wuhu專題
前言
經典之是以為經典，因為它曆久彌新，常讀常新。
一部跨越38年的老動畫電影，對觀衆而言，也是一部全新影片。
11月5日，由上海美術電影制片廠出品，王樹忱、錢運達執導，丁建華、畢克等配音的中國經典動畫《天書奇譚》首次登陸全國大銀幕。時隔38年，經過修複的《天書奇譚 4K紀念版》既是一次對中國傳統文化的傳承和再創作，也是對國産動畫電影創作道路上的一輪新啟發。
《天書奇譚》4K紀念版海報
影片講述了天庭有珍奇書籍“天書”記錄了108條法術，被鎖在石龛門裡三千年。負責看守天書的袁公好奇不已，便乘無人之際偷偷觀看，甚至私下凡間将天書内容刻在石壁上，意在造福百姓。但袁公此舉卻觸犯了天條，遭到了玉帝的懲罰。趁袁公受罰之際，三隻狐狸偷食仙丹幻化為人形，并偷得“天書”修習法術禍害人間。危難之際，一個從蛋裡跳出來的孩子“蛋生”遵從袁公引導，決定為民除害，然而面對強大的對手，他能否順利完成任務，實作師父的心願？
作為中國動畫學派的代表作品，《天書奇譚》借鑒了中國傳統文化中的繪畫、雕塑、玩具、戲曲等藝術元素，彙集了衆多民俗意象，如大量采用傳統國樂作為背景音樂；三隻狐狸造型借鑒了戲曲臉譜；影片中的園林、宮殿、庭院、山水，則是遵循“吳門畫派”風格。獨具匠心的人物造型與天馬行空想象力的“奇”、各色人物鮮活立體的“趣”、民族藝術文化荟萃的“美”，使這部帶有鮮明民族風的作品，成為中國動畫電影史上不容錯過的經典。
《天書奇譚》劇照
為達到大銀幕觀看需求，更好地向觀衆展現這部國産動畫經典，《天書奇譚4K紀念版》經曆了漫長的整體修複及數字化過程。影片在提升電影清晰度亮度的同時，最大限度地保留了電影原始動畫的筆觸和顆粒感。影片的聲音修複更是十分複雜，将聲音從原膠片拷貝單軌中分離，使觀衆能夠在影院中享受到《天書奇譚》的環繞立體聲效。
《天書奇譚》經典在何處？它是如何被老一輩藝術家們創作出來的？時至今日，為什麼要修複老電影？修複的過程中難度在哪裡？我們還能從中學到什麼？我們又為何選擇走進影院去觀看這部電影？
影片上映後的第二天（11月6日），wuhu動畫人空間編輯部有幸邀請到了上海美術電影制片廠副廠長、制片人陳波老師，上海美術電影制片廠編劇、執行制片人王安憶老師，《天書奇譚4K紀念版》聲音修複藝術總監張陽老師，北京2008奧運會&殘奧會吉祥物卡通片制片人、執行導演田苗子老師，請老師們以這部影片為出發點，帶着上述思考一起聊聊《天書奇譚4K紀念版》的觀影感、幕後創作與修複故事。
訪談嘉賓
訪談正文
注：由于篇幅有限，訪談内容有所删減和修改，本文所選部分為精選内容，以飨讀者。以下是訪談整理正文。
編輯整理 | x、新橋别亦
田苗子：11月5日, 《天書奇譚4K紀念版》正式上映了。這部38年前誕生的動畫電影究竟是在什麼樣的狀況下制作，幕後是怎樣的一群藝術家，他們用怎樣的思考，什麼樣的方式去做了這部動畫影片？在那個年代，這個團隊甚至做了一批這樣具有獨特中國精神和風格的卡通片讓我們驚歎！
中國動畫過去的探索形成的寶貴成果和經驗，在今天我們怎麼去重新認識？我們真的要去電影院裡欣賞這部經典的卡通片，對他們緻敬，甚至一刷二刷三刷，你會看到不一樣的感受。
作為中年和青年的一代動畫人如何把這些最優秀的傳統繼承下來，并運用到自己的創作中去，這是我們今天想要探讨的主題。咱們先交給上海美影廠副廠長陳波老師講講這次修複版的緣起以及美影廠的一些背後故事，好不好？
與《天書奇譚》的緣起
陳波：2017年是美影建廠60周年，當時我們做了一件事情，把美影的導演和藝術家們都拍成紀錄片《見證者》，在有限的時間條件下拍攝了包括速廠在内的17人，講的是60年來美影的創作精神。在錢運達老師的采訪裡也講了一些關于《天書奇譚》的事情，那時候錢老師身體很好，是以可以聊很多東西，除了《天書奇譚》還聊了很多别的創作故事。這段拍攝經曆，讓我對美影老一輩藝術家們的創作精神和影片制作的幕後故事有了一些了解，積累了一些拍攝素材，算是這次紀錄片部分的前因吧。
後來我覺得像我們這輩年輕的美影人還是應該多做些什麼，美影廠長速達是錢運達老師的學生，對曆史、老藝術家和這些作品特别尊重，是以我在這次《天書奇譚4K紀念版》裡做了十分鐘的超長彩蛋紀錄片也是這個原因。因為我覺得對新入行做動畫的人來說，你得先了解曆史，因為隻有了解曆史才能看得清過去和現在，才能看得到未來。
