詩是什麼
帕斯
詩是不可解釋的，然而并非不可了解。
一首詩是節奏的語言——并非由節奏的語言（歌曲），或者僅僅是語言的節奏（各種語言都具有特性，包括散文）。
節奏是差別和類似的關系，這個聲音不是那個聲音，這個聲音近似呢個聲音。
節奏是原始的比喻，而且囊括了其他一切。它說的事：連續就是反複，時間就是沒有時間。
無論抒情的，史詩的，戲劇的，詩就是連續和反複，是月曆上的一個日子，是一個儀式。“事件”也是一首詩（戲劇）和一個儀式（節慶），但是它缺少一個主要的要素：節奏，也就是瞬間的再現。我們重複貢戈拉的十一音節詩句和烏伊多夫羅的《阿爾塔索爾》的最後幾行單音節詩句，一遍又一遍；斯旺聽着文圖伊爾的奏鳴曲，阿伽門農犧牲了伊菲吉妮娅，賽希斯蒙多發現自己是睜着眼睛在做夢，也是一遍又一遍。但是“事件”卻單單發生一次。
瞬間融化在其他無名的連續瞬間之中。為了拯救它，我們必須把它轉變為節奏。“事件”展開了另一個可能性：決不會重複的瞬間。作為界限，這個瞬間是最後一個：“事件”是死亡的譬喻。
羅馬競技場是一個文字之前的“事件”——也是它本身的否定。如果這個“事件”的參與者是真正忠實于他們的原則的，他們就都是死的。此外，最後瞬間的真正表現要求人類的滅絕。一個不能重複的事件：世界的末日。羅馬競技場和“事件”之間有一處地方：鬥牛。它危險，然而也是風格。
一首詩，隻包括一個單獨的音節，并不比《神曲》或者《失樂園》少一點兒複雜性。《薩特薩哈斯裡卡·蘇特拉》給人的基本教訓，用了十萬個詩節，而《埃克薩科薩裡》卻隻用了一個音節——埃。所有的語言，所有的含義，同僚那最終的語言和世界的毫無意義，都凝聚在這個母音的聲音之中了。
了解一首詩，其意義首先是：聽見它。
文字通過我們的耳朵進入，出現在我們眼睛的前面，消失在沉思默想之中。每一次讀一首詩，都傾向于引起沉默。
讀一首詩，就是用我們的眼睛去聽；去聽，就是用我們的耳朵去看。
在美國，詩人把自己的詩向公衆朗讀，已成為風氣。這是一種可疑的實踐，因為真正聽詩的能力已經消失，尤其因為，現代詩人是寫作者，因而“他們是自己感情可憐的扮演者”。然而未來的詩将是口傳的。幾架說話的機器的協作，一群詩人組成的聽衆，這将是“聽着資訊加以組合”的藝術。今天我們讀一本詩集的時候，不就是這樣的嗎？
我們讀一首詩或聽一首詩的時候，我們并不聞一聞，嘗一嘗，或者摸一摸文字。所有這些感覺都是思維的形象。
為了體驗一首詩，我們必須了解它；為了了解它，我們必須聽見它，看見它，思考它——把它轉化為一個回聲，一個影子，一無所有。了解，是一種精神的活動。
杜尚說，既然三度空間的事物投出一個兩度空間的影子，我們就應該有可能想象那個未知的四度空間的事物，我們就是它的影子。至于我，我是着迷于尋求一個一度空間的事物，它根本不投什麼影子的。
每一個讀者就是另外一首詩，每一首詩就是另外一首詩。
雖然詩永遠地在變化，詩卻并不前進。
在日常談話中，一句句子立下了另外一句句子的基礎，它是一條鍊子，有開頭，有結尾。在一首詩中，第一句句子包含着最後一句句子，最後一句句子召喚着第一句句子。詩詩我們用來對付直線運動的時間的唯一依靠——對付前進。
作家的道德觀念并不存在于他處理的材料中，也不存在于它發出的議論中，而是存在于他對待語言的行為。
在詩中，技巧是道德觀念的另外一個名字：它不是文字的駕馭，而是一種激情和美學觀念。
虛假的詩人說的是他自己，幾乎總是假借别人的名義。真實的詩人即使在跟自己說話的時也是在跟别人說話。
