫“箕子明夷”。《漢書·劉向傳》記載：“向見尚書洪範，箕子為武王陳五行陰陽，休咎之應。向乃集合上古以來曆春秋六國至秦漢符瑞災異之記，推迤行事，連傳禍福，著其占驗，比類相從，各有條目，凡十篇，号曰《洪範五行傳論》”。概括起來說，《洪範》及劉向《洪範五行論》，主要宣揚的“谶緯”是秦漢間儒家編造的一種預測天下吉兇的預言，是對未來的一種政治預言，成為“天人感應”論的理論基礎。
道家的煉丹羽化也好，佛門的參禅坐化也好，都是再世輪回的異說，都可以用來教化社會，服務于天人感應的自然觀和社會觀。
在《聊》中的人物畫廊裡，結隊而來的是那些楚楚動人，善解人意，聰明智慧而又琳琅滿目的鬼狐美女，他們在人間社會被欺淩歧視，在蒲松齡架構的童話世界裡找到了光明和自由，而且可以毫不費力的快意恩仇，是以，這是“寫鬼寫妖”的“異史氏”筆法；在《醒》的典型形象及群像中，則完全回到了“刺貪刺虐”的現實世界。“白狐轉世複仇”，隻不過是由短篇組成的志異小說，轉變為長篇巨制的恢弘畫卷的構圖主線罷了。況且，“白狐”修煉千年，功敗垂成，其怨其恨，蓋出一人——浮浪纨绔子弟“晁源晁大舍”。小珍哥敗其家，薛素姐、童寄姐報其後，既是天理，更是人欲，主題仍然是“寫人寫妖，刺貪刺虐”。在“洪範”故事裡，武王伐纣，殷商覆滅，西周興起，連孔子都歎曰“郁郁乎文哉！吾從周”。蒲松齡以“醒世”為己任而假名“西周生”以輯錄，假名“燃黎子”以校之，豈不也是“郁郁乎文哉，吾從周”。以書比書、以人觀人，“燃黎子”就是“西周生”。
（二）“凡例”多為自作，他人不可越俎
“凡例”寫也稱作出版說明、再版說明等，或包含在前言、序言之中，一般隻會有作者自己撰寫，不會由與著述無關的人來寫。是以，《醒》的“凡例”是由作者本人撰寫的。
作《續金瓶梅》的丁耀亢，署名“紫陽道人”。《續金》與《醒》
這兩本書的共同之處，都是寫“世道輪回，因果報應”不爽的故事。為《聊》作序的高珩，長蒲二十八歲，又号“紫霞道人”。高當時的官階地位、道德才學都為蒲松齡所敬仰。在丁、蒲之間，丁是前輩；在高蒲之間，高是兄長。是以，“西周生”要學的道人、被學的道人就是“紫陽道人”和“紫霞道人”。而這個“東嶺學道人”的“東嶺”就是“松齡”的諧音，其人就是蒲松齡。
（三） “點評”者“葛受之筆”實為“受葛之筆”
對《醒》的點評者“”葛受之筆，一直存在着“葛受-之筆”和“葛
受之-筆”兩種解讀。我們認為這兩種解讀都不準确。
“葛”在古代漢語中是個多義雙音詞。讀音為“ge”時，一為植物名、一為古國名、一為葛姓，葛姓則是以國（葛國）為姓。中國上古史流傳最廣，最富理想魅力的是比伏羲帝還要早的“葛天氏”之國，是古人理想中的“自然淳樸之世”，其人過的是“忘世慮，斷塵緣，逍遙傲葛天”的生活。其中的“傲葛天”指的就是《葛天氏之歌》：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八阙”，因而能“聽葛天氏之歌，千人唱，萬人和。”這正是“西周生”的醒世之志、理想追求。
“受”在古代漢語中有接受、授受兩意：“于斯萬年，受天之祐”此為接受；“若空棄華台，坐喪成業，豈是朝廷受任之旨”此為授受。“葛受之筆”即“受葛之筆”；而這個“之筆”既不是葛受所寫，也不是葛受所寫之意，而是“筆意”即宗旨、目的之意。這個筆意是什麼呢？就是“‘其治不言而自信，不化而自行’的‘自然淳樸之世’，是‘忘世慮，斷塵緣，逍遙傲葛天’”的生活。這不是“西周生”自己又是誰呢？将以上簡述的思想内容與《聊》、《醒》進行一下比較，就會發現後者對前者在思想内容乃至創作方法上的繼承性、借鑒性；就會發現這些假名與蒲松齡的社會理想、創作目的和方法的一緻性。
（四）“弁語”撰者“環碧主人”李秉绶
就現在看到的《醒》版本，“弁語”撰者都俱名“環碧主人”，都具明寫作時間為“辛醜清和月望後午夜醉中書”。固然，農曆曆法的辛醜年可以有若幹個，但“環碧主人”隻有一個。是以，這個落款的人名和時間有互相鎖定的作用和意義，不能改脫妄證。
安徽廬江縣有“環碧園”，園主是明初人王越，不是為《醒》
作弁的“環碧主人”；承德“避暑山莊有”“環碧湖”，是赫赫有名的愛新覺羅玄烨所建，是以沒有人敢僭越自稱是這裡的主人。
清代著名的大鹽商（官）李宜民的小兒子李秉绶（1783-1842），祖籍臨川，寄籍桂林，官居工部都水司郎中，清代著名畫家、詩人。辭官歸桂林後，在疊彩山白鶴洞下建畫室，取名“環碧園”，自号“環碧主人”。他經曆的這個“辛醜年”恰是其謝世之前一年的道光二十一年（1841年）。“辛醜清和月望後午夜醉中書”，說明他不僅是在夜裡，而且是在自斟自飲的過程中，為《醒》作弁(并“書”）的；“弁語”統共六百餘字，完全可以一氣呵成。而這本書的内容之奇、文筆之奇，給他留下了深刻的印象，“姻緣奇傳”一個“奇”字反映的是“環碧主人”對此書的欣賞心理。因為，李秉绶的父親李宜民離籍行走廣西的時候隻帶了一筆、一算（盤）、一柄雨傘的一介貧民，發迹之前曆盡艱難。起初他一行五去雲南販鹽，四人中瘴氣死亡，隻有他僥幸活下來，憑着聰明才智和堅韌不拔的奮鬥精神，終成雍、乾時期“富比王侯，園林半城”的鼎食望族。但是，李宜民富不忘窮，他購置義田，捐建（修）義學，修建祠廟和橋梁道路，助孤、助寡、助學，助貧戶家婚嫁，助窮家喪葬等義行善舉。更奇特的是，他在六十歲時忽生新牙，返老還童；七十九歲生李秉绶，享壽九十五歲。《醒》作者不可能知道李宜民的這些經曆，但是，作為李宜民兒子的李秉绶卻肯定知之甚多，是免不了要同《醒》中極力渲染的世道輪回，因果報應的“醒世”故事産生共鳴的。是以，當李秉绶讀到這本懲惡勸善以“醒世”的書時說，對許多兄弟、父子、夫妻、朋友龌龊之事不了解，但“讀西周生《姻緣奇傳》，始憬然悟，豁然解”，在這個基礎上為之“弁語”，是合情合理合人性的。
還須說明一下，任何書成書的年代與刊行的年代不是一個概念，不是都能寫成就會付梓行世的；其次，為某本書、某類書寫序或作弁的也未必都是作者的同代同時人，這不僅在古代，在現代也是常見的事；第三，為某本書某種書撰序作弁的，卻必須與該書刊刻或曰出版的年代大緻統一。
二 “明山勝水”“桃花源”——“西周生”的社會理想
（《醒世姻緣傳》作者再考辨2）
《醒》是一部文學巨著，反映的是作者關于自然、社會、家國、倫理等的過去、現在、将來的觀察思考，既有對既往的緬懷，又有對現實的抨擊批判，更有對理想社會的憧憬和寄托。作者的這種理想概括的展現在二十三回的第一段：“人以孝弟忠信是敦，家以禮義廉恥為尚。貴而不驕，入裡門必式；富而好禮，以法度是遵。食非先薦而不嘗，财未輸公而不用。婦女惕三從之制，丈夫操百行之源。家有三世不分之産，交多一心相照之朋。情恰而成婚姻，道尊而為師弟。黨庠家塾，書韻作于朝昏；火耨水耕，農力徹于寒燠。民懷常業，士守恒心。賓朋過進而飲食不流，鬼神禱祀而牲牷必潔。不禦鮮華之服，疏布為裳，不入僭制之居，剪茆為屋。大有不止于小康，雍變幾臻于至道”。包括了對道德、秩序、耕織、讀書、飲食、穿衣等等社會生活方面的要求和向往。而且，這不僅僅是“西周生”蒲松齡一個人的理想和追求，也是封建社會中士或先進知識分子階層的共同追求。
作者要對以他塑造的典型人物形象為中心，構築波瀾壯闊的社會生活故事，也就必然要打造一個展示時間、事件、人物、故事過程及結果的舞台（典型環境），就像《紅樓夢》的大觀園一樣。是以，它是藝術的空間環境，不是地理的空間位置。但是，對這種藝術作品中時空環境的描寫，卻不可避免的烙着作者所曆、所知，所見、所聞、所思的深刻印痕。我們應該以此為基點去解讀《醒》中故事的發生地問題。
（一）理想社會——從“桃花源”到“明山勝水”
在“五柳先生”陶淵明塑造的世外仙景“桃花源”裡：“土地平曠，屋舍俨然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。”人們過着“不知有漢，無論魏晉”，“黃發垂髫”，“怡然自樂”，而與世無争的生活。
《醒》第二十三回“繡江縣無儇薄俗 明水鎮有古淳風”；第二十四回“善氣世回芳淑景 好人天報太平時”。“西周生”所極力描繪的“繡江縣明水鎮”則是：“越發成了個避世的桃源一般......”顯然，此地并非實指章丘縣明水鎮，而是作者為《醒》這部大書所專門構想和經營建造的一方理想寶地。
這兩回書的前二十二回，已經基本叙述完了晁氏與計氏“前世姻緣”的仇冤和結果，故事的地點也由武城縣轉移到了“繡江縣明水鎮”；後世的果報正在醞釀之中而尚未爆發。是以這兩回書在叙事方法上是情節轉換的一個蓄勢點或間歇點。
第二十三回側重民風良俗的叙述，二十四回則重在山水景色的描寫。這兩點是建構作者心目中一個理想社會的重要表征和基礎。
1 地理位置的相近交叉與地理地名的相似
雖然“明山勝水”隻是一種美好而終被現實打碎的理想寄托，是一種概念化的地方名稱。但是，“明山勝水”的拼圖“原件”在淄川。
⑴ 淄川的明水與章丘的明水
乾隆八年編撰的《淄川縣志》載，“淄川縣有古鎮明水”。《醒》中說“這個明水鎮離了縣裡四十裡路......”
