馬戲之王——兼論影片中不同群體的自我認知問題

作為類型電影，歌舞片是随着聲音的加入電影而産生的，其迅速發展成為電影的一大門類，不得不讓人驚歎于他的感染力和觀衆緣。早期的歌舞片隻是将一些音樂和部分歌舞段落進行簡單地拼接組合，正是由于它的粗糙，導緻它早早地就衰落了。後來，人們開始對這種電影形式進行改進，随着斯蒂文斯導演的《 搖滾時代》以及metro-goldwyn-mayer（米高梅公司）這種大型電影公司拍攝的《綠野仙蹤》等類型片相繼走紅，歌舞片這一類型開始廣受觀衆喜愛。然而到了二十世紀七八十年代，大衆的觀影口味兒變了，這一電影形式開始進入低迷期。然而近幾年随着《愛樂之城》、《馬戲之王》等歌舞片的走紅，歌舞片這一電影類型似乎又重制生機。而且值得一提的是，本文的主角《馬戲之王》在2018年初在中國上映，正值中國的春節檔，這年春節檔各類好萊塢大片紛紛折戟，而《馬戲之王》卻逆流而上大受歡迎，不知道這是由于中國觀衆的欣賞水準提高了，還是由于它的合家歡大結局呢？

電影的背景是在19世紀的美國。當時的美國社會由于強大的宗教背景，依舊和他歐洲的其他國家一樣保守、封建、頑固、鄙視娛樂和享受，推崇加爾文教式的禁欲主義，亦步亦趨的踐行着馬克斯.韋伯在其代表作《新教倫理和資本主義精神》中所提到的以工作為天職，以純粹創造資本生産而生産，不以個人享樂為目的擷取資本。在這種社會大環境下，純粹以個人娛樂和欲望放縱為目的的戲劇表演無疑是對上帝的亵渎，是一種罪大惡極的受到千萬人鄙夷和唾棄的存在。然後就在種奉行禁欲主義，唾棄鄙視個人娛樂精神的社會氛圍下，p.t.巴納姆出現了，在這些保守的禁欲主義者看來，他所奉行的大膽驚奇，活潑輕松的創新式的娛樂信條，以及未大衆帶去歡樂和享受的理想顯得更加的罪無可恕。《馬戲之王》以歌舞劇的形式不斷向觀衆們反映了權貴的歧視行為、差異的歧視行為等各種社會上流人士們的罪惡。劇中男主人公p.t. 巴納姆為了養家糊口，召集了各式各樣的社會上的奇異人士，并将他們組建了馬戲團，他們也許存在不同的生理殘疾，也許有異于常人的技藝，但是都有着相似的遭遇和不幸，他們都困于世人的眼光，飽受歧視和鄙夷，内心常常被自卑和恐懼所折磨，都陷入了深深的自我認知困境，找不到自身存在的價值，而巴納姆馬戲團的建立給了他們希望和光明，給了他們敏感脆弱的内心一個家。對于一些内心善良的觀衆而言，他們能從馬戲團的表演中找到真正的快樂，而那些頑固保守的反對者們，他們将馬戲團表演者的獨特之處視為怪異，對馬戲團的存在表示抗議。在不斷的社會輿論攻勢下p.t.巴納姆放棄了自己的初衷，開始恐懼和隐藏自己内心的恐懼自卑和懦弱，開始向保守的歐洲舊貴族文化屈服，為了尋找貴族們所謂的更高雅文化，開始一心打造迷人的珍妮.琳達作為歌唱明星，以此來擷取個人追求的名利與财富，并以此來麻醉自己的心。然而，名利錢财讓他忘記了自己的初心，p.t.巴納姆逐漸遠離了他的馬戲團，并且對于團員們的種種缺陷和怪異之處也開始鄙夷嫌棄，不再像從前那樣鼓勵和接受他們，而是對他們避而不談引以為恥，為了追逐金錢，他甚至沒有去看自己疼愛的女兒的芭蕾舞表演。随着他的種種改變并且逐漸背離初心，妻兒沒有和他一樣追逐名利，而是選擇在他人生最輝煌的時候，一轉身離開了他。逐漸迷失初心的p.t.巴納姆如同大樹上折斷的枝桠，離開了自己的根本，随着各種風波潮流飄搖而去，完全沒有意識到眼前的繁華隻是空中樓閣鏡花水月。果然好景不長，随着p.t.巴納姆的放縱逐利，後來馬戲團被反對者們放火毀于一旦，珍妮.琳達看透了自己隻是男主人公p.t.巴納姆的一枚棋子，選擇退出歌壇。追名逐利的p.t.巴納姆變得一無所有，往日繁華皆成過眼雲煙。但幸運的是，那些被他鄙夷的形态各異的故人們卻不曾離去，又重新團聚在了自己身旁，并不指責自己曾經的過失，隻有滿懷真誠的感謝，他們感謝p.t.巴納姆給了他們一個機會正視自己，走出了自卑的樊籠，這是多麼可愛的一群人啊。在這些雖然形态奇怪，卻又人品高貴而可愛的人們的感化下，p.t.巴納姆終于認識到了自己對名利的病态追逐，以及自己對朋友差異化的歧視是何其錯誤，更重要的是他看見了自己内心的小和卑。在朋友們的鼓勵下，他重拾初心，勇敢地面對自己内心的自卑和微小，鼓起勇氣卷土重來，大火燒掉了豪華的馬戲團又何妨？他和朋友們便帳篷搭建了一個全新的馬戲團，真正屬于他和朋友們的馬戲團，并将馬戲團團長的權力交給了自己那群可愛的朋友們。最後他也找回了自己的妻子女兒，一家人從此和好如初，又過上了幸福安樂的生活。