一件“關閉”的作品和一件“打開”的作品之間的差別，并非是絕對的。為了完整，隐逸的詩要求一個讀者介入，加以釋讀。打開的詩也是同樣的，至少要包含一個最低限度的結構：一個出發點，或者向佛教徒說的，一個思考的“契機”。前一種情況，是讀者打開了詩；後一種情況，是讀者使它完整了，把它關閉了。
一頁白紙，或者一頁一無所有而隻有标點符号的紙，仿佛一隻裡面沒有鳥的籠子。真正打開的作品是那件關閉了門的作品：讀者把它打開，就把那隻鳥——詩，放了出來。
打開詩去尋找“這個”，卻發現“那個”——總是某種與我們所期望完全不同的東西。
不論打開的或者關閉的，詩要求寫它的詩人留下遺贈，要求讀它的詩人得以誕生。
詩就是意義與永恒的掙紮。兩種極端：詩包含着全部意義，這是全部意義的意義；或者詩否認語言有任何種類的意義。在現代馬拉美代表着寫作前一類詩的嘗試。達達派則代表着後者。一種語言之外的語言，或者利用語言以摧毀語言。
達達派失敗了，因為他們相信語言的失敗将是詩人的勝利。超現實主義宣稱，語言是對詩人的最高統治。年輕的詩人們則企圖取消創作者和讀者之間的差別：去發現說話者和聽話者之間的會合點。這一點就是語言的心。
完滿尼采的作品，要采取盡可能否定的态度。到了道路的盡頭，戲劇在等着我們：節慶，作品的完整，以及其一時的展現和消溶。
采取盡可能否定的态度。沉思在那裡等着我們：語言的複歸，透明。
佛學貢獻給我們的，是關系的結束，辯證的廢除——一種沉默，它不是消溶，而是語言的決定。
詩必須激起讀者，迫使他去聽——去聽他自己。
聽着自己或者迫使自己。到什麼地方去呢？
詩的活動，誕生于面對文字的無能而産生的絕望，結束于對沉默的無所不能的認識。
沒有人是一個詩人，除非他感覺到了摧毀語言或者創造另外一種語言的誘惑，除非他體驗到了無意義的魅力。
在喊叫和沉默之間，在具有一切意義的意義和沒有意義之間，詩出現了。這道文字的細流說的是什麼？它在說：它說的沒有不是沉默和喊叫已經說過的東西。一旦這些說了出來，喧嚣和沉默便停止了。這是靠不住的勝利，始終受到不說什麼的文字的威脅，受到說着“一無所有”的沉默的威脅。
相信一首詩的不朽，就會相信語言的不朽。我們必須向證據低頭：語言也有生與死；任何意義都将有一天停止再有意義。這種停止難道沒有意義的意義的意義？我們必須向證據低頭……
文字的勝利：詩就像德國繪畫中的那些女性裸體，象征死的勝利。肉體腐爛的光輝的活紀念碑。
詩和數學，是語言的兩個終極。他們之外，一無所有——是無法解釋的領域；它們之間，十分廣闊，然而卻是說話的有限領域。
傾心于沉默，詩人唯一依靠的卻是說話。
文字有他的根子在先于說話的沉默之中——一種語言的預感。沉默，在文字之後，是以一種語言為基礎——一種變成符号的沉默。詩是這兩種沉默之間的軌道——處在說話的願望與融合了願望和說話的沉默之間。
驚訝的重複之外：——
詩說的是什麼
詩曾經被比作神秘主義，比作性愛主義。它們之間的近似是明顯的，差別也不見得不明顯。這些差別之中首先的和最重要的，是意義；或者還不如說詩的目的：詩人說的是什麼？神秘的經驗——包括那些無神論的派别例如原始的佛學和登達主義——就是探求與至善的接觸。詩的活動的目的，主要是語言：不論詩人相信什麼，信服什麼，他總是更加關心于文字，而較不關心這些文字所指的是什麼。這并不是說，詩的宇宙缺乏意義，或者它的意義是表面上的。我不過是說，在詩裡面，意義是不可能與文字分離，而在普通的談話中，甚至在神秘主義者的談話中，意義卻是在于文字所指向的處所，在于語言之外的什麼東西。詩人的經驗中最主要的，是語言的經驗；在詩中，每一種經驗立即會取得語言的性質。