但是，《醒》中記述，“這繡江縣是濟南府的外縣，離府城一百一十裡路，是山東省有數的大地方，四境多有明山勝水。那最有名的，第一是那個會仙山，原是古時節第九處洞天福地”；繡江縣城“至明水鎮四十裡”。這段話裡的距離叙述顯然不是濟南到章丘的距離，章丘距明水不也不過二十裡。反而大緻符合淄川到濟南和淄川到明水的距離。
淄川至濟南（當時能車馬行通的大路）恰一百二十裡上下；縣城淄川到明水裡程大緻是：出南門到西關二裡，出西關轉西北至黃家鋪（蒲氏祖居昭村即在現黃家鋪鎮）約六裡，由黃家鋪至東譚、西譚、望娘溝約五裡，再往北至“三衣村”（北衣、西衣、南衣又統稱便衣鋪）約十裡，由此向北至井陽河（多沈姓）五裡，折西北至西北鄉明水十裡，計約四十裡。
清淄川縣設八大鄉，明水鄉即西北鄉，治内領包括蒲氏祖居的店子村等四十八村。《醒》第二十七回中說：麻從吾“打聽得明水東南上十五裡路沈黃莊”也是有所本的，從地理方位上來判斷，應是今沈家莊和黃家鋪，正位于淄川明水東南十五裡。
是以，小說中的“繡江縣城”不是現實中的章丘縣城，此明水鎮也就不必是彼明水鎮。
其時其地的淄川明水，是人才荟萃，名士鹹集的地方。蒲松齡的好友之一，舉人袁藩就是時明水鄉的庵頭村人；庵頭村位于範陽河東岸，明水鎮東南，距約五裡；範陽河從明水之西南流來，經明水的明山之下蜿蜒北去，與孝婦河彙流，于長山縣入小清河，是孝婦河的最大支流，袁藩的家就毀于範陽河洪水。矗立于水邊的明山，雖然隻有海拔162米多一點，但由于地處河套低窪之地而顯得格外高拔。山下是自然形成的具有積蓄、緩洩洪水的功能區，蓄水成湖，傾頃如鏡；1959年始于此攔河築壩，建設“萌山水庫”（即今之文昌湖）。
⑵淄川的錦繡川與小說中的錦繡江
距蒲家莊東北七八裡、鄒家村東裡許，有從淄川東部山區而來的衆多溝、峪、河道彙聚成的季節河谷“錦繡川”或“錦繡河”、“錦川河”。
蒲松齡坐館三十年的西鋪村所在的王村鎮，向西與章丘縣接壤，向東與明水鎮相鄰，蒲松齡在這裡東西兼顧：淄一明水（今稱萌水）、章一明水，可謂“雙明融通”；東一錦川、西一錦江，可謂“雙錦和繡”。這些地理地名元素成為他編織“明山勝水桃花源”美麗圖卷的彩線原料，是蒲松齡為《醒》故事構思搭建一個地域舞台，是藝術塑造的典型環境，不必确指一地。
⑶ 淄川縣志記載的“山市”與《志異》、《醒》中的“山市”
明清淄川縣志多次記載的“奂山山市”，被列為“淄川八景”之一；《聊齋志異》中有《山市》一文，首句即：“奂山山市，邑八景之一也”，文末又說：“又聞有早行者，見山上人煙市肆與市無别，故又名‘鬼市’雲”；
在《醒》的第二十三回中，橫空楔入了一段文字，插叙唐順宗為了“求仙治啞”，派近侍太監李言忠為欽差，帶領一班人馬，到“山東登萊兩府海神廟祈禱”。但是，李言忠未到登萊二州，卻在經過“繡江地方”時意外地發現這裡的“會仙山”山市：“先一日上山宅宿，次早五更緻祭。這時恰值九月重陽，李言忠是四更起來梳洗畢了，交了五更一點，正待行禮，隻聽見山頂上一派樂聲嘹亮，舉目一看，燈火明如白日，見有無數的羽衣道流在上面周旋；待了許久，方見有騎虎騎鹿與騎鸾鶴的望空而起”。很明顯，這個李文忠欲“早行，正待行禮”時就遇到了“山市”這種特殊的自然景觀。
或許别的地方也出現過“山市”，但與蒲松齡無關，然而在這裡卻明顯的成為了創作素材，被“西周生”蒲松齡用來作為建構他的理想社會的環境材料使用了。
2 濟南府外縣
《醒》中記述，“這繡江縣縣是濟南府的外縣”這段話有兩點值得注意。
清代的淄川縣、章丘縣都屬濟南府治下管轄，是以都不應該是濟南府的“外縣”。“西周生”直明其為外縣，用意昭然而明即并不确指某縣，以免讀者附會。
3《醒》中山水不在章丘縣
對章丘縣的地理情況，孫楷第先生在“關于《醒》的一封信中”早已做過比較确鑿的考證，不必贅述。補充一點是，鄒平縣是在長山縣撤縣之後才設立的（1956年撤長山縣，其中一部劃歸周村區、一部分劃歸張店區，餘部即今之鄒平縣），其時，鄒平南部的長白山群系列，包括白雲山、會仙山、摩可山等三大山群上百座山峰，都在長山縣境内而不在章丘縣。《醒》中說，從白雲山的瀑布泉水注入白雲湖中，這同樣是充滿詩情畫意的語言，不能當做地理書來讀，也不能輕言作者弄錯了。過去的淄川縣不僅與章丘縣相鄰，其西北還與長山縣接壤。王村西鋪是淄川最西端的村莊之一，屬于淄川縣正西鄉，而明水則屬于淄川縣的西北鄉。《醒》的作者要隐姓埋名，自然不能直言淄川明水，也不會違志錯寄章丘明水，是以“名山勝水”便成為最好的選擇。
（二 ）理想社會的社會條件
“西周生”的理想社會，除了優美的自然環境外，還必須具備和諧安定的社會環境。這個社會的基本特征和表現是“民風質樸”，“吏治清明”。
“西周生”是這樣說的：“這一村的人更是質樸，個個通是那前代的古人，隻略舉他一兩件事，真是這晚近的人眼也不敢睜的。一位楊鄉宦官到了宮保尚書，賜了全俸，告老在家。他卻不進城裡去住，依就還在明水莊上，略略的将祖居修蓋了修蓋，規模通不似個宮保尚書的府第。他卻住在裡邊，把縣裡送來的青夫門皂，盡數都辭了不用。或到那裡去遊玩，或到田間去，路遠的所在，坐了個兩人的肩輿，叫莊客擡了；近的所在，自己拖了根竹杖，跟了個奚童，慢慢的踏了去……”
試想，象“楊鄉宦”這樣的級别的（宮保尚書）官吏，“告老在家”之後尚且如此謙恭，與鄉裡相親近距離朝夕相處，那些胥吏豪強還敢胡作亂行嗎？在這裡，官不欺民、不擾民，民不怕官、不避官，官為民為，民與官親，官民和諧相處（盡管這有點太理想化），但确實是一種對理想社會的憧憬和追求。
其他如“鄉紳士林中”尊師重教的富戶李大郎、雖然學問上屬于“半瓶醋的廪膳”，卻極富文人良心的塾師舒忠、雖然是“小戶農夫”卻正直仗義，敢于抱打不平的祝其嵩三個人及其故事，似是信手筆墨，實則是這個理想社會中民風淳龐的事證，是對本回書開頭所說的“孝弟忠信是敦、禮義廉恥為尚、貴而不驕、富而好禮”等概念化表述的形象化表述。是以，他們都得到了“大有不止于小康，雍變幾臻于至道”的結果。
（三） “西周生”對明山勝水桃花源的大贊大頌
“西周生”在《醒》第二十四回書中不吝筆墨，運用了詩、對、詞、曲等形式，盡其才情，充分展現了作者的駕馭各種文學體裁的能力和語言文字的能力，對他理想中的桃花源進行了讴歌贊頌。
如詞作，僅這一回書就有用了“單道明水景象（四面山屏，煙霧裡翠濃欲滴）”、單道明水春天景象（夭桃蕊嫩，柳揚輕風搖淺碧）”、“單道明水夏天景象（高廠茅檐，要什麼绮窗華屋）”、“單道明水秋天景象（黃葉丹楓，滿平山萬千紫綠）”、“單道明水冬天景象（雪封林麓，看冰針簇促）”共五首《滿江紅》（均取第一句為題）長調來進行渲染描寫，道盡了他對理想聖土的向往與追求。
再如對作，行文中不算那些詩詞曲中的平仄偶對的句子，單獨的聯句就有“百丈霞明文五色，雙岩樹合翠千層”、“四合爨煙濃似雨，周遭燈火密于星”、“鳥語葉聲相雜響，溪流松韻總和鳴”、“山遭四面沙為堞，樹繞千家玉是林”、“湖成珠海三千頃，山作藍田百萬層”， 分别描寫早（晝）、晚（夜）或陰晴，春夏秋冬的水光山色，各有其色其聲，又各各不同。讀者也可以從其他語段文式之中讀出俚曲、鼓詞的味道（恕不贅舉）。正是這些洋溢期間的才情才華，暴露了“西周生”與蒲松齡割裂不開的關聯。
還需注意的而不容忽視的是，在這回書的書尾，“西周生”不僅意猶未盡的概要列出山東濟南、兖州、東昌、青州、登州、萊州六府的山水名勝、地方名産，還要與他打造的桃花源進行比較議論，例如：
對濟南府，舉出泰山、趵突等名勝之後就奇奇怪怪的寫了一句“這都是名勝，寫在那志書上面。這都有甚麼強如這會仙山、白雲湖的好處？”言外之意，就是申明說這些都不是他向往的“明山勝水桃花源”（注意名山中還列有黉山）；
對兖州府，則語有棘刺的發問“這孔聖人發迹的所在那較的什麼優劣？”明顯表達了了他對“亂怪神”敷衍之說的不滿；對到這裡的水，則直判其“這些水也都不如那明水的風光”；
對東昌府，不僅說：“弇山、陶山、曆山、箕——這都卑卑不足數”，而且直言舜、由（許由）隐箕山近乎無稽之談；并且對所謂“名石山”的石頭可以口含而不饑的傳聞不以為然；
對青州府不僅特别提到了“青州白丸子”，更加抑郁其“此藥在本地不靈”，“出了省治那痰症甚效”；
對登州府，則以秦始皇派“童男童女各五百人入洲采藥，後竟不知下落，這又是虛無不經的謊話”作結；
對萊州府，叙述了一段關于“馴虎山”的傳說之後則說“其水也，除了海有那掖河、膠河、濰河、芙蓉池——這都不如那明水”。
以上我們不會簡單的以為“西周生”是在厚此薄彼，他的目的就是以假對真，以實襯虛，說明他的“明山勝水桃花源”不是某一縣（何況曆史的行政地域就不存在一個“繡江縣”）；他未必對山東六府的山山水水、人文風物都身臨遊曆過，但這并不影響他的創作甚至評述；這些文字至少能反映出“聊齋”涉筆成趣，嬉笑怒罵皆成文章的藝術風格，特别是與“異史氏曰”的批判風格和精神相成、相似。
三 人才荟萃的孝婦河文化帶——《醒》創作素材的與源泉
（《醒世姻緣傳》作者再考辨3）
