作者：張惠(深圳大學饒宗頤文化研究院研究員)
“豐子恺·教惟以愛”——香港首屆少年兒童藝術創作賽日前在香港舉辦，活動秉承豐子恺“教惟以愛”的藝術教育理念，寓美育于“真、善、美”人生觀的塑造。豐子恺雖然沒有在香港長期生活過，然而，20世紀30年代到70年代，他在香港發表了不少作品，還曾出任《星島日報》副刊《兒童樂園》主編。綜觀豐子恺這一時期在香港發表的漫畫與文章，很符合他提出的“一個茯苓糕”的标準：形式美，又有教育作用，能使人精神健康。他在香港撒播下的愛國精神和真善美的種子，在今天的香港兒童筆下傳承，開出了絢麗的花朵。
豐子恺曾出任《星島日報》副刊《兒童樂園》主編
“我們要以筆代舌，而呐喊‘抗敵救國！’”
20世紀30年代，日本悍然發動了侵華戰争，戰争緻使豐子恺家園被毀，全家流徙。由于日寇進犯，他精心建構的、承載了無數美好記憶的家園緣緣堂被炸成了一片瓦礫：“去年十一月二十一日，寇兵迫近石門灣。我率眷老幼十人，攜行物兩擔，離開故鄉，流徙桐廬。二十三日，石門灣失守。我軍誓死抗戰，失而複得。後來，得而複失，失而複得，以至四進四出。石門灣變成焦土，緣緣堂就做了焦土抗戰的烈士。”他在逃難的過程中，被人勒索要用其畫作交換送他們一家老小上船的資格；更不用說一路上頭頂飛機盤旋，腳下炸彈爆炸的驚恐萬狀了，“在沿途看見萬衆流離的苦況，聽見前線浴血的慘聞”。這時，他憤怒傷感地畫下一組漫畫，一幅是一個鹑衣百結的老太太，左胳膊下夾着鋪蓋卷兒，右手拉着一個同樣衣着破破爛爛的小孩子，兩人都驚恐地向天空望去，而空中不過是三隻蜻蜓而已，題畫詩說明了一切——“飽受飛機驚，怕見蜻蜓影”。原來是難民因為飽受飛機轟炸，在死亡的陰影下，看到蜻蜓都心驚肉跳。另一幅是一個人坐在一座孤礁上，四面環海、無衣無食，正在這時，見迎面一位艄公駛來了一艘小船，他驚喜地伸出手去……然而，畫面題的卻是“難民之夢”，說明這不過是難民的一場美夢而已。見到蜻蜓杯弓蛇影、心驚膽戰，困于逃難途中一籌莫展、夢想被搭救，不僅是豐子恺自家的親身體驗，更是千千萬萬難民經曆的縮影。
豐子恺漫畫《可愛的小扒手》，發表在1948年5月19日《星島日報》副刊《兒童樂園》。
香港的《立報》和《大公報》在1938年發表了豐子恺一系列的抗日文章，在《粥飯與藥石》中豐子恺提到，文藝工作者也應毫不猶豫地投身抗戰事業：“我們要以筆代舌，而呐喊‘抗敵救國！’我們要以筆當刀，而在文藝陣地上沖鋒殺敵。”在《亡國之道，志士與漢奸》中，豐子恺引孟子《魚我所欲也》章痛斥漢奸，說明志士與漢奸的差别，就在于精神生活與物質生活之不同。“為什麼肯做漢奸？我想多數是為貪生怕死。倘不貪生，不願屈節事敵。倘不怕死，非但不做漢奸，且可做遊擊隊員了。”而在《散沙與沙袋》中，豐子恺指出，散沙遇風四散，但倘用袋裝沙，敵人的槍子和炮彈一碰着沙袋，就失卻火力，敵人的炸彈片遇着沙袋，也就不能傷人，沙的抵抗力比鐵還大，比石更強。中國四萬萬人，曾經被稱為“一盤散沙”，在抗戰關頭，大家應該團結起來成為沙袋共禦外侮。他又在《卑怯和自私》中揭露日軍假裝和平、口是心非的行徑，呼籲大衆同仇敵忾：“我們要達到和平，隻有借他們的武器來殺他們自己，我們的抗戰就是為此。”