這對于每個時代所有的詩人來說，都是真實的，但是自從浪漫主義以來，這種對語言的專注，變成了我們稱之為詩的意識的态度，這在古典傳統中是沒有的。往昔的詩人們與現代的詩人們一樣，也敏銳地注意文字的價值；但是他們對于意義，卻較不敏感。貢戈拉的晦澀，并不包含對意義的批評，然而馬拉美或者喬伊斯的晦澀，卻首先就是對意義的批評，有的時候還是對意義的破壞。現代詩歌是與對語言的批評分不開的，這同時也是對現實的批評的最激進最緻命的方式。語言現在占據了曾經被神、或者被某種其他外部實質或者外向現實所占據的地位。詩本身并不涉及任何外界事物，而文字所涉及的則是另外一個文字。意義并不存在于詩之外，而是存在于詩之内；并不存在于文字所說什麼，而是存在于文字互相之間所說的什麼之中。
貢戈拉和馬拉美，鄧恩和蘭波，都不能用同一種方法去讀。貢戈拉的确處在表面；這些難處是文法上的，語言上的，神話上的。貢戈拉并不晦澀；他是複雜。他的造句不同尋常，蒙着一層神話和典故的輕紗；每一句句子的意義，甚至每一個單詞的意義，都是難以捉摸的。但是一旦這些難題和疑迷解決了，其意義也就清楚了。鄧恩也是這樣；他是一個不比貢戈拉更困難的詩人；他用一種甚至更加凝厚的風格寫作。鄧恩的詩的難處，表現在語言上，智慧上，神學上。但是隻要讀者找到了鑰匙，他的詩就像聖殿一樣敞開了。鄧恩最好的詩中包含着一種性愛的、智慧的、宗教信仰的自我沖突。對于這兩位詩人來說，他們所關注的是在于詩之外的什麼東西：在于自然，在于社會、藝術、神話、神學。詩人說的是波利菲默斯的眼睛，加拉特亞的白皙，死亡的恐怖，一個年輕姑娘的存在。在蘭波的主要作品中，其态度卻完全不同。首先，他的作品是對現實的批評，也是對支援現實、維護現實“價值”的批評：基督教、道德、美；其次，他的作品是一種為新的現實奠基的嘗試：新的有愛，新的心愛，新的人。這一切都将是詩的使命：“文字的煉金術。”馬拉美甚至更為嚴格。他的作品——如果幾頁紙上留下的一些符号，一次空前的探險旅行和一處海難的遺迹，可以稱得上為作品的話——是某種更甚于對現實的批評和對現實的否定的東西，它是存在的正面。文字就是現實的正面：并非一無所有，而是理念，是純粹的符号，它不再指明任何東西，它既不是存在，也不是不存在。“精神的戲劇”——作品或者文字——不僅僅是宇宙的“替身”；它就是真正的現實。在蘭波和馬拉美，語言回歸于其本身，它不再有所指；它既不是外界現實的象征，也不與外界現實有關系，不論是物質的或者超感覺的事物。對于貢戈拉，一張桌子是“正方形的松木”；對于鄧恩，基督教的三位一體是“賦予哲學的骨架，然而是信仰的乳汁”。蘭波并不對世界說話，而是對世界所寓的文字說話：
她被重新發現了！
誰呀？永恒。
這是與太陽
共存的大海
現代詩的困難并非起因于其複雜性——蘭波要比貢戈拉或者鄧恩單純的多——而是由于這樣的事實：它與神秘主義或者愛情一樣，要求徹底的投降（以及同樣徹底的警覺）。如果文字并不模棱，我敢說，困難的性質不是智慧的，而是道德的。這是一種包含有否定外部世界的意義的經驗，即使是暫時的，如同哲學思考那樣。一句話，現代詩是一次擺脫一切因循凡俗意義的嘗試，因為詩本身已經成為生活和人的最終意義。是以，它既是語言的毀滅，也是語言的創造——摧毀了文字和意義：沉默的領域；然而同時，文字正在尋求文字。把這種探索作為“徹底瘋狂”而予以蔑視的人，極為衆多。盡管如此，一個多世紀以來，自有少數幾個孤獨的天才，其中有一些最高尚最有才能的人，始終踩踏在這片土地，毫不猶豫地把他們的一生貢獻給這種荒誕的事業。
（王央樂 譯）