马戏之王——兼论影片中不同群体的自我认知问题

作为类型电影，歌舞片是随着声音的加入电影而产生的，其迅速发展成为电影的一大门类，不得不让人惊叹于他的感染力和观众缘。早期的歌舞片只是将一些音乐和部分歌舞段落进行简单地拼接组合，正是由于它的粗糙，导致它早早地就衰落了。后来，人们开始对这种电影形式进行改进，随着斯蒂文斯导演的《 摇滚时代》以及metro-goldwyn-mayer（米高梅公司）这种大型电影公司拍摄的《绿野仙踪》等类型片相继走红，歌舞片这一类型开始广受观众喜爱。然而到了二十世纪七八十年代，大众的观影口味儿变了，这一电影形式开始进入低迷期。然而近几年随着《爱乐之城》、《马戏之王》等歌舞片的走红，歌舞片这一电影类型似乎又重现生机。而且值得一提的是，本文的主角《马戏之王》在2018年初在中国上映，正值中国的春节档，这年春节档各类好莱坞大片纷纷折戟，而《马戏之王》却逆流而上大受欢迎，不知道这是由于中国观众的欣赏水平提高了，还是由于它的合家欢大结局呢？

电影的背景是在19世纪的美国。当时的美国社会由于强大的宗教背景，依旧和他欧洲的其他国家一样保守、封建、顽固、鄙视娱乐和享受，推崇加尔文教式的禁欲主义，亦步亦趋的践行着马克斯.韦伯在其代表作《新教伦理和资本主义精神》中所提到的以工作为天职，以纯粹创造资本生产而生产，不以个人享乐为目的获取资本。在这种社会大环境下，纯粹以个人娱乐和欲望放纵为目的的戏剧表演无疑是对上帝的亵渎，是一种罪大恶极的受到千万人鄙夷和唾弃的存在。然后就在种奉行禁欲主义，唾弃鄙视个人娱乐精神的社会氛围下，p.t.巴纳姆出现了，在这些保守的禁欲主义者看来，他所奉行的大胆惊奇，活泼轻松的创新式的娱乐信条，以及未大众带去欢乐和享受的理想显得更加的罪无可恕。《马戏之王》以歌舞剧的形式不断向观众们反映了权贵的歧视行为、差异的歧视行为等各种社会上流人士们的罪恶。剧中男主人公p.t. 巴纳姆为了养家糊口，召集了各式各样的社会上的奇异人士，并将他们组建了马戏团，他们也许存在不同的生理残疾，也许有异于常人的技艺，但是都有着相似的遭遇和不幸，他们都困于世人的眼光，饱受歧视和鄙夷，内心常常被自卑和恐惧所折磨，都陷入了深深的自我认知困境，找不到自身存在的价值，而巴纳姆马戏团的建立给了他们希望和光明，给了他们敏感脆弱的内心一个家。对于一些内心善良的观众而言，他们能从马戏团的表演中找到真正的快乐，而那些顽固保守的反对者们，他们将马戏团表演者的独特之处视为怪异，对马戏团的存在表示抗议。在不断的社会舆论攻势下p.t.巴纳姆放弃了自己的初衷，开始恐惧和隐藏自己内心的恐惧自卑和懦弱，开始向保守的欧洲旧贵族文化屈服，为了寻找贵族们所谓的更高雅文化，开始一心打造迷人的珍妮.琳达作为歌唱明星，以此来获取个人追求的名利与财富，并以此来麻醉自己的心。然而，名利钱财让他忘记了自己的初心，p.t.巴纳姆逐渐远离了他的马戏团，并且对于团员们的种种缺陷和怪异之处也开始鄙夷嫌弃，不再像从前那样鼓励和接受他们，而是对他们避而不谈引以为耻，为了追逐金钱，他甚至没有去看自己疼爱的女儿的芭蕾舞表演。随着他的种种改变并且逐渐背离初心，妻儿没有和他一样追逐名利，而是选择在他人生最辉煌的时候，一转身离开了他。逐渐迷失初心的p.t.巴纳姆如同大树上折断的枝桠，离开了自己的根本，随着各种风波潮流飘摇而去，完全没有意识到眼前的繁华只是空中楼阁镜花水月。果然好景不长，随着p.t.巴纳姆的放纵逐利，后来马戏团被反对者们放火毁于一旦，珍妮.琳达看透了自己只是男主人公p.t.巴纳姆的一枚棋子，选择退出歌坛。追名逐利的p.t.巴纳姆变得一无所有，往日繁华皆成过眼云烟。但幸运的是，那些被他鄙夷的形态各异的故人们却不曾离去，又重新团聚在了自己身旁，并不指责自己曾经的过失，只有满怀真诚的感谢，他们感谢p.t.巴纳姆给了他们一个机会正视自己，走出了自卑的樊笼，这是多么可爱的一群人啊。在这些虽然形态奇怪，却又人品高贵而可爱的人们的感化下，p.t.巴纳姆终于认识到了自己对名利的病态追逐，以及自己对朋友差异化的歧视是何其错误，更重要的是他看见了自己内心的小和卑。在朋友们的鼓励下，他重拾初心，勇敢地面对自己内心的自卑和微小，鼓起勇气卷土重来，大火烧掉了豪华的马戏团又何妨？他和朋友们便帐篷搭建了一个全新的马戏团，真正属于他和朋友们的马戏团，并将马戏团团长的权力交给了自己那群可爱的朋友们。最后他也找回了自己的妻子女儿，一家人从此和好如初，又过上了幸福安乐的生活。