明末清初之際，孝婦河兩岸形成了人才荟萃，盛極一時的孝水文化帶。其中對後世影響最大的，應首推蒲松齡的小說創作。除了享譽世界的短篇小說集《聊齋志異》之外，這種濃厚的文化環境和人際交往，還為他創作百回、百萬字的長篇小說《醒》，提供了豐富的創作素材，成為他的創作源泉。因為，對蒲松齡這樣一個時代的、傑出的作家說來，除了自己卓越的藝術想象力和形象思維能力之外，他的創作素材，創作源泉，必然的來自社會生活的方方面面，其中，從他與友人的交往中吸收和萃取生活素材，就是重要的管道。
（一） 與初級官場衙門相關的素材及來源
孫蕙（約清太宗天聰五年<1631>生），淄川（今昆侖鎮西笠山）人，順治十八年（1661）舉進士第，他是攜蒲松齡南遊和涉入官場的第一人。
孫初任寶應縣知縣後不久（康熙十年<1670>八月），即延攬蒲為幕賓，使蒲是以南遊江浙一帶，并得以親曆親見衙門處理政事、官司訴訟的過程和場景；其後又不久，再随孫蕙轉任高郵州，并被委管理高郵盂城驿站事務，而且在這裡寫下了報揚州府，反映驿站無以為繼窘困狀況的呈文《高郵驿站》。
蒲松齡的此次經曆雖然隻有一年左右，卻是他了解縣級衙門和驿站事務及理事流程、操刀判訟文書的行文格式、掌握官場的利益構鬥等官情、民情的一次演練和實習；這裡不僅是《聊齋志異》的許多篇章的發源地，而且對《醒》創作的影響也是不可或缺的。略舉三例供參考：
1《聊》中《細侯》故事發生就發生在餘杭：在餘杭“設帳”教書的滿姓書生偶遇一妓，兩人一見鐘情。書生為給她贖身，在籌集“二百金”的過程中被關進監獄；三年後雖經多方營救出獄，但“細侯”已經嫁一商人。當“細侯”得知商人為了娶自己而對滿生的設計陷害的過程後，便“乘賈他出，殺抱中兒，攜所有亡歸滿。”商人告官，但“官原其情，置不問。”細侯終得與滿生活在一起。
将《細侯》故事情節與《醒》比對一下，就會發現其與狄希陳巧遇孫蘭姬故事情節似曾相識。
2《聊》中《瑞雲》的故事梗概，瑞雲“杭之名妓”，“色藝無雙”，而“餘杭賀生才名夙著”。“瑞雲”在一秀才的幫助下先是“美變醜”，而擺脫了鸨子與王孫的糾纏；後又“醜複美”，得與癡情不改的賀生終成佳偶。瑞雲兩次“美醜秒變”的情節轉換，同是《醒》書善惡果報的寫法。
3《醒》從第八十四回至八十八回，主要叙述狄希陳因“降一
級調出外用”而出京赴成都（任經曆）的過程中發生的故事。其中，“一路行來，過淮安，過揚州，過高郵，儀真大碼頭所在”（八十七回）的行程中地點，蒲松齡是熟悉的。
八十八回“薛素姐送回明水，呂廚子配死高郵”整回篇幅寫高郵驿站；廚子呂祥圖财欺詐薛素姐的案發地、被破獲地就在淮安、揚州、高郵；淮安揚州兩地番役就交接案犯呂祥的對話，江都縣衙對他的審問、罰判、發落說明，作者對當其時的辦案程式和制度十分熟悉；呂祥被押發到驿後，對驿丞、驿館裡龌龊黑暗的描寫，細緻入微，如臨其境。是以可以作為《醒》為蒲作的内證之一。
（二） 與朝廷京官及“六部”進階衙門有關的素材來源
在“孝水文化帶”的衆多名人中，還有首輔、尚書或侍郎這樣的進階京官。
1張至發與張笃慶
⑴ 張至發（1573——1642），是張笃慶的曾祖，字聖鹄，号憲松，萬曆十九年（1592）進士，崇祯朝内官居禮部尚書兼文淵閣大學士，内閣首輔。他從知縣做起，先後任過玉田、遵義知縣，禮部主事、禦史，足迹遍布河北、河南、江西等地；1621年進大理寺丞；1633年再被起用為順天府丞；1636年升刑部右侍郎、六月升禮部左侍郎；1638年升為首輔。他的宦途中，兩度辭官又兩度被起用，從做知縣到做首輔，都敢直言弊政，興利除弊；緻仕歸鄉之後，又加強淄川城牆，防匪禦寇，保境安民，是《醒》中可見的鄉宦大佬典型人物。
⑵張笃慶（1642——1715），是與蒲松齡齊名的淄川才子，兩人有許多相似之處：其一，都是弱冠成名高中秀才（1657），又皆一輩子科舉不第；其二，都當過知縣的幕僚，時間都是一年左右；其三，都遠離家鄉在外地坐館授徒（張二十年、蒲三十年）；其四，都是文學巨匠，隻不過張以詩聞，蒲以文名。他們肝膽相照，惺惺相惜，成為始終不渝的朋友；其五，年齡上蒲長張兩歲，卻同年卒。
而張笃慶于康熙四十年（1702，蒲62歲、張60歲）《寄蒲留仙兩首》之第二首，卻透露出一個十分耐人尋味的資訊，抄如下：
談空談鬼計尚違，驚人遙念謝玄晖。老來更覺文章賤，貧病方知雅道非。同學故人蕭屑甚，一時遺老姓名稀。床頭吏部今何在？痛哭西州掩淚歸。
這首詩的首句“談空”顯然指的是蒲松齡笃信佛門，“談鬼”應是指聊齋；二句中的“謝玄晖”即南朝“大小謝”的“小謝-謝朓”，因不參加始南王蕭遙光謀篡帝位而遭誣陷，下獄緻死；三句至六句都是感故傷情的句子，唯第七句“床頭吏部今何在”是最難解的。因為“床頭”固然也可以了解為“蹲幾、桌幾”之類工具，可以放茶壺、杯盞、油燈之類，但是這類東西卻不能謂之“吏部”。那麼，“吏部”是什麼？最有可能的就是一本書——便于閱讀，便于寫、便于改、便于收藏儲存，才放于床頭或幾案；尾句“痛哭西州掩淚歸”，暗用了羊昙酒醉之後，誤經其舅舅謝安逝地“西州”城而恸哭的典故，一般用來表達死離殇别之情。但是，齡、慶時年各62、60歲，是兄弟而沒有輩分上的尊俾。是以，這上下兩句之間缺少表意上和感情上的連貫性，是以，這一句表達的意義很值得思考：會不會與“吏部何去”有關？或與“西州”有關？在這裡有必要重複一遍鮑廷博的話：“留仙尚有（醒是姻緣）小說，蓋實有所指，書成為其家所诘，至褫其衿。”“西州”是不是“為其家所诘”的诘者之一，或“至褫其衿”的人呢？
以下僅簡析這本書為何被稱為“吏部”：
《醒》二十三回大加贊揚的“楊鄉宦”就是一個“宮保尚書”，是級别很高的大吏；第二，“官吏”從任命擢升，到管理考核，除了“皇上”之外，決定一個王朝吏治好壞的最高中樞機關就是“吏部”；第三，《醒》中的忠奸善惡、良莠正邪、親隙恩仇、獎懲罰誡等等故事，無一不是因“吏”而起、而終。是以，我們認為“床頭吏部”就是指代一部形象的、從上至下的反映吏治黑暗腐敗的書，這部書就是《醒》。張笃慶肯定見過這本放在床頭的書稿，忽然不見了，是以有“床頭吏部今何在”的詢問。
2 王象乾與高珩和王漁洋
這三個人呈三角關系，珩、洋分别是王象乾外孫、侄孫，珩、洋是姑舅表兄弟。
⑴ 王象乾（1546——1630）字子廓，号霁甯，明隆慶四年舉人、連科進士。王象乾的宦途之中，曾鎮壓苗民造反因戰功而至兵部尚書；他在任兵部尚書同時還兼理吏部，也是名副其實的“吏部”；他曾以年老為由乞休，但八十三歲時又因邊境多事被起用為總督，總理河北、山西政務；四特别值得玩味的是，王象乾殁後不在故裡新城造茔，卻選在其女家楊寨安葬（村東，孝婦河東岸，王母山西麓；王漁洋紀念館也這樣介紹。其墓至1965年夏初尚規制建築完整，墓道、等比石雕的翁仲馬獸皆完好無損，毀于同年夏收後的淄博市“山水林田路綜合治理”樣闆工程-王母山大會戰。當地人稱之為“王家茔”），個中緣由值得玩味。
⑵ 高珩（1612_1697）王象乾的外甥，字念東，号紫霞道人。
楊寨高氏門第有祖孫進士、父子進士、兄弟進士之譽；珩本人崇祯十六年（1643）進士，授翰林院庶吉士，入清後曆任秘書院檢讨、國子監祭酒、吏部侍郎、督察院左副都禦史，終官刑部侍郎，多居京城為官，熟悉吏、刑、禮部地理和政物；晚年自請緻仕，也是貴而存仁，富而不驕的“大鄉宦”，而且是淄川“楊家寨”（今楊寨）人。
⑶ 王漁洋（1634——1711）字子真，别号漁洋山人。應該注意的是，王與蒲都是應童子試三試第一的時之神童；其次王二十五歲進士，翌年即任揚州府推官，掌管司法，勘問刑獄。任内僅五年析獄八十三件，僚屬驚歎，士庶稱絕，絕民連株之苦，甚得康熙賞識，因而能累官至刑部尚書。又因其詩文方面的巨大成就，成為有清一代的詩壇領袖、神韻派詩學的創始人、被尊為一代詩宗。如上，蒲松齡雖然與王象乾是隔代人，但是他與珩不僅是相隔不到二十裡的老鄉，更是相知甚笃的文友，高是第一個慧眼識得《聊齋志異》并為之作序的人。王漁洋這樣一位在官場、文壇都享有盛譽殊榮的人，對蒲松齡和《聊》卻青眼獨鐘，親為《聊》點評三十六處，使《聊》在小說“末流”的時代能身價倍增，同樣功不可沒。
3畢自嚴與畢際有父子
⑴ 畢自嚴（1569——1638）畢際有之父，字景會，淄川王村西鋪村。萬曆二十年(1593)進士，天啟、崇祯朝戶部尚書。初任松江推官始、次任刑部主事，再任淮徐道參議，被派駐守冀甯（山西太原一帶）；1622升為右都禦史兼戶部左侍郎；1627年任南京督查院，翌年改任戶部尚書，崇祯元年再被征召為戶部尚書。足迹遍布江浙、徐淮、山西、天津等地。其人不僅是明末著名的政治家，還有理财、軍事才能，是明代不可多得的全能型人才。後因不願苟合朝廷内紛争意見而而自請緻仕後被加封太子太保。其人位高權重，卻“不喜金錢，唯好藏書”，畢家藏書樓稱為遠近聞名的“萬卷樓”。
⑵ 畢際有（1623——1693）畢自嚴次子，字載積、号存吾，1645年拔貢，1656年任山西稷山知縣。
需要注意，稷山位于汾河之畔河患不斷。一是因河水侵蝕良田，實際地畝數與應納糧賦數不符，畢任後首先據實上請“減免空頭糧賦疏”；二是根據縣民所事行業分别制冊（簿），既作納賦納糧的稽考，又可勸谏無業者從事正當職業；三是為官清廉，勤政不苟，執法嚴明，凡所有來往公文必親躬辦理，對其他地方交稷山縣審理的奇案，必及時審理，雪冤懲惡，兩年以後被擢升為江南通州知州。由于其官清名高，因欠漕糧而被免職時，揚州名流士人聚江邊相送，與他依依惜别。
