宏仁的黄山 黄山的裕仁
原标题：黄山之旅和黄山地图由宏仁
温/程国栋
清初时期，位于福建省南部惠州地区的黄山，这个美丽却难以攀登的高空飞境，经过明朝中期以来各方的努力发展，已经变得不那么危险和崎岖，所以从四面八方来赢得越来越多的高雅人。其中一位是和尚，尤其怀念黄越的千千奇事。他"挂着手杖，休息着没有固定的床"，在山上来回旅行了十多年，只为这里的松树云岩和危险的空池。僧侣死后留下了很多精神的图片，仍然为世界艺术史津津乐道。他是宏仁，清初最有影响力的画家之一。考虑到洪仁永生不息，再加上"地处偏僻"和"无人世誉"的性格，能在云江南等强手的绘画界获得如此高的声誉，当然要归功于他在绘画方面的成就。纵观他的创作风格和笔墨风格截然不同，他常年前往黄山的特有经历也离不开。于是他尝试将自己的绘画与历史资料相结合，探索个人山水旅行与山水画创作的关系。
一、《梦中三十六个芙蓉》——黄山画在洪人现存作品中的数量和比例
图1 黄海松石图 裕仁轴 纸墨水
198.7cm×81cm 1660 上海博物馆藏品
青顺吉从新玄（1651年）到康熙两年（1663年）相隔八年，是洪仁生命的最后十年，也是他艺术之花盛开的十余年。在这段时间里，他勇敢地精雕细琢、绘画，也大大丰富了他们的旅行经历，足迹遍布会贤、金陵、苏杭、未阳、彭宇、魏等地。它的鼠尾草已经沾遍了世界各地的山水，但最残留的特别微妙，也是那些描绘黄山风光的作品。
至于洪仁从福建回国后去过黄山多少次，历史资料不一致。有人说一年一次，也说一年好几次，有人说裕仁是"在莲花峰下......Z床。现在要检验哪一个是准确的是不现实的，但可以肯定的是，攀登黄山和生活在山上是画家的常见做法。作为一名僧人，他可以在山寺放一份名单，与云姑寺、慈光寺、文殊府的僧人关系很好。云姑寺的僧侣邀请裕仁为他们的主人福安写塔碑，而文殊院的宝月禅师则赠送了洪仁的画作。包悦也为洪仁的密友——芜湖唐彦生画了一幅洪人当年攀登黄越峰顶的场景：
渐渐升上巅峰之夜，价值秋月明媚，山山数不胜数。渐渐坐在文殊石上吹笛，姜云静（洪仁侄子）依托着歌声和它。在云台上，明显明亮。俯视着下界的群山，一切都像侧耳和听众。山上寂静无声，但老猿的莲花峰也发出了一些奇怪的口哨声。再往前来说，衣着是有益的单一，风是不可抗拒的，是医院。
把它想象成夜晚，多么浪漫。裕仁本人也像个白人："坐苔藓衣服第一重？梦中的三十六个木槿。"没有这个的爱，怎么会如此之多，以至于你无法入睡？"
图2 天都风图 裕仁轴纸墨
307.7厘米×99.9厘米 1660南京博物院收藏
总之，黄山被洪仁视为精神家园。他有一幅派对印花，刻着"黄山与白岳之间的家"。而同乡也认为"黄山本是锣（洪仁）家山，冷伙伴松了"。那么，宏仁一生中画了多少黄山画呢？唐彦生曾称自己为"游得最长的老师（洪仁），"他说，画僧"在黄山可以有上千个计划"。裕仁余生的绘画带着特别的感情，随处可见。那些拥有现有或书面记录的人可以大致列为：
那些有多年测试的人：
1."悬崖孤松地图轴"，纸墨，信义八年（1651年），垂直120厘米，水平53厘米。这个人物是现存可见的洪仁中第一个，他有一个晴朗的年份和晴朗的年份，并签署了河的裕仁角色。它现在在私人收藏中。
2.清泉水洗图卷，其中沈宇的《读画》（草稿）第三卷："纸，高七英寸（约23.3厘米），两英尺长（约66.7厘米）。因为有洪仁自称"河海九月，挂单云谷"，可以称为顺济16年（1659年）在黄山制造。