說到從曆史中學東西，在翻看美影廠的資料和重溫一些老片後，我發現即使一些網站上有着很高的分數和評價，但《天書奇譚》這個片子對大多數人來講，好像是被低估了。
2018年美影聯合上海交響樂團做了《天書奇譚》的電影交響音樂會。當時其實廠裡已經做完了2K修複版本，但那時候還沒有聲音那塊的剝離技術，音樂、音效和對白全部并在一軌上，是以當時我們為了在現場做交響樂演奏，讓所有健在的配音老師，包括蘇秀老師、曹雷老師、丁建華老師，還有喬榛老師……重新配了一遍，然後現場演奏跟這個去配。但畢竟30多年過去了，他們聲音狀況肯定達不到原片的效果，好在現場演出重點在音樂部分，但如果作為修複的電影上映，還是需要用技術去解決聲音的問題。
2018年《天書奇譚》電影交響音樂會
于是後面有了張陽老師來幫忙，利用現代分離技術實作分軌剝離，才會有後面4K版本全面的音畫修複放映。這個就是關于這次4K紀念版公映的小故事和緣起。
那麼回到1983年，當時《天書奇譚》因為是有BBC來合作開發的前情，我記得錢運達老師跟我講那時候創作基本沒有束縛，因為這是個合拍片，創作可以更大膽，不用那麼工整和受限，是以他們當時是決定玩一把，玩出點新意來。
《天書奇譚》聯合導演錢運達
《天書奇譚》聯合導演王樹忱
我一直對王樹忱導演非常尊敬，雖然沒有見過面，但是翻看了他很多的資料和影片。他當時真的是美影的頂梁之柱，也是一個藝術奇才，從編劇、導演到繪畫、書法，非常全面。當年就是因為有一批像他這樣的藝術家，才建構了美影那個創作力特别旺盛的年代。這些作品都值得再次拿出來，讓更多的人看到、研究和學習。如果《天書奇譚》這部片子不能讓更多人，尤其是年輕人看到，那麼确實是很可惜的一件事。
有兩個導演是《天書奇譚》的忠粉，一個是田曉鵬（《大聖歸來》導演），一個是不思凡（《大護法》導演），這部影片影響了他們很多。像不思凡在做他的電影的時候，會經常把《天書奇譚》重新拿出來看，和團隊一起去拉片，去學裡面的角色表演。是以我覺得《天書奇譚》如果能夠給我們行業帶來一些新的學習，也是件很有價值的事情。
這次，上美影把《天書奇譚》重新推出來，也是非常符合時代精神，符合上美影當下秉承“複興經典，新老IP并行開發”的發展思路，激勵着我們好好地去學習上美影老一輩藝術家的創作精神，去跟我們現在的創作方法進行結合，然後對新的作品做出提升。
田苗子：非常感謝陳廠長的精彩發言，剛才聽了非常多星光燦爛的名字。平心而論，我覺得美影廠是一個非常大的寶庫，也是一所值得大家終身學習的“動畫學校”。作為後輩動畫人，其實都對美影廠的片子非常尊敬。不管你喜歡還是不喜歡，你覺得這個風格能接受還是怎麼樣，都一定會在裡面找到深刻而有趣的東西。無論是我們普通觀衆說的小時候的記憶，還是專業創作者在自己的創作過程中都能找到共鳴和啟發。接下來我們也可以從紀念版的聲音創作入手，請影片的聲音修複藝術總監張陽老師說說這次聲音修複的一些幕後故事。
張陽：這次修複的一個緣起還得從 2004年那會兒說，我跟法國電影資料館研究中國動畫電影的專家紀可梅老師來美影廠去拍一部叫“猴子的夢想”（關于《大鬧天宮》）的紀錄片，她與“萬氏三兄弟”是年輕時就認識的老朋友了，當時是美影廠的時任廠長金國平和廠裡的沈怡女士來接待我們的拍攝。現在看，我認為這就是我與上海美術電影制片廠很好的一個緣分。
段孝萱老師向紀可梅老師展示美影作品及膠片、拍攝細節
張陽老師供圖
紀錄片拍攝之前，我對美影廠停留的認識隻是一些小時候看的卡通片。但在之後的拍攝過程裡我有了越來越深刻的感受，上美影人在我心中也越來越偉大。我們當時采訪了萬籁鳴先生的兒子，然後包括特偉老師、段孝萱老師等一批老藝術家，也偶然發現了我父親美院附中時的老同學嶽慧敏先生，他畫過水墨動畫《鹬蚌相争》，也偶然在《大耳朵圖圖》辦公室見到了年輕的導演速達，她是我北京電影學院的師姐。