导演迈克尔.格雷西在拍摄本电影《 马戏之王》前，除了拍摄过一些音乐video之外，也只是在一些如《the magician》、《双瞳》、《cubbyhouse》等电影中担任过视觉特效的工作，或许这也是本片视觉体验和观看效果极佳的原因吧。作为迈克尔.格雷西导演的处女作《 马戏之王》的表现可以说得上是相当的亮眼了，但是还是有一些不容忽视的硬伤的，比如故事的设计走向模式化，依旧是典型的好莱坞类型片套路，小人物因为心灵力量成长实现美国梦的故事；以及部分情节切换过于突兀，线索发展不够流畅，例如开头六分钟小巴纳姆的成长以及和富家千金夏丽蒂的爱情开花结果等都显得有些突然，让人猝不及防。然而瑕不掩瑜，虽然说作为一部传记片这部电影可以说相当糟糕，甚至有些颠倒黑白，甚至把那些被曾经巴纳姆无情利用和压迫过人说成是得到了巴纳姆的帮助和救赎（这嘴脸和老美的行径可以说是如出一辙），但是作为一部歌舞片来说确实相当的亮眼，毕竟《爱乐之城》的音乐团队还是相当有实力的。

在我看来，除了欣赏该影片精美的服道化之外，我更加关注该片的精神内涵及其中马戏团的各个群体在当时社会阶层偏见之下的自我认知问题。自我认知的困境，不止存在于古代，也存在于现代，我想它也会伴随着社会阶层的不断变换，一直存在于将来。无论是《道德经.三十三章》中的“知人者智，自知者明。胜人者力，自胜者强”，还是古希腊德尔斐阿波罗神庙中的名言“Γλῶθι σανό”(认识你自己)，都在告诉着人们自我认知的重要性，同时也说明，至少从那时起自我认识问题都一直困扰着广大的人类社会，我是谁，我将成为谁，这一直是困扰着人类社会的永恒命题。该影片中的男主角巴纳姆以及他那些稀奇古怪却又善良的团员们，这一个个被主流社会边缘化的怪人们，在当时的社会大环境下都饱受着自我认知的困扰和煎熬。