3."黄海松石轴"，纸质彩色，顺基17年骡子（1660年）制作，198.7厘米，水平81厘米，作为印刷"黄山百月之间家"。清末，陆心源的《利堂之书》第32卷出版。现藏于上海博物馆。
4."黄山天都峰图轴"，纸墨，顺基17年骡子（1660年）制作，立式307.7厘米，水平99.9厘米，还印有《黄山百月之间家》。它现在隐藏在南京博物院。
5."黄山地图轴"，纸质彩色，顺吉18年辛丑（1661），145厘米，47.6厘米水平，现藏于江西省鲁源县博物馆。
6."西岩松雪图"，纸墨，顺基18年辛丑（1661），192.8厘米，水平104.8厘米，现藏于北京故宫博物院。
7."轴峰图"，纸质彩色，康熙两年（1663年）作品，214厘米，水平84厘米，现藏于广州美术馆。
无年候选人：
1."极寒地图轴"，纸墨，长116.6厘米，水平51.2厘米，现收藏于上海博物馆。
2."白龙谭画轴"，即现在被西安罗明藏起来，而《卧龙宋》《罗汉级》《莲花槽》共为四个嘟嘟广场，均于1964年2月在安徽合肥市展出"玉江大师画展"。
3.卧龙松、程洪志《黄山志》第13卷有王继轩《阴江卧龙松图》。
4. 罗汉。
5.莲花槽。
6."山水轴"，这条轴上的标题是"彝江写在云谷寺"，所以它被称为黄山地图。它目前在华盛顿特区的弗里尔画廊.C，并有美国出版物"黄山的影子"的复印件。
7.现收藏于美国纽约大都会艺术博物馆的《黄海龙松轴》中，记录在张大千的《风之书》中："纸本色彩，高五尺八英寸（约193.3厘米），宽两尺三英寸（约76.7厘米）。它也在《名人名人堂》（1954年在日本出版）的第一集中被转载。
8.《黄海松石轴》中，这条轴线在民国葛世轩《情歌画续集》第三卷有一张记录："纸，四尺两寸一分高，两尺八分宽。"
9.《古柯冷图轴心》，记载在清代胡吉堂的《笔武玄书画》卷上。郑振轩的《明史续集》（七幅中国古代画在国外收藏）是影印的。根据唐岩成长跋涉的画作可以看出，这幅画是洪仁住在黄山文殊院的时候，宝悦禅师做的，所以画面场景时来自黄凤。根据陈传石的"裕仁"画作，这张照片现在藏在日本大阪市立美术馆。
10. 《黄海松石轴》，在日本原田出版，《日本现在中国的名画目录》（1938年出版）。注："纸墨，高三尺八英寸（约126.7厘米），一尺宽八英寸（约60厘米）。并被铭记为"日本的鹿儿岛县，松云清屿的藏族"。虽然一样，不是一帧也是，与葛世轩的《爱情日书画续集》第三卷《黄海松石轴》虽然一样。
11. 黄山与风景书，共60张图片，如下：
《余姚阁》《沉云峰》《松谷》《翠薇庙》《白沙岭》《歌弦泉》《雪阁》《油池》《仙女名单》《王壁》《云门峰》《隐云洞》《云谷》《飞光》《小桃源》《观音岩》九龙湖、皮蓬、西海门、天都峰、老人峰、月塔、连华轩、北斗、北斗、仙洞、龙转弯、 散木、扰动龙松、石笋《飞峰》《飞石屋》《绿崖》《清湖峰》《一线天空》《珠沙泉》《锡甘泉》《亮顶》《醉石》《白龙湖》《慈光寺》《清连玉》《十字坑》《丹经》《卧龙之歌》《乌龙潭》《狮子林》《莲峰》《洒溪》《昭州玉》《仙桥》《文殊苑》《福长曲》《桃花溪》