由于豐子恺壯懷激烈、誓死抗争的精神，有些不了解的庸衆發表奇談怪論，認為豐子恺是一個虔誠的佛教居士，又曾繪制《護生畫集》，如今卻鼓吹流血犧牲，這不是殺生嗎？豐子恺言行不一，是以他的《護生畫集》可以燒毀了。對此，豐子恺義正詞嚴地進行論辯，指出這種論調是不懂護生之旨及抗戰之意。“護生”是為“護心”，勸說頑童不要踏死螞蟻，并非愛惜螞蟻，或者想供養螞蟻，而是怕頑童的殘忍心擴而充之，将來會變成侵略者，用飛機載了重磅炸彈去虐殺無辜的平民。是以對于《護生畫集》，讀者須體會其“理”，不可執着其“事”。更須保持頭腦清醒的是：“我們不是侵略戰，是‘抗戰’，為人道而抗戰，為正義而抗戰，為和平而抗戰，我們是以殺止殺，以仁克暴。”豐子恺可謂是非分明而又符合佛理，因為在和平時期，自應秉持仁慈愛念，“掃地恐傷蝼蟻命，愛惜飛蛾紗罩燈”，然而在非常時期，“虎狼屯于階陛，尚談因果”，那是迂闊。正義得以伸張，惡魔得以正法，這才是最大的慈悲。
香港的《大拇指周報》轉載了豐子恺的抗日漫畫，認為“畫中不僅可窺見當時的社會面貌，也可見豐先生濃重的民族感情，強烈的愛憎，是與‘古詩新畫’截然不同主題風格的繪畫。”香港之是以歡迎豐子恺的抗日漫畫，是因為香港也曾被日本占據，香港人是以對豐子恺的抗日漫畫和文章如此心有戚戚焉。
在慨歎祖國和人民飽受蹂躏之餘，豐子恺也表明了必勝的信念和樂觀主義精神。他的另一幅畫“烈日雪人圖”，遠景是富士山，近景則是一個碩大的雪人扛着一面旗子，上面大書fascism（法西斯主義），這個碩大無朋的雪人幾乎占據了整個畫面，以至于富士山都顯得相形見绌；然而雪人卻一臉愁苦哭喪，原來頭上就是火熱的太陽，它的身體正在從内部融化，說明法西斯主義内部已經開始分崩離析，這幅畫的題名為《一時之雄》。
豐子恺在畫這幅烈日雪人圖時，心中感慨萬千。他受恩師李叔同的鼓勵，1921年負笈日本，曾經見識過東瀛社會美好和先進的一面，也在此邂逅了日本畫家竹久夢二的畫作，激發過自己創作的靈感，使他在繪畫上自成一格。但是萬難預料的是，20世紀30年代日本侵華，緻使中華大地處處焦土，死亡枕藉，記憶中優美的大和民族怎麼會如此殘忍？而這無盡的黑暗到什麼時候才是盡頭？是以，豐子恺憤怒地畫下了這幅烈日雪人圖，而且傲骨铮铮地簽署了自己的真實名字。畫面有三種語言，一種是英語，即雪人扛着的旗子上寫着fascism，說明日軍“大東亞共榮圈”假面下的侵略實質，以及與德國法西斯狼狽為奸，沆瀣一氣。一種是漢語，即“一時之雄”并下署“子恺畫”，豐子恺繪制這樣的諷刺圖并簽署自己的真名，可見其“苟利國家生死以，豈因禍福避趨之”的大無畏精神。還有一種是日語わがよたれぞつねならむ，譯成中文大意是“沒有什麼是能長久的”，正與這幅諷刺日本的法西斯主義像雪人兒一樣在烈日之下很快就會融化、不能久長的漫畫相得益彰。這句日語出自《伊呂波歌》（又譯為《以呂波歌》），是日本平安時代的和歌，以七五調格律寫成，内容為佛教的無常觀，大意為“諸行無常，是生滅法，生滅滅已，寂滅為樂”。《伊呂波歌》相當于日語裡的字母歌，學習日語的時候會用到，因為《伊呂波歌》包含了47個假名，語言上來說基本上把日語裡的假名都用了一遍（除了當時還沒有的ん)。《伊呂波歌》基本上是學過一段時間日語的人都會接觸到的，又有佛教色彩，是以，法名“嬰行”的豐子恺将其用在這張抗日的漫畫上，以“一切皆不久長”，作為對日本法西斯主義的總結，可謂“以彼之道，還施彼身”。