2004年我32歲，當時我有幸看到老中青三代美影人工作的狀況，包括創作上讨論的事情、老藝術家們講述對過去的回憶，他們從個人的魅力和風度上來說都讓我感受非常好。我還參觀了當時的木偶工廠中的房間、攝影工廠中的房間、錄音棚等，感受頗深。人間如隙，時光如駒。到十四年後的2018年，當速達廠長邀請我參與修複《天書奇譚》的時候，以及在音樂錄制現場見到錢運達老先生的時候，我也算是很早以前就懷有一種特殊的情感在這裡了，那刻我感到非常激動也很榮幸。
我記得當時紀可梅老師說過兩個故事，一個就是通過她的描述，我知道《阿童木》的導演手冢治蟲實際上是深受萬籁鳴導演的《大鬧天宮》影響，是以才創造出後來的《阿童木》。《阿童木》是我們小時候的卡通片，《大鬧天宮》也是我們小時候的卡通片，看到這些藝術家之間，還有這種傳承與發展，這種時空的互動，我心中特别感慨。
萬籁鳴（左）與手冢治蟲（右）
然後第二個故事，當時（2004年）我們除了拍上海美影廠以外，也拍攝了那會上海街頭流行的漫畫書屋，裡面以年輕人居多，也能看到個别大叔在裡面畫漫畫。紀可梅老師告訴我，“Manga”文化正逐漸地進入中國和法國。我不懂什麼是“Manga”，老太太告訴我“Manga”一詞其實來源日本的漫畫。她幽默地和我抱怨，當她看到越來越多的“Manga大眼睛”時，她非常懷念中國和法國的小眼睛。有趣的是，後來我在修複《天書奇譚》時還特别留意這事兒：影片中的角色幾乎都是小眼睛。
前兩天我在平遙國際電影展的時候，也剛知道謝飛導演拍《本命年》的時候也就是48歲或者49歲，像我現在這麼大。我也想到1983年制作《天書奇譚》的時候，像王樹忱老師和錢運達老師也差不多是這個年齡。這些本身從一個藝術家角度，40多歲快50歲的時候，可能已經是在人生積累了很多的生活，很多的感受，正是一個藝術家的作品可以爆發的時候。改革開放以後，那個時候除了文藝，還有很多方面，比如經濟、政治、科技、人民的精神生活都可能處于一個非常爆發的狀态，像迎接春天的到來一樣，或人們心中有很多東西希望推陳出新，想表達，迫不及待。
《天書奇譚》以前對我來說是喜愛的電影，現在對我而言則是經典電影。我通過這次修複，強烈地感受到那個時代的美好氣息，老一輩從1980年開始制作到晚一輩從2018年開始修複，這三十多年的時光裡，電影的工業環境與技術都發生了巨變，這本身就會存在傳承和發展，或者說有一些使命的感受在裡面。也是一次很好的比較時代變化和反思的過程，特别對我們電影工作者應該有很重要的意義。
修複這個事兒，比如說一些老電影修複，多是技術層面上把一些東西弄一弄，然後把它做到符合從膠片到數字，能儲存的時間更長或者更友善。但是在《天書奇譚》的聲音修複過程中，我得益于上海電影譯制廠、上海電影技術廠的兩大聲音技術團隊，他們給了我一個牢固寬大的肩膀，讓我可以站得更高，起步直接。從自我對《天書奇譚》的美好童年回憶開始，再到去學老一輩美術電影工作者的原創思路，逐漸地很多修複本片的藝術靈感也就爆發了。雖然面對的聲音是三十多年前的，但在修複的漫長過程中，我感覺我們兩代人在逐漸靠近。我從學前輩創作妙思到了解前輩的創作手法，當我被完全吸引到奇妙的80年代開始神遊時，我感覺我與老前輩們在宇宙的某一處終于相遇了，我們在一起工作，一起成為了同僚。
是以在修複的過程中，我産生了與前輩交流的願望，也可以說是幻覺。當有些時候可能因為一些聲音的缺失，這種交流的渴望就變得很強，會讓我想象我用的這些方式去補償和創作一些新聲音是否得體。有時就感覺王樹忱導演、錢運達導演和作曲吳應炬就坐在我的混音台旁邊，我們隔着空氣在對話，氣氛變得溫暖。
《天書奇譚》作曲吳應炬
影片的聲音對觀衆來說也是有情感記憶的，從編劇、美術背景、人物造型、作曲、配音，影片各個方面是高度統一的。配音表演極其講究，主角的配音都不用多談，光配角方面，如老鼠造型的“縣令”配音來說，配音演員表演中都帶有一定的平劇腔調與人物造型完美結合，讓人能夠聯系起《徐九京升官記》，這種帶有傳統文化功力的演員在如今“小鮮肉”的明星時代下，或許已經難以見到了。再比如那場村頭聚寶盆前的戲，一個背景角色“普通村婦”都配音得絕對到位，那音色、腔調一出，你很快就能聯想到一個真實又普遍的群衆形象。我心中暗語，這不就是那個熟悉的在水稻田裡插秧的淳樸村婦嘛，她可能來自《望鄉》、《阿信》或《一休》。這些對聲音表演細雕琢的精神，在我們當下卡通片在配音表演方面非常值得反思。
