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|张本本
为什么戈达尔说"电影从格里菲斯开始，以阿巴斯结束"，而大旗虎老师的评价很好地解释了这个问题，说："有人在画电影，有些人在修正电影的本质，阿巴斯属于后者。
事实上，在我看来，阿巴斯的电影至少是为了讲故事，传达主题，或者像有些人可能认为的那样，表达一种诗意的表达，这甚至是次要的，阿巴斯自己也说过，"我害怕讲故事，成为一名小说家。
<h1>阿巴斯·基亚罗斯塔米</h1>
这就是阿巴斯的天才所在，他回避了电影的故事，不像传统电影的叙事形式。
在他伊朗时期的几部电影中，他通过"电影中的拍摄"打破了屏幕上的第六个空间，并会"看着自己在场"并破坏电影故事的真实性。
导演有一部非常实验性的电影《希林公主》，摄影机甚至瞄准了观众。
希林公主 （2008）
阿巴斯的意象风格追求真与自然，他拍的每一部电影都像是生活的碎片，镜头里的一切在电影开拍之前似乎都是真实的。
在叙事过程中往往刻意忽略了事件的因果关系，所以影片需要观众关注每一幅画面，用自己的生活经历，从中洞察出影片中揭示的信息，让不同的观众可能创造出不同的世界。一千人可能拥有一千种樱桃味。
没有观众的参与，阿巴斯的许多叙事将失去意义，用导演自己的话说，"有些故事应该有缺陷，有些是空白的，就像填字游戏一样，观众将它们联系起来。或者，当然，就像私家侦探在线索的情况下不断找到它们一样。作为导演，我依靠这种创造性的参与，否则电影和观众会一起消失。
在2007年第60届戛纳电影节上，阿巴斯与北野、维姆·门德斯和沃尔特·赛勒斯一起出现在《每人一部电影》的首映式上。
阿巴斯的最后两部外国电影将具有与之前在伊朗执导的电影不同的图像风格。
本文试图通过分析电影的形式风格来解释阿巴斯如何依靠观众的介入来完成一部电影——"一部具有观众创作精神的未完成的电影"，如《穆爱河》。
1 叙事形式
《如穆爱河》的故事发生在24小时内，除了两个情节点（出租车和卧室）在时间长度上被省略外，其余段落的屏幕时间与情节的实际长度相同，叙事仅限于此特定时间。
和阿巴斯之前的叙事风格一样，从电影一开始，人物就被放在现实生活中，导演并没有提前解释人物和事件。
在这种模式下，观众不能刻意在传统电影中创造"情节"来带走，而是被迫专注于电影中的每一段对话和每一幅画面。
这种叙事方法有时会导致不确定性的模糊表达。在酒吧开场的十分钟对白中，观众似乎对女主角的身份没有100%的把握，但这种猜谜游戏势必会激发观众对女主角身份的窥视冲动。
在出租车经过后，导演立即给出了出租车司机的几个单独的中间场景镜头，这些镜头对情节发展没有影响。
在驾驶员的镜头中，驾驶员在中间，方向盘在左下角，一个关键道具，右上角的后视镜，被故意放置在绘画之外。
刻意构图伴随着司机游荡的眼睛，这面隐蔽的后视镜成为焦点，在我看来，后视镜是指向屏外观众的。
而司机透过后视镜看着女主角的后座或者观察路况，大家的理解都不一样。
比如上面提到的司机镜头，导演通过表现每个角色的肤浅言行，而这些行为并没有明确的点来达到模棱两可的效果，观众通过观察角色的言行，只根据自己的喜好和经验去探索角色的性格和想法， 从而创造自己的真理。
老教授在片中的角色尤其如此，每个观众心中都有不同的教授形象，观众通过教授的观看来看待自己。
2 电影空间
如前所述，这部电影的叙事在时间上是连续的，所以电影需要创造一个平滑的空间来达到叙事目的。
影片开场的一段在酒吧里，绝不是一套简单的正反两用镜头切换，导演通过精湛的场景调度，只有三个固定的座位，它营造出一种深沉的空间感、层次感和开放性。
通过人物的动作形成一个流动的空间，观众甚至会想象出额外空间后面的浴室门。第三个镜头是在酒吧外向内拍摄的，通过镜像反射酒吧外的空间，并与酒吧内的空间图像产生了非常有趣的重叠。
观众在固定镜头形成的注视下，更真实地感受到人物穿越空间的"运动规则"，动作营造出清晰丰富的空间层次供观看。
影片最后一部戏的空间设计也很有趣。在这部剧中，摄像机没有离开教授的住所，住所内的玻璃窗强调了屏幕外的空间。
图片中教授和女人之间没有对话，房间里唯一的声源来自微波铃声。
而通过影片的户外环境音响成为剧中最重要的视听元素，画面外的声音随着画面中人物的活动，同时呈现了绘画内外两个空间的情节发展，并随着意外的砸窗打破了两个空间的独立性， 创建闪点的最终图。
其他导演可以选择平行剪辑来呈现戏剧。阿巴斯的举动不仅容易营造出一种紧张感，而且强调一种观看方式，影片此刻"不是表演，而是一种服务观看的吸引力"。
影片中也有一些有趣的空间表达手法，比如阿巴斯在一些作品中——用窗户分割空间，而几个固定的长镜头也巧妙地利用了镜子（窗户、电视屏幕）的反射，在刻意营造的静态凝视中，展现了人物与空间的关系。
3 声音处理
为了呈现身临其境的视野感，影片的摄影和剪辑遵循一种运动模式，从头到尾观众似乎都能感受到摄影机的轨迹，画面很少跳到另一个空间（除了几个省略的镜头）。
因此，在两个空间中同时发生的事情是，平行剪辑被拒绝渲染。如上一节所述，上一部戏的声音用法被多次提及，电影多次将声音的来源放在屏幕外，形成了两个平行的事件，屏幕上正在进行的场景。
由于影片的现实主义风格，影片没有在故事空间之外使用声音，影片中仍然有一些巧妙的声音来营造氛围来营造情感。
在出租车内，随着女主角从单纯的悲伤情绪走向口红再到工作，车载收音机上响起了一段尘土飞扬的女性流行歌曲，成功扮演了配乐的角色。
还是最后一场戏，导演把微波炉的工作设定在房间里唯一的声源上，在最紧张的时候响了很多次，这多余的烦人的声音加剧了剧中的紧张气氛，当端玻璃突然破碎时，伴随着这种震动的所有声音都消失了，只剩下微波炉里的声音"哔哔声......"。
本文主要讨论的是影片几个部分的叙事"形式"，而不是故事的"主题"。在我看来，仅仅是正式的探索，这部电影就不亚于阿巴斯之前的作品。我有限的知识和欣赏水平远远不足以说明阿巴斯主任的伟大。
引用：
1. 阿巴斯·基亚罗斯塔姆的《特写：阿巴斯和他的电影》，《一部电影，一百个梦》
2. 让-吕克·南希在《宽大的灰色的黎明》
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