深度 21.5 厘米，深度 18.3 厘米。本书的前50幅画，最初是在日本出版的《华南大成》第13卷中发现的，萧云从前面跋涉，之后的旅程。1964年6月5日，故宫博物院绘画博物馆的"侯宝轩捐赠绘画展"有《黄山地图集》，共50册，分为6卷。第一卷记载了圣贤的题目，其余5卷书名为《阳江路人黄山地图》，或《中国南方画大成》原件的影印本。近太平苏宗仁系列《黄山系列》第一卷复印洪人《黄山地图》，在前50张的基础上，又增加了最后10张。除了萧和程的跋涉，还记录了另外六个人的跋涉。6人分别是唐云佳、查彪、杨自发、王志寿、饶伟、王家珍。它现在藏在北京故宫博物院。
12《.黄山阿特拉斯，王洪都《与河上的人一书》，见周良公《赖古塘脚新笔记两套》第15卷，文伟："经常从朋友那里看公开画，它就像一座山，梦的灵魂还在阴霾中。客人在苦热、郑斯故里，屈辱的黄山地图千里见邮件。看完，莲云门顶，绿凉，让我应该赶上来了。腐朽的儒家买了一座山，然后是一座骄傲的南方。它有多快！黄宾虹《渐进的绘画大师》列在《黄山地图集》中，打赌"把王交给丁"，王洪都，在璐县有丁字，松明山人。
13.《石门八景书》，这本书在关广观《三秋亭书画》卷中记载："彩色纸，高六厘米（约22厘米），宽六英寸七分钟（约22.3厘米）。书中8幅图画，全部写着黄山的场景：一是石门;第二，仙桥;三、松谷;四、丹晶;V. 湘西;六、鹤玲;七、海子;八、皮蓬。
14."令人不安的龙歌地图轴"，有七个自命名的句子。
15.《渤海松石书》，一本假斋戒书。以上是黄炳红的《渐进大师画》、王世清的《阴江集》、陈传史的《洪人》、天津人民美术出版社的《四僧画》、陆少清的《继承与演化——一江庐山水画风》的对比研究结果，如果《黄山与山水画》的60幅画， 送给王玉定的《黄山书》和8幅画的《石门八景》被记录为3幅作品，共22幅作品。需要强调的是，作者的统计结果是保守的。因为只有主题明显来自黄山并在黄山当地完成的作品才包括在内，而一些可能属于黄山元素的作品和不确定重叠的作品则不包括在内。
已知的裕仁画作不超过150幅。仅就数量而言，似乎洪仁留下的黄山地图所占的比例不是很大。但很容易发现，与他的其他作品相比，黄山作品往往规模大，主题强烈，包括洪的巨产。而小的练习，则寻找奇特、辛苦、枯燥的黄山神祗描述的景象。但当人们提到洪仁时，首先想到的往往是他极具辨识度的黄山风光：奇峰、浓郁的古松、薄薄的坚硬岩石、冰冷的荒野。因此，黄山系列素描在其个人山水画创作和发展过程中，无疑是最具代表性和研究价值的。
二、"笔前日历"——洪仁画风格背后的黄山因素
图3 黄海龙松图宏人轴纸墨
192.5cm×78.6cm 大都会艺术博物馆， 纽约， 美国
裕仁还称新安四人中的一位曾云：
渐渐公开绘画变成了武夷又变，变成了黄山和易奇。......品味阅读10000册书籍，旅行一百万英里，足以召唤画家。今天看来逐渐公开黄山作品，还不错！
《走进武夷》时期的作品，今天我们无从看。然而，洪人回归后的记忆，却创作了几幅武夷山水画（其中两幅仍然可见）。由此我们可以肯定，武夷山的沉稳壮观风格为洪仁的山水画注入了壮丽的美感，使他的艺术第一次获得了"原创主义"的含义。在《武夷岩图轴》中，他自称："武夷岩崖，有这种情况。余承晚安已经背负了漫长的岁月。敢于放纵它。在《武夷山水轴》中，他还题词诗《云》
创作何钟久曲喜，奇峰奇壁玻璃。
道士笔扛着天蓬窗底，眼睛不敢质疑。