音樂裡面形式多樣，但作曲吳應炬的曲風，以中國國樂為根的主體基調非常鮮明穩定，跟随場景變化和影片叙事的轉合，他可以随心所欲地調用西洋管弦樂、現代電子樂作為輔助配器，且融合得渾然一體，自如順耳。老一輩音樂人有根基，有功力，音樂呈現毫不造作，可以說作曲家吳應炬的音樂非常難得。就如當你聽過阿炳演奏的《二泉映月》老錄音後，才能明白他為什麼是最獨特的，這裡充滿着酸甜苦辣，藝術家的生活和閱曆很難模仿。還有影片中音效的風格，很多是借用國樂或者戲曲的樂器來表達一種人類的聲音，像狐女寺廟迷惑小和尚那場戲的走路聲音，是用二胡樂器的彎音來做寫意的，它不是我們現代正常電影“看圖說話”式的拟音理念，不是實在地去跟随人物的腳步，而是跟随妖豔婀娜的身段。
這種創作方法在那時上海美影的一些片子中也有出現，比如《大鬧天宮》、《三個和尚》、《小蝌蚪找媽媽》等，我想它們之間是有傳承和聯系的。但《天書奇譚》更有趣的還有你也能聽到它也融入了很多當時很先進的模拟電子合成器去創造出來的一些更獨特的聲音，像袁公打開門禁天書飛出來那一刻的的電子音，後邊龍和虎的叫聲等。這一點與之前寫意的手法不同，是站在寫實的聲音理念上的，但又不是純真實，是跟随動畫形象的，是符合美術電影美學的。這些合成器模拟音，或許在90年代初随着采樣類合成器的開始流行，曾被年輕的我認為很老套，但現在看一點兒都不過時，特别是當合成器進入軟音源時代後，可以說老的模拟合成器又成為複古流行的寶貝，是非常時髦的。
田苗子：我談談剛才聽你說的感受，我特别感動剛才你說的一種在修複作曲的過程中跟原創作者一種神交的那種感覺。
前兩天我去故宮看600年古畫真迹展看了很長時間，我在想為什麼要去看原作。今天網絡資訊很發達，你能找到任何想看的内容，但是你看原作的感覺是不一樣的，那種撲面而來的真實感，古人用筆的筆觸感，八大山人的灑脫，陳老蓮的工整，文徵明的秀麗，這種神交其實對我們搞創作來說是完全不可缺少的，我想這也是為什麼我們一定要到電影院裡邊去看《天書奇譚》——要看大銀幕的展現，這種視覺感受也是完全不一樣的。電影創作是作者的勇敢表達，是對那個時代的緻敬和生命體驗，作為觀衆是否能看懂和聽懂是一個挑戰。雖然電影是個複制的創作，但是你要去最大程度的接近、了解、感受，讓他去包裹你，達到跟創作者的最佳溝通。這種交流感，是我想說的第一個感受。
第二個就剛才你說的關于音效的創作，當時也用了很多戲曲的一些特别好的配器，同時也用很多現代感很強聲音合成器，用了很多混合音效的效果，在那個時代應該說他們做得很前衛，可能在某些效果屬于實驗的音效，或者說實驗影片的這部分的造型都可能會有，他們都把它去用到長片動畫制作中來，我覺得其實也是非常有膽量的。
在聲音的整體複原和塑造據說做了大約6個月的時間，我在首映禮現場曾經聽一位專家說修複過程會有一個很大的難點，就是把之前的配音從原來是一個軌，從整個的音效中分離出來，因為現在所有的要做5.1或者甚至更高的環繞聲效标準，你這些配樂全是重新做，這個怎麼去做的，難度是不是非常大？
張陽：實際上在修複過程中存在兩種難度。一種難度是技術上的，比如要對一些原有音頻的實體缺失或破損進行修複，也有出于以環繞聲+4K大畫面的形式進入現代影院與觀衆見面的需求，導緻要對僅存的原片單聲道混合聲做音頻分離處理，進而獲得獨立的原始對白、音樂、音效，滿足最終混音的需要。另一種難度是創作上的，像如何面對新舊音頻素材的選擇問題，如何面對從單聲道改造至環繞聲時影片主觀聽覺感受缺失的問題。我們幾乎所有的主要演員也都重新配音了，然後包括音樂，在上海交響樂團有優秀的指揮和演奏家們和最好的錄音團隊，也都錄了5.1的交響音樂。然而我們慢慢意識到這些努力并沒有減輕我們修複影片聲音的難度。
面對4k版的修複，原有膠片的聲畫同步，很多細節的動作與原有音樂配合得完美。當時畫動畫的時候可能會有先期的音樂，會照着這個音樂去畫，我們後來錄的新音樂大體是可以合得上的，但是真正涉及到每一個畫面裡面非常細節的動作時，一個眼神、一個表演的時候就會有不同的感受出現，這就面臨新舊的取舍。在這個取舍過程中我們并不是很果斷地說要誰不要誰，而是在反複的思考原汁原味的意義，有點像如何面對藝術的真實一樣。同時另一邊也從技術上去分離原有單聲道混音裡的對白、音樂、音效，這是一個更重要的環節，是遵循原汁原味的基礎。也要去考慮何種與原片風格比對的新聲音能結合在修複裡邊使用，光學膠片與數字聲的音色該如何統一，因為确實我們還面臨着最大的一個挑戰，就是由單聲道要重新混音到5.1環繞聲體系下，是以這個過程就是慢慢不停地比較和不停地選擇。