“今歲春來不要看”
抗日戰争終于取得了勝利，但内戰又把人民拖入了痛苦的深淵，山河破碎、炮火連天之際，被蹂躏的人民盼望着勝利的春天，可是一年又一年過去了，春天什麼時候才能到來？1948年豐子恺在《星島日報》發表一幅漫畫，透過窗戶可見外面已經是翠柳垂下萬絲縧、草長莺飛、山花爛漫，但是屋中的一個文人坐在窗下桌前，卻把頭伏在臂彎中，無心觀看，畫面的題詩曲折地表明了心态——“年年春到空歡喜今歲春來不要看”。這個春天是指勝利的春天，正和陸遊的“遺民淚盡胡塵裡，南望王師又一年”異曲同工。此畫又與杜甫的《春望》同義：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨别鳥驚心。”窗外春和景明，波瀾不驚，好鳥相鳴，嘤嘤成韻；可是“我”孤守室中，苦苦等待黎明，等待戰火平息。自然界的美景和“我”的心理感傷形成了巨大的反差對比，“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”。豐子恺的這幅漫畫正是如此，畫面悲喜交集，感人至深。
1948年豐子恺在《星島日報》集中發表了一系列揭露國民黨軍隊禍害人民，緻使家破人亡、逼良為娼的漫畫。1月30日的《爸爸不要去》畫的是一個垂頭喪氣的國民黨大兵無情地拖拽着一個男子，要拉他去做壯丁。男子褲腿上打着更新檔，凄慘地回頭望向自己一雙尚在童稚的兒女，女兒跪在地上抱着爸爸的腿，兒子拖着爸爸的衣襟，他們都在号哭“爸爸不要去”。2月6日的《童匪》畫的則是兩個背着刺刀的國民黨大兵一前一後，如臨大敵地押解着兩名犯人。繩索套着犯人的頭，緊緊地捆綁着他們的雙手，前面的士兵雙手緊抓繩索，後面的士兵警惕地斷後以防犯人逃走。然而這兩名被嚴加看管的犯人卻是兩個個頭剛剛超過士兵腰際的八九歲孩童，他們的罪名是“匪”，是以即使是孩子，他們也是“童匪”。還有3月5日的《水漲船高》中，一家老小困在礁石上，羨慕地望着坐在船上的人，等待他們的不外乎困死和餓死。豐子恺沒有高喊口号，可是這些冷峻的畫面，已經于無聲處聽驚雷，“水能載舟，亦能覆舟”，一個魚肉百姓、草菅人命，對民生造成巨大創傷和苦難的政府何能久乎？
“兒童的崇拜者”
香港直到1941年才有了第一本本土的兒童雜志——《新兒童》，但同年日本占據香港，兒童文學随即走入低潮。抗日戰争勝利後，于香港成立的兒童文學研究組掀起了華南兒童文學運動的風潮，各大報章先後創辦兒童副刊，《新兒童》也于1946年複刊。香港《華僑日報》在1947年3月1日創立《兒童周刊》，以征文比賽吸引讀者，引領組織“兒童周刊讀者會”，通過多元化的文藝活動，積極地回應祖國内地的文藝政策。《星島日報》則在1948年4月9日創辦《兒童樂園》，剛開始《兒童樂園》沒有主編署名，直到第四期改為周刊後，即以“豐子恺題”或“子恺題”的書畫為報頭，主編署名為豐子恺。《星島日報》認為，讓“兒童的崇拜者”豐子恺擔任主編，不但能展現副刊“兒童本位”的宗旨，而且可以“建立讀者對編者的信任”。綜觀而言，《兒童樂園》所發表的作品大多着重于兒童的遊戲情味，寓教于樂，能啟發兒童心智。