首先，蒲氏做舘畢家凡三十年，解決了蒲氏的生計問題，使之有了一個衣食無憂的生存條件；其次，畢家濃厚的書香文化氛圍、宏富的藏書，極大的滿足了蒲松齡飽覽窮讀的欲望，開闊了他的閱讀、知識視野；再次，畢家對蒲氏的禮遇尊重，為他的創作提供了相對自由良好條件和環境。蒲松齡和畢際有相處的日子裡常常同床而睡，抵足而眠，知無不言；複次，畢家父子縱橫南北宦海沉浮的經曆，為民請命和為政有為而博得的社會名望，在《醒》的循官良吏身上清晰地折射出他們的影子。
以上三組七人之間的這重重關系，成為蒲松齡了解，搜獲，梳理，萃取張至法、王象乾、畢自嚴明末時代一些重要人文故事的管道；高珩、王漁洋、畢際有這些與蒲松齡同時代的人所曆、所聞的時空内事件，甚至所喜、所悲的思想情感等，也應該是互通有無的。所有這些被作為素材揉合進《醒》這部巨著中，不僅是在情理之中，更是文學創作所必須和不可少的。是以，以蒲松齡到過或沒到過XX地方為依據來作為否定《醒》為蒲作的證據，豈不是有點太牽強嗎？
我們從《醒》中那些衆多的或賢善或歹惡、或忠貞或奸陰、或清廉或貪貨、或智誠或蠢毒的官吏、塾師、郎中、裁縫等等——從村野田農到士工市井的人物事件的群像當中，都不難發現上述賢良者熙熙閃光的形象或身影。何況，蒲松齡在畢家“綽然堂”得讀明劉侗的《帝景景物略》之後不僅愛不釋手，而且親自删改成更便于攜帶閱讀的蒲氏改本。是以，以蒲未到北京而否認其著《醒》不顯得太簡單化了嗎？
（三） 袁藩與水難
袁藩 （1627——1685），康熙二年（1663）舉人，字宣四，号松籬，淄川（明水）籍，清代著名才子、詩人。
1好讀書 好收藏 好遊曆 好詩文
袁藩廣覽群書，又博聞強記，在孝水文化帶的文人中，是頗有影響和廣受敬重的人物；
他又好遊曆，足迹“嘗南涉大江，過虎林、登采石、往返淞江、苕水之間。又溯三衢、過豫章，返棹鄱陽”（王培荀《鄉園憶舊錄》），不僅包括了江、浙、皖、贛、晉（苕）等數省數地，遊曆地域十分廣泛；著有《敦好堂集》等詩文集（毀于“水難”）。
2 與蒲松齡的詩詞酬唱
我們從趙蔚之先生編著的《聊齋詞集箋注》（以後簡稱《聊詞》）中看到，蒲松齡與袁藩之間的唱和之作中，蒲松齡對袁藩的緬懷悼亡作品就有十二阙（《聊詞》現存僅一百一十七阙，相當于其詞總量的十分之一），足見其交往之厚，友情之深。
3“水難”——洪水毀家
袁藩的家（孝婦河支流範陽河東岸庵頭村）毀于康熙二十一年（1682）的淄川特大洪災中，所藏圖書古玩和本人書稿，皆付之東流。
在尚留傳不多的詩作中，有描寫這次災禍的《水難》一首，擇摘要句如次：“六月一雨雨不休，連日翻盆盈川谷。廿二之夜一更餘，水聲倒注銀河覆。”是對水災發生時間的準确記錄；“濁浪須臾跨岸來，階前洶湧為河腹”及以下數句，寫水勢突然，大而迅猛，逃避不及；“東方健白川原腥，回首家園唯灌木。廣廈绮疏沉泥沙，圖書萬卷殉溝渎”以下，則描繪了水退之慘狀和災情之嚴重；最後兩句“仰天長歎天不問，租吏近前索童仆”，則是對天道的叱問，對不管百姓死活反而趁禍搜刮欺淩的社會黑暗的揭露。
《醒》第二十九回主要内容就是寫洪災，開卷描寫洪水的曲文是（摘要句）：“洪波浩渺，滔滔若塞外九河，矗浪奔騰，滾滾似巴中三峽”、“随楊柳剛露青稍，佛浮圖止留白頂”。
叙文開始則是：“卻說那年節氣極早，六月二十日頭就立了秋，也就漸次風涼了”；大雨則是“到了七月初九這一日”，先是“晴得萬裡無雲”，到了申牌時候”“頃刻間風雨驟來雷電交作。那急雨就如傾盆注溜一般下了兩個時辰不止”，“那雨愈下愈大，下到初十日子時，那雨緊了一陣，打得那霹靂震天得響，電光就如白晝一般，山上震了幾聲，洪水就如山崩海倒，飛奔下來，平地上水頭有兩丈的高”……
是以說，袁藩不但為《醒》創作提供了創作素材，而且是書中那些德才兼備而又郁郁不得志的人物形象的原型人物之一。
四 《醒》的思想内容和藝術風格
（《醒世姻緣傳》作者再考辨4）
任何文學作品的的思想内容無不反映出作者對社會、人生、人類命運等重大問題的觀察和思考，進而不可避免的反映出他的所曆所為、所知所聞、所思所想，因而作品的思想内容是研究作者的重要依據；作品的藝術風格則是作者所差別于他人而獨具的寫作特征，因而是研究與作者有關的問題的主要依據。
（一） 思想内容
1 《醒》是一部社會題材的小說
文學“題材”與“素材”是兩個概念，題材是經過作家集中、取舍、提煉後進入到作品中的，表現主題所用的材料，是以作品中的事實不能也不是社會真實中的某一具體事件。而這些作為題材的事實材料需要沖突沖突來貫穿，成為推動情節發展的動力。“志異”中的沖突設定豐富多彩，既有百姓與封建統治者之間的沖突，又有知識分子與科舉制度的沖突，更不乏各行各業、各色人物之間的沖突鬥争。這重重沖突對于刻畫人物性格起了很重要的作用，而沖突中的人物性格又折射出那個社會的沖突。這種創作和沖突設定的特點，在《醒》中，表現更加系統鮮明。
例如自然災害。根據孫楷第先生從明成化七年（辛卯1741）至清雍正元年（壬寅1723）間，對《濟南府志》、《淄川縣志》記載的天災次數的研究，把府志記載的和淄川縣志記載的加起來，發生在淄川的共59條。很顯然，《醒》不可能将之都照抄“輯錄”，但是，《醒》中的天災叙述和描寫，卻反映了淄川地區天災頻繁嚴重的曆史真實。主要集中在第二十五回以後第二十六回至二十九回裡，分别是第二十六回：作惡衆生添惡貫 輕狂物類鑿良心、第二十七回：禍患無途如之理 鬼神有先洩之機、第二十八回：關大帝泥胎顯聖 許真君撮土救人、第二十九回：馮夷神受符放水 六甲将按部巡堤。
小說中“明山勝水”的理想寄托（前二十四回），被風雨如磐的黑暗現實擊碎，形成了背景沖突的鮮明沖撞，災難形成和災難爆發的社會、人為原因就是，人不惜物、不憐物，暴殄天物所導緻的天怒人怨的結果，是自作自受所必須承擔的惡報。進而凸顯了“天人感應”的主題，提升了《醒》的思想性和批判現實的鮮明特征，使之具有了認識社會和社會認識的較高價值。
2 《醒》是一部批判現實主義小說
“西周生”及《醒》對現實社會的批判，絕不止于此，他的筆融滲透進了社會生活的角角落落，形形色色中，而且絕非一味地抹煞嘲笑，而是懲勸相濟，善惡相成。試舉兩例并簡析如下：
⑴ 第十九回（大官人智奸匹婦 小鴉兒勇殺雙頭）中的小鴉兒
《醒》第十九回描繪的雍山農莊圖裡，圍繞着皮匠小鴉兒捉奸殺人的故事過程，既側寫概述了看莊人季春江與覓漢、短工夏忙麥收的田園景象，又生動形象的刻畫出小鴉子媳婦、晁住媳婦、李成明媳婦和晁大舍之間的淫亂荒唐。對三個愚婦妒婦的構鬥潑醋、晁大舍求奸的把戲伎倆等，進行了惟妙惟肖地描繪和入木三分地刻畫。而對小鴉子這個人物，并不單單寫他的血腥魯莽，更刻畫他的膽大心細，嫉惡如仇。他已經來到奸夫淫婦赤裸裸熟睡的床前，認出“一個正是晁源，一個正是唐氏”的時候卻又想到“事要詳細，不要錯殺了人，不是耍處”，再去“點起燈來，拿到跟前看了一看”，才大開殺戒。塑造了一個既機警剛毅，快意恩仇，又忠義正直的社會下層手藝人形象。
⑵ 第二十三回中的良塾形象
《醒》中固然有麻從吾等惡塾，卻也有舒忠這樣正直誠信令人感配的“義師”。故事基本情節是，當地富戶李家縱然是“極有銀錢”，但到“李大郎”這輩子卻是“要個秀才種子看看也是沒有的”，但“李大郎”對讀書人卻“異常的相敬”，下決心讓兩個兒子讀書，是以聘請了“半瓶醋廪膳”舒忠為先生；舒受聘于李大郎家後，發現兩個孩子不僅聰明好學而且記憶力極好，自己的才學已不能勝任，生怕耽誤了孩子前程，不僅向李大郎堅決辭塾，還推薦了“名士楊先生”來代替自己。這種互相誠信以待的結果就是，後來李家大兒子李大官“官到布政”，二兒子李二官“官到戶部郎中”。雖也是因果善報套數，但更應該看到，這是作者比較開明先進的教育觀，同樣是對來自民間，來自對社會現實的觀察和思考。
是以，以《醒》中多惡塾為否定蒲作的證據是牽強的。相反，隻有真正熟悉這個行業、職業的人，才能清楚它的狀況，了解它的陰暗，洞徹它的性質，做到不泯良知，仁心執教。
值得注意的是，諸類穿插于章回之中的小故事，雖然短小卻都比較獨立完整，脈絡清楚，叙述的層次結構與《聊》的短篇十分相似，說明“西周生”用“輯錄”代“撰著”的真實含義。
總之，蒲松齡屬于封建社會中的下層知識分子，雖然有“遂從給谏孫公樹百于八寶，因得于成進士康保、王會狀式丹兄弟、陳太常冰壑遊。登北固，涉大江，遊光陵，泛邵伯而歸”的經曆，期間雖作了一些吟詠風物及與友人酬唱的詩篇，但畢竟時間很短，“猶未行諸篇章也”。而“自是以後，屢設帳缙紳先生家”（路大荒《蒲松齡年譜》）。是以，他一生的絕大部分時間生活在鄉野民間，對最廣泛也是最底層的社會現實和生活是熟悉的。這一點在《醒》及其他著作中，都表現得淋漓盡緻。
（二） 藝術風格
從文學批評的角度，藝術風格是個很寬泛的概念。我們在這裡隻擇要《醒》與《聊》聯系比較緊密的方面簡析如下：
1 短篇與長篇 文言與白話