當時也會擔心原有對白、音樂、音效在經過技術分離後的泛音損失。後來我們通過計算機分析及音頻軟體又找到一些方法，在首要保證原始對白不替換的原則下，原始音樂也大部分可以被保留了，然後原始音效也大部分可以修補出來，有了這些不錯的基礎後，我們稍喘了口氣就開始進入了下一階段。通過技術手段對分離後的單聲道對白、音樂、音效在聲音工作站裡進行擴充聲場處理，接下來再按照4K大畫面在影院的觀感，重新定義原始三大類聲音分離元素在影院環繞聲系統下的位置，聲像的移動，并按沉浸式聽感重新改造和設計這些原始聲音元素去·到達一個全新的空間。
《天書奇譚4K紀念版》聲音修複工作照
這些改變在技術層面是全新的，因為80年代那會兒，從電影聲音的制作到影院的回放系統都完全沒有像現在影院的條件和技術，這要感謝電影技術的進步。之後，我們将調整好後原始分離音頻的工程在電影混音棚反複放映，感受全片，去發現去思考在聽感上有哪些存在的缺失，是否還有更好的補償可能，都是從技術标準和藝術感覺兩方面同時考量。再往後就是進入聲音設計、拟音和混音的環節了。這真的是一個非常複雜的過程，因為要面對新舊感受的反複比較和選擇。不會隻有一個環節就能解決好所有問題，但每一個小環節都能給我一些小驚喜，我們離完美越來越近了。
原片的音樂裡面會有特别優秀的國樂，那個年代那一批老的國樂演奏家們，可能慢慢地正在這個年代缺失。我們現在可能不難有非常好的西洋演奏家，但是國樂這個是另外一條線的，這種獨特在民族藝術中是不可被替代的。
比如說我聽到開篇第二段竹笛奏響的主題時，真是吹到人的心裡去了。我還有同樣感受是2000年拍賈樟柯導演的電影《站台》的時候，在縣文工團的兩個老演奏家，沒有什麼名氣，但是他們有生活，他們有對國樂對家鄉的獨特認知，他們吹的《姑蘇行》是我聽到過所有的版本裡面最傷感的一個。《姑蘇行》本來是江南絲竹裡一支輕快的昆曲小調，但是能讓山西那種縣城裡的藝術家們吹出讓人流淚的感覺。
《天書奇譚》裡的很多國樂演奏，對我就有這樣的一種化學感受。文化背景、作曲、演奏是一個彼此相通的群體，是以我非常傾向于能夠把原來的音樂盡量給修複出來，好比考古挖寶一樣的心情。
聲音也是有情感的，很多那個時代的聲音對于我們看過片子的人也是有記憶的，是以我追求主體情感上不能與回憶、記憶相違背，但是也努力地翻新到現在電影院的感受。現在環繞聲影院的視聽感受會改變觀衆的觀影習慣，這也是推進促使我修複這個片子的另一種動力。
從聲音錄制到原始音頻分離，再到審美選擇，從聲音剪輯到聲音設計，最後到混音，4k紀念版的聲音修複逐漸趨向完美，我們用愛心替代破損，用耐心戰勝乏味，最終它既沒有丢失我們小時候看片子時的記憶，也有新的可以在現代影院去感受整個畫面和聲音帶來的情感之間的這種環繞性、沉浸性。
《天書奇譚》的幕後創作
田苗子：剛才我覺得你說的有一點特别重要，我覺得修複不僅僅隻是技術角度的修複，它其實是一種心與心的對話，是一種藝術家以他非常敏感的思考為媒介去進行探索的過程，這種過程非常有力量，或者說帶着這種感受力去隔空對話，它實際上是一種呼應的狀态。
你需要非常尊重你對話的對象，一方面其實還會激發你很多新的靈感，它實際上是有點二度創作的感覺，不僅僅隻是簡單修複……是以如果僅僅隻是一個技術修複的話，其實做不到這些，它也是藝術家幾十年的創作積累，比如說同樣年齡的藝術家，他們當時在創作的狀态下，他們所能夠對話的一種化學反應，這樣才能出現好多新的東西。
我們應重視創作中的體驗生活。之前老舍先生寫《四世同堂》，真的去到那些街道裡頭去聽那些人的對話，美影廠的老藝術家他們在創作這些片子的時候，他們也要去體驗生活，創作《大鬧天空》的時候他們真的去養猴子去觀察對吧？到了《天書奇譚》的時候，去考察民間的藝術家跟他們去對話，包括剛才你說的也去聽一些民間的音樂，最純粹的東西，這些其實對他們的創作都有非常大的情感共鳴，這種感受其實會融入到創作中，變成創作中最有力量的元素。
