兒童與成人的差別也許在于年齡，也許在于生理狀況，又或者基于看待世界的不同角度。經過西班牙内戰與獨裁的維克多·艾裡與其他許多經曆過戰争的導演一樣，試圖通過兒童視角觀察成人世界。
《蜂巢幽靈》這部影片本身充滿着政治隐喻，雖然藝術無法完全脫離政治，但政治訴求也并非藝術的單一進制素，每次看到一部充滿政治隐喻的片，我都試圖挖掘裡面的電影元素，它首先必須是一部可供解讀的電影，才能承載其政治訴求。
《蜂巢幽靈》
于是，電影作為視窗，提供了一種可供觀賞的途徑，正如片中提供的“透明蜂巢”，它變成了一種載體，承載了成人和孩子的不同視角。
玻璃
影片中蜂巢的第一次出現，伴随着成年人對蜂巢的剝奪和制作，然後變成了一個裝在玻璃容器中的透明蜂巢，它集展示和炫耀于一身，如同一個商品，隻是成年人私欲的産物。
成年人随之對蜂巢中的蜜蜂下了定義：進行不間斷的無用勞動，然後安靜死去。
成年人的力量足以讓他毫不費力地控制和觀察，對待蜜蜂，對待孩子，他要做的就是觀察然後下定義，成人與兒童的視角如同被玻璃隔離，雖然相見，卻無法交流。
而在畫面的鏡頭中，一家人從來沒有出現在同一個鏡頭裡，單人鏡頭的跳接産生了一種奇妙的間離感，讓人懷疑電影本身時空的準确性，兒童與成人之間的對視和交流，似乎真的不存在。
大量的單人鏡頭
導演通過各種方式，制造了成人與兒童的隔閡。陽台上的蜂巢型玻璃窗，差別出了兩個不同的世界，在孩子眼中，蜂巢的外面是他無法了解的世界，他隻敢眺望，但卻不敢探索眼前這個未知的世界，或者說，蜂巢外發生的，與兒童并無瓜葛，但成年人，習慣性地來到窗外，眺望眼前他未知的世界，卻加以評論，就如同他對蜂巢的評論一樣。
在這種成人和兒童視角的背後，似乎暗藏着導演對西班牙内戰和政治的了解。
蜂巢
蜂巢中的蜜蜂，與片中的兒童，有着天然的聯系。他們在各自的家庭中成長，不曾遠去，而兒童的活動範圍又是如此有限，許多80，90後也許都能回想起小時候，不曾出國，不曾垮省，也許幾年中自己的活動範圍和可探索的地方是如此地有限，那些“蜂巢”外的未知領域，似乎有無窮的力量可以把你吞噬。
片頭的那部著名恐怖片《科學怪人》正是對兒童視角的另一種隐喻。《科學怪人》中小女孩的不知者無畏，其實更像是另一種世界觀的展現，那便是兒童視角的世界，在這個世界裡，成人的紛争和道德觀念對他們并不起作用。
就像看完影片的孩子說的那樣，其實并沒有什麼殺人事件，小女孩也沒有死，這一切都是虛假的。在電影開始前，片中的主持人也說了類似的話。畢竟在電影剛出現的時候，一段火車進站的錄像就吓跑了許多觀衆，導演在強調了電影的虛假性的同時，也暗示了兒童與成年人刻意“安排”的故事之間的隔閡。
兒童隻專注于眼前所見的事物，而成年人卻執着于幻想，影片中一個虛無缥缈的“士兵”支撐起了這條故事線，對于他們的母親來說，這個“士兵”是愛情和希望的寄托，而對于他們的父親來說，這個士兵是一個“假想”的情敵，而對于孩子來說，這個逃亡的士兵，就隻是一個普通人，一個傷者，無關道德的好壞與情感的代表。
逃亡的士兵
這一幕，像極了《科學怪人》裡小女孩與弗蘭肯斯坦以及村民的關系。
當我們觀察了影片的主體核心，成年人與孩子的關系之後，再回頭看背後隐藏的政治訴求，也許可以這樣去解讀：群眾（兒童）對于政治家（成年人）所編造的故事并沒有什麼興趣，他們所關心的，隻有發生在身邊的事。
幽靈與孩子
影片通過大量聲音，畫面的隔離，制造了兩者的界線，并在這個故事背後，隐藏了導演的訴求，但這種訴求始終隻是影片的其中一部分，就如成人和兒童一樣，如何觀看，是導演抛給觀衆的另一個問題，這個問題，隻能留給觀衆自己回答。