《聊》為短篇文言小說，《醒》為長篇巨制白話小說，其文筆風采有所不同是自然而然的。從寫作文言的短篇轉而“輯錄”為白話的長篇，必然存在着精煉與冗長、精粹與繁富的種種差別，這是不奇怪的。但是，如果将文言的志異故事翻譯成白話來比對，其叙事、語言風格的一緻性還是顯而易見的。例如：
⑴ 人物出場例的《崂山道士》節錄：
〖原文〗“邑有王生，行七，故家子。少慕道，聞勞山多仙人，
負笈往遊。”
〖譯文〗縣城裡有個姓王的書生，排行第七，是個老舊家的後代。她從小就心心念念想參仙學道，聽說勞山上仙人多，就帶了行李去尋訪。
《醒》第一回，晁大舍第一次亮相：當初山東省武城縣有一個上舍，姓晁，名源。其父是個名士，名字叫做晁思孝……
⑵ 人物相貌的白描例《青鳳》節錄：
〖原文〗“少時，媪偕女郎出。審視之，弱态生嬌，秋波流慧。人間無其麗也。”
〖譯文〗不多一會兒，那老婆婆陪伴着姑娘出來了。耿去病細看那姑娘，苗條的身段顯得嬌滴滴的，一雙水汪汪的眼睛流露出無限的機靈，世界上再也沒有像她這樣秀麗動人的了。
《醒》第一回，白狐亮相：誰知這雍山洞内住着一個年久的牝狐……随變了一個絕美的嬌娃，年紀不過二十歲上下，穿了一身缟素，在晁大舍馬前不緊不慢的行走。
2 “話本”與小說
明清小說是從宋元話本發展而來的，二者之間在形式上有許多傳承的地方，其中之一就是，話本在每回書的開頭、中間、結尾多都用詩（詞、曲）形式開篇、穿插、結束。蒲松齡不僅是小說創作的高手，而且有詩、詞、俚曲、文集傳世。而長篇小說這種容量極宏富的體裁，為展現他的文學創作才能，提供了充裕的空間。這一點在《醒》中有充足的例證。
3寫鬼畫狐
《聊》“寫鬼寫妖高人一等”；《醒》第一回即“晁大舍圍場射獵 狐仙姑被箭傷生”，開篇濃濃的“志異”味自不必說，重要的是此為貫穿全書“因果報應”理念和“醒世”主題，展開塑造典型形象和故事情節發展過程的契領：“白狐”被獵殺而為珍哥、薛素，“計氏”被淫逼自缢而為童寄，大舍被枭首而轉世希陳，果報也是必然，向佛才得斷孽，是成新章（後八十回）。
其他，諸如嚴列星夫婦，單于民、單豹父子，麻從吾、呂廚子、白姑子等等，多用亦人亦鬼的對影筆法寫其生其行，用神靈顯聖、怨鬼索命、惡疾磨折、貪官索逼等而畢其終，雖繁簡有别，懲治各異，卻都報應不爽，差別隻是有早有遲而已。
4 抑郁譏諷
《聊》在創作方法上屬于浪漫主義作品，抑郁譏刺固成其鮮明的表現風格；《醒》雖然屬于批判現實主義作品，但這種風格依然鮮明。
⑴ 視皇權如糞土
《醒》第四十五回“薛素姐酒醉疏防 狄希陳乘亂取鼎”，狄希陳雖不屑，尚不成敢于窺鼎的大奸大惡，何以能“乘亂取鼎”呢？讀下去才明白，此“鼎”非寶器，而是指他與薛素姐成婚後被屢屢拒止至于睡榻之外，後來是在她喝醉了之後才趁機得手的。與之對照的如《聊》中的《孫生》篇：“孫生娶故家女辛氏”後， 這辛氏同樣一直不讓孫生近身，“因就别榻眠”，是以“月餘，不敢問鼎”。後來還是靠别人替他出主意，讓他引誘辛氏喝酒，幾次之後，辛氏終于“既而滿飲一杯；又複酌，約盡半杯許……”但孫仍不能得手，後經誣尼先後對兩人施以蠱法後才圓了春夢。兩相比較，狄希陳與孫生“取鼎”真的是異曲同工，不僅故事發展過程相似，而且文字叙述幾近相同。
“鼎”為寶器，封建社會是皇權的象征，但是在蒲松齡和他的小說中卻被這樣奚落，淪落為男女床笫之戲、女子的隐秘之私，豈不是天大的諷刺嗎？
⑵ 對理學的不屑
《醒》第八回“長舌妾狐媚惑主 昏監生鹘突休妻”穿插了一段劉遊擊母親的丫頭“小青梅”不顧主母和衆人規勸，一定要當姑子的故事，在她如願出家後結識了一個娼妓出身的郭姑子：“這個秃婆娘伶俐的忒甚，”“到了人家看得這位奶奶是個邪貨，他便有許多巧妙領他走那邪路，若見得這家奶奶是有些正經的，他便至至誠誠，裝起河南程氏兩夫子的嘴臉來，和你講正心誠意，說王道迂闊的話，也會講顔淵請目的那半章書……”聖賢之書出自先為娼後做尼的人之口，已經大為不堪，而用上“裝起”、“嘴臉”、“王道迂闊”等極帶抑郁色彩的話語，既是對這個假姑子的心聲刻畫，更是對程朱理學虛僞的道德面孔的對影；第三十三回“右調臨江仙”之後，針對“聖賢千言萬語”的連續九段議論，更是“塊壘”“孤憤”的集中爆發，帶着“異史氏曰”的鮮明特征和風骨，非常年“坐館之人”所不能出。
事實上，儒學發展到理學、心學之後，孔子本來的許多優秀的和比較先進的思想被閹割了不少，許多本就比較滞泥腐朽的東西，如愚忠思想、等級觀念、男尊女卑等反而被塗強了。蒲松齡對這些之不屑，大量的反映在“志異”小說中，是以出現在《醒》中亦非偶然。
（三）《醒》的整體叙事
上海古籍出版社1981年版的《醒》明确标定“明 西周生輯錄”（黃肅秋先生校注，金性堯先生“前言”）。這在一定程度上有合理性，因為《醒》中的确有一些明朝的時空點，例如：第二十四回就有兩個時間點明确無誤的直指明朝：“亡論那以先的風景，隻從我太祖爺到天順爺末年，這百年之内......”指的是朱元璋（明太祖）從洪武元年（戊申，1368）至英宗朱祁鎮天順（複辟建元丁醜-1457）末（乙酋，1465，也是成化元年），計97年；“那時正是英宗複辟年成，輕徭薄賦，工令舒寬，田土中大大的收成，朝廷上輕輕的租稅 。”但是，這不足以為明人作品的證據。
首先，明清小說多假前朝和寫往代的事情：《三國演義》寫漢末三國之事，《水浒傳》寫北宋之事，《金瓶梅》也假抄“武松殺嫂”故事敷衍而成，即使《紅樓夢》寫的也全是明代衣冠……其次，這些名著雖都形象反映了曆史的真實，卻都不是曆史真實的複制：《三國志》對關羽的記載不過千字，“宋史”對宋江的記載也僅了了幾十字而已。是以上舉這回書在詩情畫意的明水風光裡，夾帶了這麼一小節歌功頌德的短文，其托彼以言此的用意不言自明。蒲松齡生于明末，長于清初，追溯其祖“系出元代般陽路總管蒲魯渾及蒲居仁”，元末傾覆之際，蒲氏寥落，而再次複興“自洪武始也……降至明末子姓日繁，……科甲相繼，稱望族者，往往指屈之”（路大荒《蒲松齡年譜》）。是以，蒲氏自元至明，也是世家望族，他對舊明漢人衣冠的懷念，亦在情理之中。
1 時序叙述和插叙
⑴《醒》整體上是以時延為序叙述和展開故事的。先寫前生，再寫轉生；先寫惡因，再寫果報；先寫人禍，再寫天災；先有白狐之死珍哥人身之轉，再有計氏之死、童寄之轉……如此等等，清楚明白。
⑵ 書中，為烘托主要故事、人物而出現的衆多人物和故事（有的在單回中，有的跨回出現），多以插叙方式和副線輔助發展的形式融入其中。例如第三回由李成明“硝狐皮”，插引出一段晁源“公公”托夢述說“白狐”原委的故事，還引出了“金剛經”後世情節發展的伏筆；時間在射殺白狐之後，誘因是仆人硝皮，惡上加惡……
這種大故事裡套小故事，主要人物牽帶出若幹次要人物的叙述結構和方式，使得整部作品事事有因，環環相扣。是以“東嶺學道人”說：“本傳其事有據，其人可征，惟欲針線相聯，天衣無縫，不能盡芟傅會。然與鑿空硬入者不無徑庭。”毋庸置疑，這是唯有作書人才由的口吻和語氣。
2空間轉換和前世今生
事實上小鴉兒殺晁源已經基本上結束了前世故事，晁家故事讓位給狄家後，“晁夫人”念佛向善、散施家材、課子育幼的續寫，成為以善照惡的圖示，雖成為副線，卻仍然是貫穿全書所不可缺少的；故事空間則由武城縣轉至繡江縣（二十三、二十四回），主要寫狄家（轉世）故事。
從篇幅上來說“後世故事”占了八十回，是“前世故事”四倍；從故事、人物所涉及的地域、官衙、行業等來看則更廣、更雜、更衆，更加五花八門。是以，這種“前-後”之分同樣是耐人尋味的。
五 聊齋詩詞曲文與《醒》的對話
（《醒世姻緣傳》作者再考辯5）
蒲松齡博大精深的思想和藝術才能，貫穿在他的詩、詞、曲、文和長篇巨著《醒》的全部創作中，以此觀彼，如影随形，互相映照。
（一）“詩”與《醒》
《聊齋詩集》是以時序編輯的，是以，其反映的思想内容更便于查考比對，更具有可信性。
1 與張嵋酬唱詩中的人文、山河
張 嵋 康熙二十五年（1686）任淄川知縣，三年後陛升甘肅鞏昌府同知。清乾隆修《淄川縣志》記其人“神姿卓邁，曆事精明，下車三月，百費俱舉”，足見其為政淄川時民望之高。現将蒲松齡康熙二十六年作《和張邑侯過明水之作》七律八首每首的第一句抄如下：⑴-1樓台近接秀河陽、 ⑵-1一朝桃李滿河陽、 ⑶-1葵藿有心解向陽、⑷-1般河百裡遍春陽、 ⑸-1百脈泉生白山陽、 ⑹-1小結茅廬孝水陽 、⑺-1此身隻似雁随陽、⑻-1夏樹蕭森翳夕陽
這八句的“陽”，有四句是實指秀河之陽、般河之陽、白山之陽、孝水之陽；另四句則是比喻義的“情之陽”，即将張嵋比作陽，把自己分别比作師陽向陽随陽庇陽的學生、葵藿、大雁、夏樹。詩中不排除蒲松齡假“和張邑侯過明水的”機會，向他展示自己的意味，但抒情和情景交融中的“般河百裡遍春陽”，“小結茅廬孝水陽”，皆是淄川之地、淄川之景、淄川之事。而“百脈泉生白山陽”的“白山”，過去不是，現在也不是在章丘境内，而是在緊鄰周村的鄒平縣境内。
2 “詩”與《醒》中的饑荒