另外我們從動畫的角度來講，動畫不是一個人的事兒，實際上是一個團隊的努力，它會特别強調整個流程，是有非常強的這種管理體系。那麼我們也想了解一下美影廠，比如當時他們是怎麼團隊去運作的，對今天我們的動畫團隊的創作來說有什麼幫助？王安憶老師是制片人出身，是不是可以請王老師也從這個角度跟我們分享你的觀點。
王安憶：每當回顧上美影的曆史，總會對當下感到慚愧。确實這些年我們是在吸取一些過去的經驗教訓中慢慢成長的，逐漸開始嘗試以制片管理為體系制作動畫，也就是盡可能讓動畫團隊發揮最大的能力，其實是看到了很多希望和可能性的。
我自己個人比較體會深的是，過去在創作的過程中特别講究“藝術民主”，讓創作中的每個人都發揮自己的專長，他可能在這一部影片裡面是導演，他在另一部影片裡面就擔任的是美術設計，也不會計較名利得失什麼的。
特偉老師作為老廠長，同時也是非常厲害的導演。他深知創作規律和創作者的一些心态，是以他非常尊重團隊，包括導演、美術設計、原畫等。在這個過程當中，大家好像都不在意什麼職級的高低，隻是僅僅為了這一部片子怎麼樣讓它表現得更好。在創作會議上，或者是和原畫一起讨論表演的時候，他們都是各抒己見，導演會在尊重大家意見的基礎上，吸取最好的放在影片裡面，從不吝啬對好點子的誇獎，也會給新人很多機會，我覺得這個是很珍貴的，可惜的是這個傳統在一段時期裡被沖淡了。
我們現在的一些年輕動畫從業者不太可能像過去老藝術家那樣有十幾年時間，經過動畫、原畫這樣長時間的曆煉，但他們吸收知識的速度很快、成長很快、工作節奏也很快，想要表達和展示自己能力的意願很強烈，并且有一大批這樣的創作者，就更需要在團隊協作的時候達到一種平衡，在管理的同時尊重個人的創作熱情。影視制作隻講工業化是不夠的，我相信通過一部部影片制作過程的經驗積累，"藝術民主"結合"制片管理"逐漸達到平衡的時候，就能形成良性、健康的發展。
田苗子：謝謝王老師的分享，那麼也請陳波老師分享一些您對老一輩藝術家們的了解吧。
陳波：除了藝術民主，老藝術家他們都會提到當時（90年代以前）的創作氛圍和環境。我那時候不管是采訪林文肖老師還是嚴定憲老師，大家都會講到，雖然他們也沒什麼錢，但那時候創作他們是很開心的。
當時大家都會提攜晚輩，署名的時候會把可能剛入行沒多久的年輕人署到前面去，因為資深的這些藝術家有時候一個人會在一部影片裡擔任好幾個關鍵崗位，編劇、導演、美術、原畫都有可能穿插兼任，像王樹忱老師、胡進慶老師他們都有化名，留意字幕的話，就能看到他們隻署本名在某一個主創位置，化名放在其他崗位比較靠後的位置，前面的留給晚輩。
他們把機會留給年輕人，類似專業領域的師徒制，年輕人的成長就會很快，不同的攝制組不管這次是誰帶隊，下次又換了誰，人員會根據需要調整。有些時候組群組之間，的确也是會比一比，你這次做的這個有意思，我下次就一定要比你強，和你不一樣。比的目的是創新，創作調性是一緻的，是以整個就很單純。
是以我覺得當時美影廠的創作環境，整個體系是很完整的，在那個年代環境裡，這是一個很特殊的不自覺的工業化，跟好萊塢、迪士尼體系不一樣，跟我們現在的也不一樣，但是又很完整，甚至可以說“奢華”。從文學組開始，每個崗位從前期到中期到後期，全部一體化的全流程都是美影廠自己管控的。
田苗子：再次回到《天書奇譚》這個片子，我覺得像柯明老師的造型，像王樹忱老師、包蕾老師的劇本，王樹忱老師和錢運達老師的導演，秦一真老師和馬克宣老師、黃炜老師的美術設計，張紀平老師和李榮中老師的背景，王世榮老師和金志成老師的攝影，吳應炬老師的作曲，蘇秀老師帶隊的配音，大師雲集啊！那麼當時他們在那個年代的創作裡做了怎麼樣的一些新的探索和變化，包括我們看小皇帝、三個狐狸、縣官等這些造型我們一下都記住了。當時是在什麼狀态下創作出來的？
《天書奇譚》中的小皇帝、三個狐狸、縣官
陳波：先講編劇這一塊，因為是個合拍片，是以他們就不想做成以前那種很規整的結構，突破當時卡通片偏教育的特點，在娛樂性上做嘗試。編劇層面因為沒有了束縛，就做了新的一個探索的玩法，這是建立在王樹忱和包蕾兩位老師深厚的編劇功底上的，他們有積累才能這麼玩。然後錢運達老師天生是一個喜歡搞怪愛玩的人，最後形成了被錢老師稱為"冰糖葫蘆式"的劇本結構。