導演邁克爾.格雷西在拍攝本電影《 馬戲之王》前，除了拍攝過一些音樂video之外，也隻是在一些如《the magician》、《雙瞳》、《cubbyhouse》等電影中擔任過視覺特效的工作，或許這也是本片視覺體驗和觀看效果極佳的原因吧。作為邁克爾.格雷西導演的處女作《 馬戲之王》的表現可以說得上是相當的亮眼了，但是還是有一些不容忽視的硬傷的，比如故事的設計走向模式化，依舊是典型的好萊塢類型片套路，小人物因為心靈力量成長實作美國夢的故事；以及部分情節切換過于突兀，線索發展不夠流暢，例如開頭六分鐘小巴納姆的成長以及和富家千金夏麗蒂的愛情開花結果等都顯得有些突然，讓人猝不及防。然而瑕不掩瑜，雖然說作為一部傳記片這部電影可以說相當糟糕，甚至有些颠倒黑白，甚至把那些被曾經巴納姆無情利用和壓迫過人說成是得到了巴納姆的幫助和救贖（這嘴臉和老美的行徑可以說是如出一轍），但是作為一部歌舞片來說确實相當的亮眼，畢竟《愛樂之城》的音樂團隊還是相當有實力的。

在我看來，除了欣賞該影片精美的服道化之外，我更加關注該片的精神内涵及其中馬戲團的各個群體在當時社會階層偏見之下的自我認知問題。自我認知的困境，不止存在于古代，也存在于現代，我想它也會伴随着社會階層的不斷變換，一直存在于将來。無論是《道德經.三十三章》中的“知人者智，自知者明。勝人者力，自勝者強”，還是古希臘德爾斐阿波羅神廟中的名言“Γλῶθι σανό”(認識你自己)，都在告訴着人們自我認知的重要性，同時也說明，至少從那時起自我認識問題都一直困擾着廣大的人類社會，我是誰，我将成為誰，這一直是困擾着人類社會的永恒命題。該影片中的男主角巴納姆以及他那些稀奇古怪卻又善良的團員們，這一個個被主流社會邊緣化的怪人們，在當時的社會大環境下都飽受着自我認知的困擾和煎熬。