⑴《憂荒》（庚申-1680作），反映的就是淄川連年荒旱造成的深重苦難：“天心厭衆孽，連歲降奇荒。嗷嗷攜兒女，死徙離故鄉。書生坐株守，百錢易鬥糠。今歲春雨足，二麥幸登場。朝食煮麥粥，晚食炊餅湯。憐此藿藜士，腹中無異糧。僅僅兩月餘，剩麥不滿囊。枵腹待秋成，晚禾庶可望……”（餘十句未抄）
⑵ 康熙四十三年共有詩作四十六首，其中關于災荒的就有二十二首， 抄其中《六月初八夜雨》、《二十五夜雪》如下：
《六月初八夜雨》（四首）、：① 夢醒初聞零雨聲，恍疑殊死得更生……② 六月無苗熱似焚，老農無望複耕耘……③ 松風谡谡雨泷泷，肌骨乍清暑風降……④ 二十餘日夏将盡，已噪晚蟬豆始耰……（每首均删後二句）
《二十五夜雪》（五首）：① ……六月苦旱直徑秋，麥田晚耕無濕土。② ……伏者初萌已憔悴，半生半死猶卷婁。③ ……鸢鳴野殣道相望，烏合矛弧夜成旅。④ ……枕上忽聞雪亂飛，眼中已見麥掀舞。⑤ ……老夫深望終餘年，不見山城複用武（每首均删前兩句）。
《憂荒》第一句“天心厭衆惡，連歲降奇荒”，與《醒》二十六回題目“作惡衆生填惡貫 輕狂物類鑿良心 ”，文筆如出一人之手。
《醒》二十七回、二十八回對異常氣候的描寫分别是：“……緻得玉帝大怒，把土神掣還了天位，谷神複位了天倉，雨師也不按了日期下雨，或先或後，或多或少，風伯也沒有什麼輕飚清籁，不是推山，就是拔木。七八月還下了霜，十一二月還要打雷震電”；
“那丙辰夏裡，薄薄的也還收了一季麥子，此後便就一點雨也不下，直早到六月二十日以後方才下了雨，哄得人都種上了晚天田。那年七月十六日立秋，若依了節氣，這晚田也是可以指望得的。誰知到了八月初十日邊，連下了幾日秋雨，刮起西北風來，凍得人索索的顫，隕了厚厚的一陣嚴霜将那地裡的晚苗凍得稀爛，小米小麥漸漸漲到二兩一石” ……
《醒》三十一回對災情及災後民生的描寫：“正是滿坡谷黍，到處秋田，忽然被那一場雨水淹沒得寸草不遺”，“連屋也沖得去了，還有什麼剩下的糧食”、“水消了下去，地裡上了淤泥，耩得麥子”、“誰知從這一場水後，一點雨也不下，直旱到壬子，整整一年。癸醜、甲寅、丙辰、丁巳，連年荒去。小米先賣一兩二錢一石，極得那窮百姓叫苦連天；後來長到二兩不已，到了三兩一石；三兩不已，到了四兩；不多幾日就長五兩；後更長至六兩七兩。黃黑豆、蜀黍都在六兩之上。麥子、綠豆都在七八兩之間”、“糠都賣到了二錢一鬥”……
對以上詩文比照要注意兩點：小說叙事往往對曆史事件進行演繹叙述，叙事詩雖具有高度概括性但不可演繹；這些詩文中均有“洪範箴語”和天人感應的神秘色彩，與蒲的天道觀念是相統一的。
（二）“詞”與《醒》
1 詞作“喜長調”
《聊齋詞集》現存一百一十七阕，是“聊詩”的十分之一；“聊詞”中長調作品的數量占三分之二還多，遠遠多于短調或小調作品。
趙蔚之先生對蒲松齡詩詞藝術風格的基本評價是：古體詩“善于狀物，長于叙事”，近體詩（格律詩）“工于對仗，精于用典”；寫詞則“喜歡用長調：長調調數超過所寫詞的二分之一，長調阕數超過所寫詞的三分之二”；“聊齋詩詞，還具有賦的特點，鋪張揚厲，汪洋恣肆。”（趙蔚之《聊齋詞集箋注》）巧的是《醒》中詞作也符合這一特點。例如《醒》第一至二十回中，共有詩詞曲賦32首。其中詩12首，詞12阕，曲7首，賦一首；在這12阕詞中，90字以上的長調2首，59字以上的中調4首，共6阕，占一半，其餘為小調或小令；如果加上7首曲中的4首長調、1首千餘字的賦，長調則占了7首，這種情況很難說是巧合。
2詞風意境
唐夢赉認為蒲詞：“峭如雪後青山，岞崿皆出，一草一石皆帶靈氣”，意指蒲詞既直抒胸臆，壘塊畢現，又诙諧而有奇趣《聊齋詞序》。
⑴ 詞集中的《大江東去》： 龍泉知我，頻摸索十指，拳拳交捩。共道秀才康樂了，紅榜姓名高揭。關左偉男，江東豪曲，鐵闆歌三疊。私信竊幸，今番不伍時傑。 盡敎造化颠倒，風流不減，郢中白雪。掩口胡盧，看連城雙璧，燕石何别？讀史不平，髑髅欲捉取，抽刀脔切。上阕的大意是中試者并非真才實學，自己不屑與之為伍，下阕感歎試卷優劣颠倒，自己不願把美玉與燕石混雜。“髑髅欲捉取，抽刀脔切”，則發洩了對“瞎眼衡文”不識良莠的試官的切齒之恨！
《醒》第六回諷刺晁大舍使了三百兩銀子後被援例入監的《蔔算子》：“平生未讀書，那識之乎字。藍袍冉冉入宮牆，自覺真惶愧！ 剛入大成宮，孔孟都回避。争前同道是何人，因甚輕來至？”這樣的諷刺，也是借他人之酒杯，澆自己心中之塊壘。
⑵ 詞集中的《滿江紅-夜霁》：“辘轉銀床，又驚起綠毛麼鳳。芙蓉缷僅餘半朵，寒霜猶凍。鴻雁叫雲天氣老，芭蕉零雨秋聲送。隔窗紗，淡月映曈昽，花鼓動。 雲氣斂，天宇空。燭光短，形影共。歎劍光空倚，梅花羞弄。孽病經年魇魂猶作呻吟聲。便有時強飲兩三杯，何能痛！”
《醒》二十四回，“單道那明水的秋天景象”《滿江紅》：“黃葉丹楓，滿平山萬千紫綠，映湖光玻璃一片，落霞孤鹜。沆瀣天風驅剩暑，漣漪霜月清于浴。直告成，萬寶美田疇，秋稅足。 籬落下，叢叢菊，菌窖內，陳陳粟，看目前場圃，又登新谷。魚蟹肥甜剛稻熟，床頭新酒才堪漉。遇賓朋大醉始方休，讴野曲。
對讀比較就感到，兩阙詞的上片都寫秋色，既峻拔古雅又色彩斑斓；下片，其一寫作者病體初愈眼所見、心所想、身所行，其二寫明水景物世态的祥和安泰，尾句都寫酒，雖身體狀況有異而強飲快飲不同，但藝術風格自然而和諧。
（三）“俚曲”、“文集”與《醒》
1俚曲 有人質疑《醒》情節脫胎于《江城》，但是“聊齋俚曲”
中的《禳妒咒》卻恰恰是由《江城》故事改編的。這充分證明蒲松齡具備駕馭多種藝術形式的能力，他既能将短篇小說的《江》改編為俚曲的《禳》，又為何不能将《江》的結構方式移構為《醒》呢？為什麼不能将若幹的志異故事“輯錄”為《醒》呢？
2文集 《醒》的思想内容、人物故事繁富，與蒲松齡“文集”所反映的知識面和“知為用”的思想觀念是相統一的，如“醒”中有疾患而有良醫庸醫，“文”即有《藥祟書》；“醒”中有良師惡塾，“文”即有《日用俗子》；“醒”中多憐農贊農勸農之至情，“文”即有《農桑經》；“醒”中多婚喪嫁娶之事，“文”即有《婚嫁全書》……
據路大荒先生《<蒲松齡集>編訂後記》”蒲文佚失很多， 經不斷搜集整理，“編為十三卷”，“共得文四百五十八篇”，包括了“序、表、婚啟、壽屏、祭幛等文”。在具體的文章之中，如《創修五聖祠碑記》雖是為章丘長申地莊建的“漿水廟”所撰的碑文，但仍不忘“雖隸章，固近淄，淄之豹岩，龍丹諸山螺髻煙鬟近在幾榻”，“樸素誠有古道，結廬人境，而無車馬之喧，則雞犬黍麻，何異桃園村巷哉。”這樣的話語與第二十四回對明水的描寫幾臻相同。
（四）讓《醒》的方言說話
過去自然地域相近相鄰而行政地域又曾經有過交叉重疊的地區，方言相近甚至相同的情況很普遍。一般意義上的方言都有流動性和穩定性兩個特征。流動性是因為使用語言的人是流動的；穩定性是因為語言的特殊性本質決定的，人在一個地區成長到發聲器官固化，方言發聲習慣也就固定了，是以對方言不能大而化之。
1語音 徐複嶺先生認為《醒》中的方言存在着：zhi、chi、shi與z、c、s不分的情況，而在淄博恰恰仍然存在将“淄博-zibozhibo”讀作“zhibo”、“臨淄-linzi”讀作“linzhi”、“淄河-zihe”讀作“zhihe”等zhi、z不分的現象； 除此之外，淄博方言還存在着en、ei、wei、eng,甚至ai、ei等韻母混淆的情況,例如淄博的翟“zhai”姓、博山的仄“ze”姓、格律詩講究的“平仄”，現在仍都被讀成“zhei”。
2 實詞舉要
⑴動詞名詞形容詞（或短語）及音變
①第一回晁大舍因老子坐了華亭知縣，他連發妻計氏也看着不順眼了：“恨不得叫計氏即時促滅了”；要是死了需要發送花費，“這隻當是去了他牛身上一根毛尾”；第二回“及至十五日侵早，計氏方才起來”，晁住對珍哥學說楊太醫的話：“差不多就罷，休要淘碌壞了他”。
②第八回小青梅不願嫁人而隻想當姑子時說“就如那鹽鼈戶一般，見了麒麟說我是飛鳥……”
③第二十三回，惡書辦辱罵祝其嵩“朝那祝其嵩的臉糨稠的一口唾沫哕将過去，說道：‘呸！村屄養的！那裡這山根子底下的杭杭子也來到這城裡幫幫！’”
④第七十一回沈裁縫婆子形容周龍臯的陽具很大：“這顔神鎮燒的磁夜壺，通沒有他使得的。”“這也是個疢杭杭子，誰惹他呀！”
⑤第五十三回晁無宴和他老婆郭氏的對話：“我的兒也不賴的他……你可将着他到那裡強就合他們強……沒了我和老七，别的那幾個殘溜漢子老婆都是幾個偎濃咂血的攮包。”
⑥第七十七回薛如卞說：“……一個客經年來到家，涼水不呵一口，上落這們一頓！”
⑦ 第八十五回狄周對薛素姐說謊：“……那頭薛老娘還……連忙上了上墳，插補插補了屋……弄得個眼眶鄙塌拉的。”
其中：
①“促滅”和“毛尾”，“促滅”是死的意思，“即時促滅”即馬上就死，在具體語境中鬧沖突的雙方會發恨說：我促滅了你，則如同我弄死你；淄川則多把“促滅”讀成“曲滅-qumie”，是聲母C變Q 。“毛尾”淄川方言讀“maoyi”,廣泛用于人的頭發、各種牲畜動物的毛，例如，形容毛多的“毛尾哄哄”。
②“侵早”和“淘碌”，“侵早”即早晨，淄川方言中也稱“侵侵”，例如“夜來（昨天）侵侵”、“今侵侵”等；“淘碌”，将物品放在水中再撈出瀝幹叫淘碌，本意是把灰塵或雜物淘洗幹淨，有倒登、不間斷的意思。在書中是楊太醫提醒珍哥和晁大舍的性生活不要太頻繁，免得“淘碌壞了他”。