造型這一塊是柯明老師設計，柯明老師他的藝術造詣很高，喜歡并收藏了很多民間的東西，像是各種玩具。比如說小皇帝造型據說其實是來源于他們家附近的一個玩具攤，當時有個一圈紙圍成身體，頭會不停點的小玩偶，柯明老師覺得這個好玩，就按這個玩具的思路設計了小皇帝。造型從開始前期設計到最後定稿大部分沒有大改，因為本身的設計就是在一個完整的美學體系裡，唯有蛋生是在柯明老師最開始設計的造型基礎上，由黃炜老師根據卡通片的特性，調整以後再定稿的。
《天書奇譚》造型柯明（左）
聯合導演錢運達（右）
是以我覺得因為以前美影廠找的都是藝術造詣很深的大師、藝術家來做美術這一塊，基本上一出手這個方向就定了，而且定出來都很進階。
田苗子：我今天拿到了《天書奇譚》的膠片，放到拷貝台上特别仔細地一一認真看了一下，發現很多角色造型都非常簡潔。我覺得它的造型一定是提煉過的，觀衆對它的記憶力非常強，尤其是幾個主要角色造型在高矮胖瘦之間的這種識别度。不管是很多年之後還都能記得住，我在看徐克和周星馳的《西遊伏妖篇》電影中那個被紅孩兒上身的小皇帝就很像《天書奇譚》裡面的小皇帝造型，巨嬰式任人操縱的傀儡背後有着不可言說的意義。這是藝術家之間的緻敬和借鑒，他們這種藝術我覺得是一脈相承的，《天書奇譚》的主角袁公盜天書獲罪，是東方的普羅米修斯，是傳遞知識和文明的盜火者，他的表情是嚴肅的，他的白衣造型是個天使，非常聖潔，飛起來很飄逸，悲劇的結尾以犧牲自己讓我們非常驚訝，這部動畫難道隻是給孩子看的嗎？
《天書奇譚》電影膠片
田苗子老師供圖
《天書奇譚》袁公
我在IMAX影院中觀影時，第一次感受到中國古畫式的美術背景如此壯麗，這種視覺體驗真的從來沒有體會過。開篇天庭部分還用了很多敦煌的造型和永樂宮壁畫線描裝飾風格，顔色非常進階，中間的一些背景設計采用了具有散點透視的工筆重彩繪制人文景觀，中國青綠山水畫和繪畫長卷的移位非常考究，細節非常多，猶如進入敦煌洞窟，眼睛都不夠使。這些從中國繪畫曆史上吸取的視覺經驗讓整個片子非常具有東方審美，具有古典美的極緻想象力，迪士尼我覺得是學不來的。
《天書奇譚》場景
我們在造型上看到了民間藝術的影響，比如說泥塑、民間玩具，包括像楊柳青的版畫，剪紙年畫，燒制的泥娃娃陶瓷等都非常的生動。我們可能在故宮博物院看的都是比較宮廷風，那部分藝術非常的強大，但是同時在民間的那部分好像更貼地氣，我覺得這部片子裡頭這兩部分好像都用到了，是以它呈現的豐富性和那種讓人在審美上感受到的綜合性我覺得非常難得。
陳波：我們為什麼說他們藝術造詣很高，不僅僅是對南北朝、漢唐這些曆史文化做了深入研究，在民間藝術上也有很多吸收，有敦煌、故宮那些，同時又有民間很接地氣的采納，呈現了藝術的豐富性和綜合性。
美影廠有一個很好的傳統，就是主創團隊一定會去相應的地方感受生活，吸取這個環境裡的東西，研究以後在影片的各種設計和細節中展現出來。當時去的時候條件都很艱苦，包括常光希老師說那時候坐那種綠皮火車咣叽過去，自己背着行囊鋪蓋，淩纾老師也講到了在草原裡放羊結果迷路，最後變成羊把他帶回去。他們真的是親身和用心去生活和體驗，團隊在精神上達到對内容的高度統一。是以說他們精神上是很愉悅很充實的，這種愉悅跟物質享受是沒有關系的，我覺得也是因為這樣子他們才能夠堅持在那個環境裡面有那麼大的激情和熱情一部接着一部去創作，這是我們現在這些年輕人特别值得學的地方。
老一輩藝術家們在表演上面探索更多，對日常生活中的探索和觀察，他們都會強調我們的表演應該是源于生活的，就是你做一個什麼角色，你是可以在生活中觀察的，演員有時候都未必能演得出來。一個導演如果不注重生活觀察的話，肯定不是個好導演，這是他們的共識，我覺得這點确實很關鍵。角色的定位、背景是什麼，生活中是能找到很多對照的形象，表演就抓得準。
田苗子：從故事到表演，你如果不去研究所學生活，其實是非常難的一個事情，我們會發現現在學畫畫的學生會經常戴着一個耳機對着一個照片來畫，即使他已經到了大自然那種非常生機勃勃的環境裡，但他完全看不到！他的五官是封閉的，他聽不到最好的聲音和看不到最好的東西。我覺得作為藝術家或創作者如果喪失了這種跟自然的接觸也就失去了真正的想象力。畢加索說最偉大的藝術家就像孩子的眼睛一樣去發現。我覺得今天的藝術教育可能也是需要去加強很多東西，包括動畫學校對于觀察力的培養，對于表演教育的增強。