在1948到1949年間，豐子恺在《兒童樂園》發表了多篇漫畫，這些作品全是“從兒童的視角切入，強調兒童的遊戲性，既貼近兒童的生活，又表現了鮮活的兒童情趣”。和人生漫畫相比，有更多“天真的幻想、對世間濃厚的愛”。
1948年5月19日的《兒童樂園》，在豐子恺所畫的題頭畫中，畫面下方擺放着整整齊齊、清香四溢的香蕉、梨子、糕餅、點心，上方左側的視窗探出一個小男孩的小腦袋，眼睛下望，口水滴滴答答，意味着《兒童樂園》就是一個令孩子們垂涎三尺的好所在。同一期上還有以《可愛的小扒手》為題的四格漫畫：一、“小菜場上偷蘿蔔”：媽媽在買菜，小販叔叔在稱重，但帶着的蹒跚學步的幼兒已經從筐裡開心地抱起一個大蘿蔔。二、“街路上偷大餅”：爸爸媽媽并肩前行，但是媽媽背着的小嬰兒偷偷地抓向爸爸的背包裡面香噴噴的大餅。三、“電車站上偷手帕”：電車上叔叔站着正在聚精會神地看報紙，一個穿着娃娃衫的小嬰兒正在拽他褲子口袋裡的手帕。四、“老祖母頭上偷金耳挖”：媽媽抱着的小嬰兒，正調皮地去拔老奶奶頭上戴着的金耳挖。老奶奶為什麼把耳挖勺戴在頭上？因為它是一種特殊的簪子——簪珥，又名耳挖簪，一端是耳挖為簪首，另一端則可绾發髻，佩戴方式是從上至下插在頭發上，陽光下亮晶晶的，是以小孩子才會伸手去抓。這幅畫還暗含了豐子恺自己的兒童經曆，他在《我的一生》中回憶道，自己四歲的時候，父親考中舉人，祖母正是拔下頭上的金耳挖來酬謝報喜人，是以很有可能這個從老祖母頭上“偷”金耳挖的小嬰兒畫的正是豐子恺自己。而香港之是以歡迎豐子恺這些漫畫，在于香港雖然在電車、抽水馬桶等民生方面較早邁入了現代化，但晚清的許多服飾、習俗都留存在日常生活中。由于香港新舊相交，中西融合的特殊風貌，是以特别中意豐子恺這些看起來中西合璧、熟悉又親切的漫畫。
“一個故事背後藏着一個教訓”
1962年，豐子恺在香港《文彙報》上向香港的讀者宣告了自己要翻譯《源氏物語》的消息。日本名著《源氏物語》完成于11世紀初，在英、德、法等國早已有了脍炙人口的譯本，而在一衣帶水的中國卻尚無譯本。是以，豐子恺這個消息令大家非常振奮。
豐子恺與《源氏物語》淵源深厚，曾為其發心學習日本古文。當年他在東京的圖書館裡看到古本《源氏物語》，因為全是古文不易了解，後來買了一部與謝野晶子的現代語譯本，通讀之後覺得很像中國的《紅樓夢》，人物衆多，情節曲折，文辭優美，内蘊豐富，令人不忍釋手。從此，豐子恺專注于日本古文的學習。他起初覺得《源氏物語》中的古文往往沒有主語，字句太簡單，難于了解。後來如倒食甘蔗漸入佳境，慢慢體會到它有類于中國的《論語》《左傳》或《檀弓》之處，有“言簡意繁”之妙。
豐子恺曾經翻譯過日本文學家夏目漱石的中篇小說《旅宿》、石川啄木的《石川啄木小說集》、德富蘆花的中篇小說名作《不如歸》，積累了豐富的日譯經驗，這些譯本當時在國内刊印流傳，大家愛讀愛看。因為豐子恺并不是用怪裡怪氣的“翻譯腔”，而是主張先深深地了解原作，把原作全部吸收在肚子裡，然後用本國的語言來傳達給本國人，“用一個譬喻來說，好比把原文嚼碎了，吞下去，消化了，然後再吐出來”。這在翻譯學上被稱為“歸化譯法”，也就是譯者必須像本國作者那樣說話，譯作要變成道地的本國語言。歸化翻譯有助于讀者更好地了解作品，增強譯文的可讀性。