③“鹽鼈戶”原注為蝙蝠不錯，但在淄川民間蝙蝠也稱“鹽骈狐yanpianhu”，這裡中間字也存在着音變問題。
④“哕”和“糨稠”，“哕”讀yue，是動名兩用的詞，作動詞用是将嘴裡或胃裡的東西嘔出來，作名詞用指惡心；“糨稠”，這個詞在當地還經常出現中間加“幹”的變式，成為“糨幹稠”，意思不變，程度加強了。
⑤“杭杭子”和“幫幫”，“杭杭子”是今淄川方言中仍普遍使用的詞彙（《醒》中有行行子、夯夯子、航航子），本意代指各種玩具，用于人則多有貶義。例如哄孩子時常說：别哭了我給你買個杭杭；對老人或他人不尊重時常說：這個或者那個老杭杭子。周龍臯的“疢杭杭子”則是指他的陽具；“幫幫”，是由形聲詞轉義的形态詞，即不分場合氣氛隻顧不停的嚷嚷的意思。因語氣不同還用作疑問、反問如“你幫幫啥？”“還幫幫？”也有“幫哧”或者“幫哧幫哧”這種變式，這時哧隻是結構助詞，無實意。
⑥ “賴”和“攮包”，賴是差的意思，“不賴的他”就是不比他差；“攮包”名詞轉為暗比，是無用的意思，常用來形容無膽量，做事畏首畏尾的人。
⑦“将着”即手牽着手，“着讀zhuo”；在淄川方言中使用率仍然很高，幾個孩子在一起手牽着手，叫做“将成一大幫”，兒歌有：“哇啊哇，一大幫，将着手，不打仗。”七十七回狄希陳遭薛素姐的生母龍氏冷落，薛如卞說：“……一個客經年來到家，涼水不呵一口，上落這們一頓！”
⑧“上落”即數落，是批評或抱怨不滿的意思，含有懷着抵觸之意故意找茬的情緒。如自說“被×上落一頓”，說别人“被我上落一頓”。
⑨“上了上墳”和“插補插補了屋”，“上了上墳”即上了墳，常用的句式還有上上墳。淄川這類“A了AB”或“AAB”式謂賓結構短語是十分常見的；“插補插補了屋”，是用麥稭覆寫屋頂的農村特有的工藝，有兩種情況：一種是麥稭屋頂形成局部損壞後要用麥稭插進，補齊，修平，這種情況多說“插補插補”，或叫“插補”、“插屋”；而當地方言中常常将“插補”讀作“插ba”,如：“抽點空，把那屋頂插ba插ba”；相對而言“插補插補屋”是比較小的常見長幹的活；另一種則是屋頂需要全部更換麥稭，工程量和勞動強度都比較大，一般稱作“柸（pei）屋”或“柸柸屋。”
⑩“顔神鎮”原屬淄川（元代屬益都，清雍正年間置博山縣後即屬博山），不僅是孝婦河源頭，也是淄博陶瓷文化發源地之一。
⑵ 代詞 能願動詞及音變
第二十二回，晁夫人與晁思才等人的對話：“晁夫人道，‘我待把族裡那八個人……咱過着這們的日子’，‘那咱我又才上來…以後這們些年通不上門了……’，‘我想咱攬的物業也忒多了……”；晁思才與晁無宴為貪财當着晁夫人的面起争執：“……你待不依！你不依怎麼的我？……我如今待賣你的老婆哩……”
①“待”，即想和要的意思，在這幾個語境中是能願動詞。“我待把那族裡的八個人”如何，就是“我想把那族裡的八個人”如何；在今天當地口語中還用于反問句，例如你待幹啥？他待想咋？
②“這們”、時指代詞，近指現在；淄川方圓近郊多讀“這men”，而博山則多讀“這每”，聲母en演變為ei；“那咱”遠指過去，是那時或當初的意思（在《醒》中很多也寫作“那昝”）。
3 副詞舉要
⑴“忒” 不止上文所舉的例句，即在《醒》全書中“忒”出現的也比較頻繁。“忒”即特，程度副詞，這個詞在淄博存在“uo、e、ei”韻混，有tuo、tui、tei三種讀音；“tui别”、“tui好”類方言短語仍然十分普遍。
⑵“火勢” 第七十三回 ：“‘狄相公倒沒打他八分死，狄相公被他咬的待死的火勢哩’”是說狄希陳被薛素姐咬的到了快要死的樣子，可做“樣子”、“程度”的意思解。“待死的火勢”，就是快死了的樣子。
⑶“下意” 第七十五回：薛素姐咒罵狄希陳，被狄周媳婦聽見，心裡很不耐煩，說道：“他和你有那輩子冤仇，下意的這們咒他？”其中“下意的”是下得了手、好意思得做（說）等意思。在具體語境中又常加疑問代詞“咋”和語氣助詞“來”，組成“咋下意的來”，如同怎麼好意思的？怎麼忍心這麼做？這種語尾綴“來”的疑問句，在淄川很普遍，例如幹啥來、買啥來、俺咋着你來等。
六 對有關問題的質疑與商榷
（《醒世姻緣傳》作者再考辨6）
圍繞着《醒》“輯錄”者“西周生”到底是誰的争論由來已久，在沒有确鑿證據結束這場争論之前，任何不同意見都是正常的；任何相關的當事者都應該采取開放、包容、學習的正确态度。現将我們對主要相關問題的看法列述如下：
（一）關于版本問題
1 現代版本
《醒》的現代版本很多，這裡僅對1980年齊魯書社出版（齊魯本）的橫排三卷本、1983年上海古籍出版社出版（上古本），豎排三卷本、2000年（民國89年）台灣“三民書局”出版（三民本）豎排上下兩卷本，略加分析，或可管中窺豹。
⑴相同點： ①“齊魯本”與“三民本”的作者署名都是“西周生輯錄”；②“齊魯本”開卷是徐北文先生的《<醒>簡論》，“簡論中”說明是以“D本”（上海亞東排印的汪氏校點本）為底本的，“系以解放前亞東圖書館本發排，并以清代同治庚午木刻本為準，做了訂正”；“上古本”是黃肅秋先生校注，黃肅秋先生“再版前言”和金性堯先生“前言”，金先生前言中也說是“以亞東圖書館排印本作底本”，并以建德周氏藏本、省軒锓藏本、初印十二行本、同德堂本、中國科學院藏本、同治庚午覆同德堂本、孫楷第藏同治庚午本八種及石印本二種對校。”是以，“齊魯本”與“上古本”所據底本大緻相同。
⑵相異點： ①“上古本”刊明作者“（明） 西周生撰”， 與“齊魯本”和“三民本”對作者斷代明顯不同；②“輯錄”和“撰”含義有差異；③“三民本”則沒有所據底本方面的專門說明；④黃肅秋先生為“上古本”撰的“再版前言”中認為，魯迅先生對這部大書沒留下隻言片語，“或者正當胡适之、徐志摩兩人全力吹捧此書之際，魯迅先生有意置身局外，無意攪這一場混水所緻”；雖說他不同意胡适《醒》為蒲作的觀點，但“也提不出另外的證據予以否定”。
2 關于底本
⑴“上古本”雖然列出了十幾種底版本，“同治庚午覆同德堂本”、“孫楷第藏同治庚午本”應該都是以同德堂本為底本；
⑵石印技術是由奧地利人施内費爾德（1771——1834）發明的，也就是在施氏逝世的1834年後，中國才出現用石印術印刷書籍。成立于同治八年（1869）的上海徐家彙天主教會所設的“土山灣印書館”，是最早使用石印術印書的。這說明所謂“兩種石印本”的承印時間，大約也在1870年前後（同治九年）；
⑶“建德周氏藏本”，建德即今之安徽省東至縣，周氏即周馥（1837——1921）家族。因為周氏是從周馥追随李鴻章、做直隸總督之後才興旺起來的，是以他家的藏書也不會早于1870年。
⑷“薛景泰批本”
北京大學王曉娟女士，在《<醒>清人薛景泰批語輯考》（《蒲松齡研究》2015年第四期第129頁） 中指出：“薛景泰批本，知者甚少。”而這個批本為“山東師範大學所藏，”“為同治九年覆同德堂本。”
3 主要啟示
⑴ 現代版本（包括亞東圖書館排印本）所依據的底本多指向“同治庚午本”（庚午年、同治九年即1870年）；
⑵ 薛景泰 河北館陶人，雖生年不詳，但卒年為光緒六年（1880），也就是說他卒前十年刊刻了《醒》的“庚午覆同德堂本”。
⑶“薛景泰批本”的“批語有眉批，有夾批，有尾批，均為墨筆，且集中于後八十回”。例如三十七回眉批：“作者必是蒲松齡無疑”、第四十八回眉批：“《聊》與江城一段相同，業績完結，立刻好轉，亦系留仙做的”、第八十四回眉批：“做官隻講撰錢（原文如此），逼真是作《聊》小說人的見識”。薛的觀點與楊複吉的《夢闌瑣筆》、李慈銘的《越缦堂讀書記》相比，具有時代、認識上的重合性、一緻性。
⑷ 薛景泰的卒年與楊複吉相比，薛後卒于楊六十年，與鮑廷博相比薛後卒于鮑六十四年，與李秉绶相比薛後卒于李三十八年，與李慈銘相比薛先卒于李十四年。
可以看出，這幾位晚清的聞人早生者與後生者相距百年内外，早故者與後逝者相距八十年之内。這種時間上的相近與幾個現在可考可見的“底本”時間上的相近，應該不是偶然的。
這裡還提出了一個尖銳的問題就是，這些人都未提到、見到、聽到、讀到過《醒》之前題為“惡”，署名“西周生”的刊本書。
（二）刻本的《惡》或許并不存在
1“周、顔書信之謎”
有的論者稱在《顔氏家藏尺牍》中看到“周在浚緻顔光敏書”請求其歸還《惡》書稿。這一觀點、證據有待商榷。
⑴ 周在浚 據“清史列傳”其人生卒年不詳，約1675年（康熙13年）前後在世；顔光敏則與蒲松齡同年生（崇祯13年-1640），但天不假年，47歲（1686）病殁，也就是說顔光敏卒前周在浚已經死了十多年（約）；但是發現這條論據的人以此推斷“此信應該寫于康熙二十年前”（1681），這等于使周在浚又還陽六年（約）。周的陽壽可以因為一封信而被拉長六年以上，能有說服力嗎？
⑵ 周、顔皆“丁憂”
① 周在浚是周亮工的兒子，周亮工生于1612，卒于1672，他去世的時間到1675年，正是作為兒子的周在浚必須“丁憂三年”期間。
② 顔光敏是顔伯璟次子，顔伯璟1676年卒，顔光敏“回鄉丁憂三年”，又養病三年，掐頭去尾大約五個年頭，康熙二十四年（1686）46歲病卒。