这些话清楚地表达了他对武义的敬畏。那么，大师定律的自然尝试开始了，最后来到了一个s？如果说武夷是他艺术意识的第一碗，那么黄山可以说是激发了他所有对太阳的艺术智慧。程洪志的《阴江传》记载，宏仁"每一次叹息武夷胜利，都赢在方舟游泳，而黄山的奇迹，海市，海市，海市，在陆地上，反其道而行之。他巡迴黄山回赠画给程子，但画与黄越无关，而是一幅武夷地图，原因是"盖不敢忽时耳起云霄"。可以看出，首先，面对大山，洪仁的态度极其恭敬谦逊，对山川没有足够深刻的了解，不会做笔墨。其次，在他心目中，山本身就像画画，也有很高的分数。所以即使黄山和武义各有特点，在地位上，黄山也应该排在武义之上。
图4 西岩宋雪图 裕仁轴 纸墨
192.5cm×104.5cm 1661 北京故宫博物院收藏
在黄山，他"千石孤其是藜麦"，以拍摄出几座山峰中最雄伟的形象。因为只有这样宏伟的弥撒和高亢的举止才能把他孤独的灵魂放在一起。下山后，他经营着一家令人沮丧的生意，并成功地将它们变成了他一生中最宏伟的杰作。他的《天都峰图》中，主峰殿在中央，像炸药的柱子一般直射成云层，人。比《天都峰图》创作的《西岩松雪图》晚了一年，用光墨渲染的天空，山上大片白色，塑造了冰冷而致命的雪景氛围，同样具有"壮丽"的美感。虽然黄山风景区没有西岩，但很显然，这件作品的场景诞生于黄山。明虎英林曾有一首《谢俐墓》诗经存，诗句："西岩谢禹，一条只有浆果苔藓的路。相对于鹿坐着，秋风就来了。"在这种情况下，'西岩'指的是富春河上的西台湾。南宋谢羽曾经在这里哭泣，以牺牲天上的和平。独一无二的是，洪仁的《画》中也有五个字一首歌，表达了对谢琦的记忆："布兹山洞，我冰雪翻滚。要读懂台湾西部，就不会有绅士风度。《西岩松雪图》，会不会是裕仁伪造黄山的冬景附加了"西岩"的特殊含义，暗中赞美家乡昔日的朋友抗清？还有《起点峰图》的一部作品，也采用了巨大的垂直轴线，形成大山。在他的绘画背景下，沉默和隐居感比前两件作品更重要。
裕仁曾经创作过自己的诗：
单词以字母开头，以字母开头，到峰值正方形以字母开头。
墙破了松树援助，深到泉水听。
什么应该一起扛，停止一切烦恼。
随着雪月的升起，在你的心中是显而易见的。
裕仁哀叹着初峰的宁静之美，他渴望栖息在两者之间，这样他才能做到忘记喜悦和悲伤，心如水。我相信，当他凭记忆描绘出这山的景象时，他也一定很冷静。今天，也有一种观点认为，宏仁创作这张"始信峰图"是为了纪念反清英雄江天一的故乡。江天一号汉江子，在巅峰之初确实有过一段隐居的生活，他经常独自坐在巅峰，帮助钢琴曲表达对国度的忧虑。不管猜测是不是真的，黄山远离尘土飞扬的外表气质和红人传承的人的心情最契合这一点，不用再质疑了。
灵性善洁，让洪仁每一个趋于独特，进入黄山云层深处，去探索那些绝对意义上的无人之地。从老师（红人）游得最久唐艳生很懂得画僧找山、冒险攀山、咬牙切齿，半是猿鸟不的情况。经常在清晨外出，一切开始;风雪回环，没什么可避免的。"空山无人，水花"是洪仁一生热爱生活的基调。他对黄山的许多看法也是非人类的烟花。
在一年中的某一天，53岁的裕仁游到黄山研究山馆，对他的朋友徐防城说了这样的话：
近乎漂浮的溪流，二十四个怀孕源的开始知识奇怪地在这个。沿河口前进，少量，两座山下云层，穿过它的肚子，老梅湾植物，倒崖，纠结的石头，冷漱口，根部就会化石。每年春夏，世间花的东西都已经枯竭，至此，雪的芬芳，走进肺腑，飘动的毛巾刷，罗浮恨池，为天地而战。因为单一的路开辟了罗浮谷，知道只有春注入，吞下了几块白石，无所事事，心里佩服。沙漠祭坛是一个缺口，香会是一把，总是乡村和解决方案。这块石头的大门，那么青岩的公务也是。