以《源氏物語》為例，豐子恺采用了中國章回小說的習慣，常以“話說……”“卻說……”“且說……”等語開篇，如第一回《桐壺》、第四回《夕顔》、第六回《末摘花》等都以“話說”二字開頭，第三回《空蟬》“卻說源氏公子當晚在紀伊守家裡，輾轉不能成眠”，第八回《花宴》中，“且說那個朦胧月夜的小姐，回想那晚間的迷離春夢，不勝悲歎，心中懷着無限思量”等等。《源氏物語》的作者紫式部，生于書香世家，父親藤原為時兼擅漢詩與和歌。在父親的耳濡目染下，紫式部一方面對中國文學有很深的素養，文中大量引用白居易的《長恨歌》《琵琶行》《李夫人》等詩；另一方面熟悉日本和歌，文中有近800首和歌。豐子恺翻譯時不硬搬日文原詩的格律，也不拘泥于詞和句，常用中國古代詩歌的七言兩句或五言四句進行翻譯。比如第五回《紫兒》，有一句和歌，豐子恺将其譯為：“自窺細草芳姿後，遊子青衫淚不幹。”又如第二回《帚木》中的一句，豐子恺将其譯為五言絕句格式：“群花曆亂開，爛漫多姿色。獨憐常夏花，秀美真無匹。”《源氏物語》的翻譯更融入了豐子恺的親身體驗，1921年豐子恺在日本求學時曾到各處欣賞紅葉，有一次在江之島，坐在紅葉底下眺望大海，飲正宗酒。“其時天風振袖，水光接天。十裡紅樹，如錦如繡。三杯之後，我渾忘塵勞，幾疑身在神仙世界了。”40年來，這甘美的回憶時時閃現在豐子恺的腦海，是以他翻譯第四回《夕顔》中的美景之時，将親見親聞的日本風景和日本人民風韻閑雅的生活筆帶感情地傳神托出——“此時暮色沉沉，夜天澄碧。階前秋草，焜黃欲萎。四壁蟲聲，哀音似訴。滿庭紅葉，幽豔如錦。”可謂栩栩如生，躍然紙上。這一幕很像電影中的空鏡頭，雖然畫面中僅有景物沒有人，但鏡頭的核心并不空，它似詩中的未盡之言，也似繪畫中的留白，用“夜天”“秋草”“紅葉”的元素意象來傳達流動的東方美，用“澄碧”“焜黃”“滿庭紅”的高對比度沖擊色，給人以色彩的震撼，而“暮色”“欲萎”和“哀音”又傳遞了日式美學的“物哀”。
豐子恺寫給香港小朋友的兒童故事也别具一格，比如《博士見鬼》中，某留洋林博士和同專業的太太結婚，情比金堅，沒想到太太突然因傷寒去世，林博士發誓永遠為太太守節，但他很快哀悼變淡然，覺得非常寂寞，飲食起居都非常不便。想到太太已經死了，對她守信，于她毫無用處，于自己卻實在有礙。何況作為科學家，他根本不相信有鬼，是以清明過後，也就在前太太死後約三個月，他就和大學教育系畢業的李女士再婚了。因為違誓，心常不安，是以他常常面露愁容，夢中也常呓語嗚咽。李女士問知原委，怕鬼作祟，心常憂懼，故在前太太去世周年之際，兩人請和尚來誦經，并虔誠膜拜靈座，不料第二天看到靈座上的紙牌位已經反身朝向牆壁。雖然他們恭敬地将牌位正過來，點上香燭，又虔誠地膜拜，但第二天、第三天，每次牌位都反過去，兩人确信有鬼，李女士憂懼過度，寝食不調，驚吓成病而死。林博士堂前設了個紙牌位，發誓今晚不睡，在兩妻的靈前坐守一夜，倘真有鬼，就請今晚顯靈當面旋牌位。結果發現原來是鄰家打米，使地皮震動，桌子上的紙牌位也随之震動，又因桌子稍有點兒傾斜，故每一跳動，紙牌位必轉變其方向，打米持續數小時，地皮震動不止千百次，紙牌位跳了千百次，正好旋轉180度，便面向牆壁了。以現在的标準來看，這篇作品似乎很難被視作童話。然而，兒童文學有狹義和廣義之分，廣義的兒童文學包括嬰幼兒文學、兒童文學和少年文學，是以，這篇包含了科學因素的《博士見鬼》适合少年讀者閱讀，是可以歸類為廣義兒童文學範疇的。