這種情況使這封信的可信性大打折扣。因為，所謂“丁憂”即封建社會的官員給謝世父母守喪，是封建社會士大夫和封建官僚都必須謹遵的道德觀念、和禮喪制度。“丁憂”期間丁憂的人要請準還鄉三年（二十七個月），朝廷如沒特殊情況和需要，也不能強招丁憂的人為官，如有特殊情況和需要而不準予“丁憂”的則稱為“奪情”。
是以，周在浚和顔光敏幾乎是在各自接踵遇到丁憂的情況下，是不太可能去為刊刻《惡姻緣》這樣一本思想内容的書而奔波忙活的。
⑶ 這封信沒有時間落款，是發現或考據者忽略了還是本就沒有？本就沒有俱款時間是不符合常理的；如被忽略也是不符合常理的，因為作為治學者和研究者應該明白，這才是證明此一信件最具可靠性和可信性的依據。
2 證據不能厚此薄彼 假若真有上述“家書”存在，它也不是正史記載的材料，與楊複吉的《夢闌瑣筆》、李慈銘的《越缦堂讀書記》相比，不能說誰比誰就更有可信性。對有的論者來說，“楊筆”“李記”既然不能做作《醒》為蒲作的證據，為什麼這封沖突和疑義多多的信，就可以作為确鑿的證據呢？
3《舶載書目》之疑問
孫楷第《中國通俗小說書目》卷七雲“日本享保十三年（清雍正六年）《舶載書目》已有《醒世姻緣》，所記序、跋、凡例與今通行本全同”。這一“證據”也經不住推敲。
⑴《舶載書目》起止時間 《舶載書目》記載日本江戶時代（1603——1867），中國典籍流傳東瀛的珍貴目錄文獻。這一記述中時空跨越260多年，涵蓋了楊複吉、鮑以文乃至李秉绶等人的生活年代。
⑵《舶載書目》對“舶載”到日本的書的記述 ：一是數量，“共2490種書籍”；二是類别，“其中小說僅200餘種，不到總數的十分之一；小說中，白話文小說占六成、文言文小說占四成”，其他“多是明人編著的明代總集(含明人編刊前代、通代總集,明人編刊本朝總集,清人編刊明人總集)”；四是版本，這些交流到日本的書“以清宮刻書為中心”。
綜合以上，對孫楷第所見《舶載書目》一說就産生了下面的的疑問：
①《舶載書目》是舶來書上岸後統計的書賬，按常識應該僅抄錄書名。那麼孫見到的底是什麼？如果僅僅是列有書名的“舶載”書賬單，他又怎麼會看到裡面的“序、跋、凡例”呢？如果孫先生看到的是具本的書，那麼古籍刊刻書的封面上一般要刊刻是本書的書坊（或曰堂、齋、房等），就像今天的人買書，一定要先看看出版社一樣。孫楷第先生是頗有考證治學經驗的人，他不應該不知道這些問題的價值和意義，但是奇怪的是，他是對這些問題視而不見呢？還是忽略了？
②“明清”朝廷都設有專職刻書機構。清代該機構由内務府上司，故又稱“内府刻書”；因其中心設在紫禁城武英殿，是以它刻的書多簡稱“殿本”或“殿版”；康熙年間“内府”刻書量增大，是以有些書交給揚州、蘇州開局承印；雍正年間武英殿刻書進一步發展，到乾隆達到了鼎盛時期，數量之多，品質之高，前所未有；“嘉慶”以後“殿本”勢漸，“鹹豐”時“武英殿刻書”趨停，同治八年（1869），武英殿大火，其藏各種書版、書籍随付之一炬。
③“清宮刻書”機構的性質決定，它是為清朝皇帝、宗室、貴族、廷臣們教育、治政和文化生活服務，為大清天下的長治久安服務的，是以決定了“殿版”書的内容和範圍“多是明人編著的明代總集(含明人編刊前代、通代總集,明人編刊本朝總集,清人編刊明人總集)”。如《醒》這樣的小說，是不太可能被成為初早期的“内府刻書”的。是以，孫楷第“日本享保十三年（清雍正六年）《舶載書目》已有《醒世姻緣》，所記序、跋、凡例與今通行本全同”的所見，是不能不讓人懷疑的？
3 凡例 弁語 刻本 署名就是證據
⑴ 《醒》之“凡例”為“西周生”自撰，其審慎申明：“原書本名為《惡姻緣》”，但書成之後“餘願世人從此開悟”，“乃名之曰《醒世姻緣傳》”，難道還不能明确證明《惡》并未刊刻嗎？
⑵ “弁語”和連同“弁語”一并刊刻出版的“同治庚午本”書就擺在那裡，而《惡》最少是既尚未有人讀，尚未有人見，而僅在“西周生”“凡例”中出現的“原名”，難道可以不去作為考證的對象，反而拿做考證的證據嗎？為什麼一定要否認“環碧主人”李秉绶這樣可查可考的人物，反而把他的“辛醜”年倒推一百二十年以上，去冠帶某地之“某名士”所作？
（三）路大荒之說
路大荒先生是聊齋研究的拓荒者，對聊齋文化的貢獻不可磨滅。
但是這并不代表他對《醒》為蒲作的否定就是正确的。
1 調查結論不可靠。路先生說他曾針對蒲松齡有沒有《醒》這部著作專門調查過蒲氏後裔，結論是根本沒人聽說過這件事。這是不符合實際的，因為現在的蒲氏後人中仍然存在着三種意見：一是蒲氏後人從沒聽到族内祖上人說過蒲松齡作過這樣一本書；二是蒲氏後人反映蒲松齡作《醒》的故事是族内祖人世世輩輩口頭相傳的；三是同族他人作說，蒲氏後人中對《醒》多有研究的學人認為此書為同族另一先祖所作。
首先，對這三種意見，或則都應采信研究，或則都不足信，視其他兩種如無睹而僅采一種為唯一，也不是科學的态度；其次，即使第一種意見，也僅僅是沒聽說蒲松齡寫過這樣一本書，但是，因這本書衍生并流傳的蒲氏枝脈之間産生的隔閡紛争，難道也是空穴來風？難道僅僅是族内一部分人的捏造？難道隻會在一部分族人中傳承？
2 路大荒先生的悖論。路大荒先生在上世紀初受胡适委托，曾兩次對蒲墓碑實地考察。上世紀五十年代以後，他以沒在蒲松齡墓碑陰上查到與《醒》有關的隻言片語為根據，就斷言《醒》非蒲作。顯然，這一考證方法和結論一開始就陷入了悖論當中，因為，蒲松齡生前既已假名“西周生輯錄”成《醒》，還能再在死後将之刻載墓碑嗎？如果路先生真的在蒲墓碑之陰查到《醒》的證據，豈不是蒲自領“西周生”之假？
3 路大荒先生提供的啟示。路大荒先生于《醒》研究給我們的啟示主要有兩點：首先，路對《聊》的研究一直得到胡适的關注和支援，他反對胡主《醒》為蒲作這一觀點的文章見于《聊齋全集中的<醒世姻緣傳>與<鼓詞集>的作者問題始》（1955年9月4日《光明日報》副刊。）其次，對胡适的批判始于上世紀五十年代初對胡唯心主義哲學（實用主義）思想的批判，1954形成高潮，1955則集中于對《紅樓夢研究》批判，1956年大緻結束。
實事求是的回顧和反思，在當時的國内外曆史背景下，從哲學和思想的角度，批判胡适唯心主義哲學思想體系，澄清實用主義哲學的影響和危害是很有必要的。但是，這并不意味着可以全盤抹煞否定胡适在學術領域的研究成果。雖然，與郭沫若、胡繩、羅爾綱、周有光、等知名人物相比，路和他的文章隻是這股批判洪流中的一個小小泡沫，但是，卻不能說他沒有受到這一“潮流”的裹挾和影響。
有趣的是路大荒先生沒有在“蒲碑陰”找到作“醒”證據，卻抄錄了此碑文中另一段文字：“如<志異>八卷，漁搜聞見，抒寫襟懷，積數年而成，總以為學士大夫之針砭，而囿恨不如晨鐘暮鼓，可參破村庸之謎，而大醒市媪之夢也。又演為通俗雜曲，使街衢裡巷之中見者歌，而聞者亦泣。其救市婆心，更将使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，盡舉而匋于一編之中。”即使這是針對“志異”改編的“俚曲”而言，但是，将之與《醒》的“凡例”文字一對照，豈非太相似了嗎？
（四）大連圖書館藏本
據相關研究訊息，大連圖書館藏有《醒》的10行“辛醜序本”
（辛醜清和望後午夜醉中書）、和12行“戊子序本”（戊子清和望後午夜醉中書）兩種刊刻本，而且2000年大連出版社影印出版了其中的十行本即“辛醜序本”。并且評之為“諸多版本中獨樹一幟，具有重要價值的”一個版本，這當然是好消息。但是，十分遺憾的是，這個版本缺的也是“封面”，是最具考證其時間、刻坊價值的東西。是以，有的論者又憑着它避諱“玄”字的字次數比其他版本中多，推論出它是康熙年間的版本。這能有說服力嗎？
但是，這兩本書上卻蓋有“大谷光瑞藏書”、“南滿洲鐵道株式會社圖書館”兩枚印章。先看這個“大谷光瑞”（1876-1948），他是日本西本願寺的第二十二代法主，日僞時期該人旅居旅順。再看“南滿洲鐵道株式會社”，它是1906-1945年，日本從俄國手中奪取大連後設立的殖民的機構，是日本在滿洲進行政治、經濟、軍事方面侵略活動的指揮中心。這兩枚印件給出的時間線索倒更值得思考：大谷光瑞于為《醒》作弁的李秉绶卒後三十四年生，批評庚午本的薛景泰卒前他已四歲，主張《醒》為蒲作的李慈銘卒時他已18歲。這應該可以做出三點判斷，一是大谷光瑞收藏的這個版本在19世紀末仍比較常見，二它是“十行本”，因而或許就是同治九年的“庚午覆同德堂本”（1870年），僅僅十六年以後大谷光瑞生。
最後，關于蒲松齡是不是《醒》的作者的争議，在文學批評研究的領域，是十分正常的現象。我們隻是希望其研究和争論，應該一直保持在健康的，比較嚴肅的學術讨論軌道上，防止被學術研究利益化的灰塵污染。我們對這一問題發表一些看法，主要認為《醒》這樣一本大書，長期含含糊糊的沒有明确的作者，終是一種遺憾；蒲松齡在各種不确定的懷疑中，被質疑對這部書的著作權，也是一種不公平。我們作為他家鄉的後人，有責任為“西周生”正名。但同樣是一家之言，供商榷。
辛醜年冬作者于魯中聊齋故裡
來源：作者授權釋出
網編：韓家水