浮溪位于黄山的山顶浮山，洪仁在这里游来游去，也就是为这一次的冰泉谷和龟梅倾倒，这里老旧有意。考虑到裕仁一生都喜欢梅花，并告诉周围的人在自己的坟墓里种李子，所以他想把自己的思想和身体放在这里也就不足为奇了。而这位画僧当时并没有意识到，他们在人类世界的时间已经留下了很多，所以这句话的肺，意思不是为自己确定一个埋葬的地方，而是在敞开心扉，告诉许防城黄山是他心中的桃源，想在这里度过余生。此时，洪仁，心智可以说是已经和黄山融为一体。于是次年他留在鄱阳读快，为主人陆丹画的第一幅画，依然是黄山风景的选择——石心风。而且因为黄山的手表早已藏在心里，所以画面中的山会如此逼真地传递给上帝。裕仁死后三年，黄山慈光寺的僧人编纂了这座山的历史，要求许方成"记录高玄居住的山"。徐子毫不犹豫地把裕仁写进去。在他看来，洪仁虽然"埋云骨"，但"其烟熏香大厦，整天在灵泉法海"。
三、"恍惚难名是某高峰"——黄山洪人旅行与创作之间的互动
图5 《莲峰》书页黄山水书、红人墨水集颜色
21.5厘米×18.3厘米北京故宫博物院收藏
作为一个凡人，宏仁的性格与尘埃完全不同。他对母亲很孝顺，但从未结婚。年轻是"手掌和舌头"，也是"生活恐惧看到人们的一天"。这种微妙的矛盾，在阴影中，引导着他带着儒家的性格，走进庄禅的境界，去探索和创造自己的艺术世界。他在黄山生活了"十几年，挂着手杖，休息着没有固定的床"。每一次寻找胜利，然后嘴巴被聋子的线。或者漫长的一天静坐，或者独自一人度过一个月亮之夜。累了关画的关键是，枕头苦涩，还是几天不出去。这种几乎是苦心而不是游泳的习惯使他的作品与清初以画黄山而闻名的另外两位画家梅青和石涛的作品截然不同。有一种评价很中肯："石涛对黄山精神，梅青对黄山的影子，红人对黄山的品质。"品质"当然，没有"精神"和"影子"来浪漫，但画作深入骨髓的现实感，也足以让另外两人产生反感。傲慢如石涛，也承认："渐渐地，黄山旅行时间最长，所以也能得到黄山的真气质。也就是说，一根木头和一块石头，是黄山的本质，是生命的风与骨。"
风格是人之常情。因为人们的禀赋不同，所以面对同一幅风景，会产生不同的心态，进而描述出截然不同的绘画风格。与"能跳剑，能像飞翔一样骑马，为了混乱"的《18岁的梅青》和"光与尘，不愿沉默"的石涛相比，洪仁安静而冷静。梅青和石涛都有在世俗社会中展示自己野心的愿望。其中一人热情多年，其中一人两次向圣骑致意，"想向皇室成员表示感谢"所以不难理解为什么黄山的形象在他们的作品中，会给人一种漂浮的动作。宏仁人立场坚定、彻底，坚持不懈，真诚。即使原来的和尚可能已经失恋，一旦公寓里浮屠夫，就没有遗憾了。这种品质，从后来的画友程宇劝告他，他还是庸俗的，晚年提议在慈光寺禁戴藏书3年，临死前还"扔帽子喊我佛像来世的声音"等事迹都能体现出来。不仅如此，"他画了三十年，从来没有主人的习惯"，"一次没有半点奉承和吸引"。在这种精神性格的支配下，艺术面貌自然会展现出坚实的基础和真诚、庄严的人格魅力。那么，这些个性魅力，究竟是如何具体地具体化到黄山的各个景观中呢？换句话说，黄山景观因素如何帮助裕仁完成个人水墨创新？