在本片中，男主角巴納姆為了招攬觀衆，招募了一大批奇異人士成為自己的馬戲團員，如侏儒、長胡子的女工、肥胖人士和一些滿身紋身的特技人員等，這些人都一直遭受着周邊人士甚至自己親人的嘲笑和攻擊，并且被長期主流社會邊緣化，在不斷地被否定被嘲笑中逐漸陷入自卑自棄和深深的自我否定泥潭之中，而嚴重的缺乏自我認知和自信。而他們身邊的大多數人，也樂于通過否定他們的生命價值來提升自我的滿足感和虛榮心，在嘲笑聲中借此來安慰自己卑微而脆弱的心靈。這些色厲内荏的嘲諷者鄙夷者們，不隻是存在于電影中也大量的存在于我們生活之中，有時候我們随意的一句嘲笑可能就毀了他人的一生。其實這些巴納姆馬戲團裡的奇異人士們，他們的奇怪形貌很多都不是自己所能決定的，他們隻是與他人不同而已，卻遭受到了周圍人的大量歧視，承受着巨大的痛苦，這些痛苦是誰帶給給他們的？其實就是那個肮髒的社會。觀看電影的時候，這些怪異的團員們的一舉一動總是牽動着觀衆的心，他們努力向上的生活态度，也感動着每一個人，讓所有觀衆都不由自主的去同情他們。為什麼大家會不由自主地被這樣一群“怪人”所感動呢？我想除了歌舞片自身超強的感染力外，就是因為，我們觀看影片的每一個觀衆，即便自身健全和常人無異，但是在現實生活中，在外界的眼中也曾被當做這樣或那樣的“怪人”看待，被人在人前或者在人後，被人嘲笑奚落；或者也曾在公司在學校在家裡，被上司謾罵，被老師冷諷，被客戶刁難。導緻我們也曾像那群馬戲團的怪人們一樣，被打入自責自卑和自暴自棄的漩渦之中，陷入無限的自我否定的泥潭裡，逐漸迷失了自我定位，慢慢慢慢模糊了自我認知，陷入不知道“我是誰”的長久迷茫之中。而影片裡馬戲團的各式各樣的“怪人”們，不就是我們在生活中被人各式各樣歧視偏見和嘲諷的放大嗎？我們在生活中奔波勞累，為了每一分錢，用盡全力，可是我們若是稍微停下來問一問自己，我們認識自己嗎？或許沒人能說的上來，這部影片本身是我們每個人自我認知的一種縮影，而通過歌聲和舞蹈投放到每一個觀看者身上，輕扣着我們的靈魂:你能認識你自己嗎？

著名學者朱光潛先生說過:“跟随着近代世界的誕生，浪漫主義美學的覺醒，伴随着的是對于表演自由與熱烈渴望。”是的，當一個個奇怪的“怪胎”開始彙聚到一起，加入馬戲團一起排練一起表演時，他們在彼此的生命裡得到了救贖，開始從群體中找到了自我，這份團體中的自我給了他們自信和勇氣。是以當這些怪人在巴納姆被拒之門外後，一起勇敢地走上了街頭唱着《這就是我》，呐喊着“i'm not scared to be seen,i make no apologies,this is me.”，給巴納姆帶去人性的光輝和生命的勇氣時，也深深地感染了螢幕前的我。我也希望這份光輝和勇氣可以去感染更多的人，讓世間多一份了解和包容，少一些嘲笑和偏見，在一個充滿包容和諒解的世界裡，我們或許才有機會去真正的認識我們自己，尋找到真正屬于自己的自我認知，進而不用去畏懼世人的冷嘲熱諷。

最後，看着美國的歌舞片一路扶搖直上，廣受歡迎，好評不斷，在中國斬獲了不少的票房，這說明我國國内歌舞片市場也在擴大成長，然而我們國内的歌舞片發展，卻是慘不忍睹，前景黯然。其實中國歌舞片的起步不算晚，在1932我國的一部歌舞片《芭蕉葉·上詩》就上映了，但是由于缺乏西方那樣的歌舞劇基礎，市場狹小，出片量也極少，行業内也不景氣。即便如陳可辛拍攝的《如果愛》這樣優秀的歌舞類型片，市場反響也還是不太理想。目前我國歌舞片發展存在如下幾個問題:一、作品類型受到局限，二、專業制作團隊匮乏，三、市場閱聽人的不成熟。是以要想發展我國的歌舞片，首先就得解決這三個問題。我國最根本的類型局限問題，就是由于我國并沒有國外那樣歌舞劇土壤，國内電影公司照搬國外歌舞片形式用于中國市場，就像逼着廣東人吃川菜一樣，難以下咽。是以我認為，我國的歌舞片類型，要想有長足的發展，必須結合國内的民歌戲曲等，老百姓熟悉的歌舞傳統，而非強行嫁接西方的舞台劇，這樣中國的歌舞片才有可能擁有好的未來。