另外，豐子恺的這篇童話和外國童話也有類似之處，因為《貝洛童話》《格列佛遊記》《敏豪生奇遊記》《格林童話》《霍夫曼童話》《王爾德童話》等，其實一開始并不是專為兒童所作，即使公認的童話大師安徒生也在自傳中明确指出：“我把這些童話稱為《講給孩子們聽的故事》，雖然，我的本意是這些童話的對象可以是孩子，也可以是成人。”是以兒童文學中有不少老少皆宜的作品，《博士見鬼》正可作如是觀。當《博士見鬼》後來和其他文章一起結內建同名著作時，豐子恺在序言中說：“茯苓糕不但甜美，又有滋補作用，能使身體健康。畫與文，最好也不但形式美麗，又有教育作用，能使精神健康。數十年來，我的作畫作文，常以茯苓糕為标準。”豐子恺的《博士見鬼》也是“茯苓糕式”的：“一個故事背後藏着一個教訓。”讀者閱讀的過程中，除了學習到科學原理，産生古代迷信和現代科學對撞形成的化學反應之外，孩子讀來妙趣橫生，大人們讀來也回味無窮。
“教惟以愛”
豐子恺在香港提倡大衆藝術，他在《中國學生周報》第951期《繪畫與文學》中指出：純粹由音表現的“純音樂”，能懂的人很少；在音樂中混入歌詞的“歌曲”，能懂的人就較多。同理，純粹由形狀、色彩表現的所謂“純粹的繪畫”，能懂的人也很少；而在形狀色彩中混入文學的意味的所謂“文學的繪畫”，能懂的人也較多。故為大衆藝術計，在藝術中羼入文學的加味，亦是利于普遍傳播的一種方法。
1949年豐子恺52歲之時，他閉門3個月，完成《護生畫集》第三集，在4月赴香港連續舉辦了3次個人畫展，分别為：4月15至16日在花園道聖約翰禮拜堂；19至20日在思豪酒店；21至22日在九龍培正中學，同時發表了“青年對于藝術修養”的演講。豐子恺在香港擔任《兒童樂園》的主編，3次的畫展經曆和演講，以及發表的衆多漫畫和文章，給香港的少年兒童播下了真善美的種子。2020年1月8日，豐子恺國際文化交流協會與香港道爾頓學校簽署戰略合作協定，成立“香港豐子恺兒童藝術教育中心”。豐子恺的嫡孫豐羽先生，香港中文大學前校長金耀基教授，道爾頓學校的創校董事、校長、家長及社會各界熱愛豐子恺藝術的人士在道爾頓歡聚一堂，共同參與、見證并開啟了推廣豐子恺藝術和文化教育之旅。“香港豐子恺兒童藝術教育中心”除了合作開展不同主題的豐子恺作品展覽之外，還舉辦面向全香港青少年的藝術講座、研讨會、國際繪畫比賽、周末講堂等一系列文化活動，為推動豐子恺藝術和中國優秀文化在香港的繁榮與發展貢獻力量。
2020年—2021年，香港豐子恺藝術教育中心主辦了“香港首屆少年兒童藝術創作賽”，活動秉承豐子恺“教惟以愛”的藝術教育理念，寓美育于“真、善、美”人生觀的塑造，培養少年兒童高尚的道德情操與藝術素養。有些獲獎作品便是對豐子恺的緻敬之作，并加入了當代的思考。比如“最受歡迎獎”，小作者把豐子恺《爸爸回來了》中的小男孩畫在圖畫裡，但是增畫了爸爸、媽媽和妹妹，畫面上的旁白寫道：“我替爸爸上班，爸爸便可以多點時間陪媽媽和妹妹”；有的則傳承了豐子恺對生命的愛護，比如獲得季軍的《愛護動物，你我做到》；有的更推廣到對全人類的關愛，比如獲得亞軍的《分享分擔，共享資源》。豐子恺在香港撒播下的愛國精神和仁愛的種子開出了絢麗之花。
《光明日報》（ 2021年11月19日13版）
來源： 光明網-《光明日報》