裕仁画黄山，在巅峰、石、松3种最执着。所以这三种风景体现了画僧的艺术精髓，而这种选择，是由他刚性、扎实、严谨的性格决定的。
图6 《飞峰》书页黄山水书、红人墨套色
首先是黄山的山峰和石头。地壳在数亿年前就被抬高和建造，导致黄山升起。黄山主体，花岗岩，经过冰川的洗礼，自然风化，雨水冲刷和不断侵蚀，逐渐形成各种外观。无数的奇峰奇石，是黄山景观的第一特征。裕仁的眼睛倾听着自己的内心，专注于山岩的四个方面，从而把握了黄山的"品质"。
首先，岳的"高"。李白曾诗云："黄山四千三十二莲峰"。"这有点夸张，但它是黄山山峰的高耸倒影。在72座山峰中，莲花，天都和亮顶是三座主峰，它们位于黄海中部，海拔都在1800多米以上。其余基地不少于公里，聚集在154平方公里的景区内。黄山凭借如此高的优势，足以为祖国东南部的骄傲。也许这就是裕仁迟迟不敢"敢于突然"笔的原因。正是因为这个原因，黄山在画僧心目中的地位，才是无比神圣的。现存60幅画中最完整的黄山山水景画《黄山山风光书》当然不亚于三座主峰的形象。但是这本书的尺寸太小，无法记录其近似形状，并且不可能像山一样表现好。笔者推测，洪仁肯定没有就此做完。于是在年中，他用了一种巨大的创作形式，将黄山最雄伟最陡峭的山峰——天都峰描绘下来。这部作品，或许是裕仁一生中最宏伟的作品。纪念碑风格的构图在明末清初很少见，显示了画家对北宋山水画传统的崇敬。根据高先生的分析，我们了解到，弘仁在丁云年（1657年）夏天访问南京时，从以范光的作品为代表的北宋大山水域学到了很多表演技巧。他是否有兴趣吸收初代北宋山水画的"强健"品质，以弥补明代末期的笔墨减少模仿元代黄色气息造成的疲软？这件作品证明了裕仁是一位杰出的画家。因为他对彝族大师们的研究绝不是单一的模仿，而是在坚持自己个性的前提下，根据实际需要，来弥补。《天都峰图》蕴含着北宋山水的雄伟精神，多于一种透过云层的悲伤感。宋代山水画在圆圆的厚朴山丘上，在这幅也为黄峰体正直的轮廓取而代之，雄伟为悲观，轻松为寂静。裕仁通过具体的技术传承和创新，实现画面气质的转变。
图7 《狮子林》书页 黄山水书、红人水墨色
江南地区自宋代以来已成为中国文化的重心。绘画领域的重大变化，权威理论，审美趋势也在这里发生。随着文化优越地位的日益稳定，明末清初江南地区的文人阶级已经牢牢掌握了自己手中的艺术话语权。从宋代开始，成元，盛行于明清时期，南宗山水笔墨技艺和审美精神最符合他们的内心。其中，特别是北宋二米、四季四人中，明朝文申、董其昌为代表。清初的四王强烈主张"易古"，即模仿自己的笔墨程序作为艺术成就的唯一途径。善于展示江南秀伦风景的蟒蛇、去排序、理念等柔性笔，几乎成为山水画圈中唯一公认的"正确方式"。不过，洪仁的颜面黄山，却是现成的笔墨风格为代言的奇山。山体由坚硬的粗糙花岗岩和斑点状花岗岩组成。山脉和岩石是巨大的，岩壁是陡峭的。这就引出了黄山"品质"的第二和第三个特征："坚硬"的石材和"干净"的悬崖。因为坚硬，所以石体突出，方形比圆;因为石墙宏伟、简约、规则，上面的土壤稀缺，所以远离光滑无暇。像mascerma这样的旧技术注定会失去它们的效用。裕仁一直在绘画，他并没有试图用这些技巧来展示黄山，比如他在《黄山水书》《仙洞》和《大悲剧之巅》两幅画中对大麻的使用，在《莲花》图中用的是米水用的水平墨点。虽然有趣而古老，但黄山石的本质还不够。这组书页，或许是裕仁有意识地用古方法探索黄山表现的最好方式。