王安憶：對于動畫制作來說，導演的重要性他到底在哪裡？導演應該擁有什麼樣的能力？并不是所有的人都能做導演的。回應田老師說到的高校教育，我們在跟這些新的未來的動畫人傳授動畫制作方法的時候，是不是也應該讓大家有比較清醒的認識：我是不是有這個能力來做導演？并不是我學了動畫，我有自己的表達需求，我就要去做導演。所有人都做導演，誰來做基礎的工作，并不是做導演才是進階的，動畫的每一個環節都需要藝術造詣高的人才。
因為随着技術的發展，動畫入行的門檻其實變得比較低，但是也會讓人變得比較浮躁。因為看到了一些成功案例，好像就有一個捷徑在眼前，大家都奔着所謂的成功。做導演真的還是需要一些天賦的，除了天賦之外，他還需要對于這個世界有着感性的感覺力，還有導演是不是足夠勤奮，他是不是擁有很純粹的創作初心，以及很重要的——他是不是有這樣的耐心來做這件事情。我們如果去窺探近年的一些成功案例，就會發現真的不是偶然，這些獲得了成績的導演無一例外都是具備了這些特點的。
《天書奇譚》蛋生
為什麼要去影院看《天書奇譚》？
田苗子：最後我們還是要回應一下我們探讨交流這些事兒其實很單純，希望我們的觀衆在還有排期的電影院盡快去影院買票支援，真的用心去體驗，找回我們對動畫最初的感動。
王安憶：我推薦大家去電影院看《天書奇譚4K紀念版》，因為我覺得這部電影最珍貴的就是做到了藝術的高度提煉。從台詞、美術、動作表演、音樂這幾個電影中最關鍵的環節都極度精煉，任何一個單獨的環節拉出來都會發現它把這一個門類的藝術提煉做到了極緻，是以這部影片才會是能夠跨越時間和空間流傳下來的經典。
陳波：我推薦大家去看《天書奇譚4K紀念版》，目的有兩個：一個是讓不知道的人去看，了解我們中國動畫的經典之處。讓更多人去看，即使你已經看過了，這次你一定還會看到或學到新的東西。我們在看迪士尼、皮克斯、宮崎駿、新海誠的時候，應該知道在那個年代中國動畫的确是站在世界高地的，這是我們應該有的民族自信，讓更多人去了解，技術手段固然重要，但在還沒有技術手段的年代，中國的藝術家做出了那麼多優秀的作品，表演上那麼多的巧思和想象力，都是超越了技術能達到的效果。
第二是這部電影也是值得讓更多人到影院去看。你在手機或電腦上看，和你去銀幕上看這部電影，完全是兩種不同的感受。特别是聲音、畫面等細節，不在影院裡面觀看是完全沒有辦法感受到，這是家裡裝了環繞音響也不能取代的。是以不管從藝術層面還是技術層面，還是應該在電影院觀看。
在影院觀看影片的聯合導演錢運達老師
錢運達老師原本的身體狀況是不允許他出門的，但是這次他一定要到現場（電影院）去看。是以我覺得每個做（動畫）電影的人，大家都對電影有一顆崇敬之心，也希望能夠以這樣的作品讓更多的觀衆去了解電影行業，是對一部影片的誕生做出貢獻的這麼幾百号人的尊重。哪怕可能一些不足之處讓大家會覺得有遺憾，我覺得都沒有關系，但是還是要在影院裡面去觀看才能完成對這部影片的一個儀式化過程。
張陽：《天書奇譚4K紀念版》提供給了觀衆一種最好的觀影感受。我是在IMAX螢幕上看的，效果把我自己都給震撼了。我感覺我在看一個全新的電影，它有着巨幅畫面、細膩聲音和精良制作，請一定在影院看，你才能夠感受到作品最全面、最深刻的地方。這個片子不管是從創意還有制作上不會讓你失望。
結語
再次感謝以上各位老師的分享。
也感謝耐心的讀者朋友們能讀到這兒。本次訪談時長近三個小時，各位老師們思路之廣泛與内容之深度，讓訪談會議精彩十足也引發深思。由于篇幅有限，本文未進行全文釋出，後續将會計劃以不同角度進行摘取，敬請期待。
《天書奇譚4K紀念版》已于11月5日登陸全國大銀幕，目前正在上映中。這部由中國老一輩匠人藝術家們創造的動畫經典，經過如今新一輩藝術家們匠心修複代代傳承，緻敬的同時也孕育着新生代動畫人的活力。
中國動畫，韻味悠長。經典之肴，越品越香。
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