在本片中，男主角巴纳姆为了招揽观众，招募了一大批奇异人士成为自己的马戏团员，如侏儒、长胡子的女工、肥胖人士和一些满身纹身的特技人员等，这些人都一直遭受着周边人士甚至自己亲人的嘲笑和攻击，并且被长期主流社会边缘化，在不断地被否定被嘲笑中逐渐陷入自卑自弃和深深的自我否定泥潭之中，而严重的缺乏自我认知和自信。而他们身边的大多数人，也乐于通过否定他们的生命价值来提升自我的满足感和虚荣心，在嘲笑声中借此来安慰自己卑微而脆弱的心灵。这些色厉内荏的嘲讽者鄙夷者们，不只是存在于电影中也大量的存在于我们生活之中，有时候我们随意的一句嘲笑可能就毁了他人的一生。其实这些巴纳姆马戏团里的奇异人士们，他们的奇怪形貌很多都不是自己所能决定的，他们只是与他人不同而已，却遭受到了周围人的大量歧视，承受着巨大的痛苦，这些痛苦是谁带给给他们的？其实就是那个肮脏的社会。观看电影的时候，这些怪异的团员们的一举一动总是牵动着观众的心，他们努力向上的生活态度，也感动着每一个人，让所有观众都不由自主的去同情他们。为什么大家会不由自主地被这样一群“怪人”所感动呢？我想除了歌舞片自身超强的感染力外，就是因为，我们观看影片的每一个观众，即便自身健全和常人无异，但是在现实生活中，在外界的眼中也曾被当做这样或那样的“怪人”看待，被人在人前或者在人后，被人嘲笑奚落；或者也曾在公司在学校在家里，被领导谩骂，被老师冷讽，被客户刁难。导致我们也曾像那群马戏团的怪人们一样，被打入自责自卑和自暴自弃的漩涡之中，陷入无限的自我否定的泥潭里，逐渐迷失了自我定位，慢慢慢慢模糊了自我认知，陷入不知道“我是谁”的长久迷茫之中。而影片里马戏团的各式各样的“怪人”们，不就是我们在生活中被人各式各样歧视偏见和嘲讽的放大吗？我们在生活中奔波劳累，为了每一分钱，用尽全力，可是我们若是稍微停下来问一问自己，我们认识自己吗？或许没人能说的上来，这部影片本身是我们每个人自我认知的一种缩影，而通过歌声和舞蹈投放到每一个观看者身上，轻扣着我们的灵魂:你能认识你自己吗？

著名学者朱光潜先生说过:“跟随着近代世界的诞生，浪漫主义美学的觉醒，伴随着的是对于表演自由与热烈渴望。”是的，当一个个奇怪的“怪胎”开始汇聚到一起，加入马戏团一起排练一起表演时，他们在彼此的生命里得到了救赎，开始从群体中找到了自我，这份团体中的自我给了他们自信和勇气。所以当这些怪人在巴纳姆被拒之门外后，一起勇敢地走上了街头唱着《这就是我》，呐喊着“i'm not scared to be seen,i make no apologies,this is me.”，给巴纳姆带去人性的光辉和生命的勇气时，也深深地感染了屏幕前的我。我也希望这份光辉和勇气可以去感染更多的人，让世间多一份理解和包容，少一些嘲笑和偏见，在一个充满包容和谅解的世界里，我们或许才有机会去真正的认识我们自己，寻找到真正属于自己的自我认知，从而不用去畏惧世人的冷嘲热讽。

最后，看着美国的歌舞片一路扶摇直上，广受欢迎，好评不断，在中国斩获了不少的票房，这说明我国国内歌舞片市场也在扩大成长，然而我们国内的歌舞片发展，却是惨不忍睹，前景黯然。其实中国歌舞片的起步不算晚，在1932我国的一部歌舞片《芭蕉叶·上诗》就上映了，但是由于缺乏西方那样的歌舞剧基础，市场狭小，出片量也极少，行业内也不景气。即便如陈可辛拍摄的《如果爱》这样优秀的歌舞类型片，市场反响也还是不太理想。目前我国歌舞片发展存在如下几个问题:一、作品类型受到局限，二、专业制作团队匮乏，三、市场受众的不成熟。所以要想发展我国的歌舞片，首先就得解决这三个问题。我国最根本的类型局限问题，就是由于我国并没有国外那样歌舞剧土壤，国内电影公司照搬国外歌舞片形式用于中国市场，就像逼着广东人吃川菜一样，难以下咽。所以我认为，我国的歌舞片类型，要想有长足的发展，必须结合国内的民歌戏曲等，老百姓熟悉的歌舞传统，而非强行嫁接西方的舞台剧，这样中国的歌舞片才有可能拥有好的未来。