然而，这些方法，就像一道闪光灯，并没有出现在他的其他作品中，说明他虽然尝试过，但最终并没有认识到它们是黄山表现的理想手段。在他的创作意识中，自然先于历史。他还通过诗句表达了自己的立场："敢说，世界是我的老师，一千块石甘蔗藜麦。梦寐以求的富春屋不错，没有一段进篱笆。所以在黄山地图的正式创作中，他果断地放弃了繁琐的擦拭，取而代之的是果断、坚定，刚拔出钩子和墨水光环的深度，从而最大限度地保护了山石的品质，而他们最喜爱的用途从山水画的折叠带中加强， 使松树精神在淡淡的太湖岸边斜坡摇摇晃晃，变成一个严格而坚固的巨石缺口。就是所谓的"真正的黄山精神，非学徒模仿笔墨的形状，所以可以高高在上"。
第四，峰岩的"奇特"。
黄海陵琪沉溺于探索，回到树篱落花。
小心乌尔奇的斜坡，恢复和梯子。
龙门身体没有练习，石头这很奇怪。
雨是神秘而狂野的。
如此多的诗句证明，洪仁对黄山风景的独特价值有着充分的理解。清初的四位僧人之所以在绘画界产生深远的影响，在于他们做到了没有落后于古人，高昂的自剿怪，运用新颖的手法，书写出惊喜的效果，打开了精神的风景。宏仁的学习，对于老人来说，古里做很多，但古的方式绝不等于古。他的黄山画正是山水画"奇"风的先行者，但他不如后来的石陶那样善于自我烙印。在极为深入的黄山旅行体验中，他浪费了睡眠而忘记吃观察、测试技巧、磨绘、凝墨等现存的60帧生活书，其中通常如飞峰、云门峰、云盖、睡云峰等，在章节的布局方法、处理方法、山石形状、 都揭示了乐趣。对"奇特"的追求，不仅止步于小草稿这种"美好"本质，更在于他精心绘制的、最能体现自己审美性格的大规模创作。如《黄山地图》《辛丑年》（1661年）也保持了"奇特"的风格：悬崖陡峭，山硬，几何分布。空间狭窄，布满了风景，树木、岩石、瀑布仿佛来了，也仿佛与外界完全隔绝。远处山腰上有空旷的球场和观景台，但道路也被深高的柱子挡住了，给人一种内心向往真正困难的感觉。这种商齐心理，应该从武义开始，强拥黄海。黄山峰岩奇特的造型，为洪仁提供了无穷无尽的创作灵感，使他创作的很多其他主题，都带有黄山的影子。
让我们来看看裕仁黄山最常见的黄山松。黄山一直有"没有高峰，没有石头，没有松动，没有松动"的说法。黄山七松是遍布山顶的，扎根在悬崖峭壁上的危险岩石上，矗立在悬崖之上。他们是岩石的忠实伙伴，使黄山常青。松树是唯一能代表黄山精神性格的植物，因为只有它们的生命力才强大到足以在高海拔、低温、贫瘠的土壤环境中生长石材，在风霜的驱使下坚韧不拔。黄山松的独特之处在于，它们处于特殊生活环境的约束之下，因为势利的引导，形成了一种非凡的姿态。从造型上看，每棵黄山松都是独一无二的。一些高耸的天空，撼动人的势头;有的倒挂悬崖，风骨危险;一些曲折盘旋，富有古老的乐趣;一些簇，绿叶。
裕仁爱松认为"生命只有松树"。他的许多黄山画都是专门描写松树的，如悬崖孤松图轴线图、冷松图、黄海松图、黄海龙松图等。即使它不是一幅以松树为主题的画作，松树也经常在其中扮演着重要的角色。比如《天都峰图》中近景坡的两棵老松，一个接一个，已经是一个斜坡，占据了画面下方三分之一的空间，它们强壮的树枝与主峰相呼应，为画面的寒气增添了不少色彩。裕仁本人也题词诗："海岬瞥见风，依然像天在歌唱绿意盎然。"可以肯定的是，松树在图片中具有很高的地位。
唐彦生曾称赞红人松树："千尺手，百尺鼓龙。一个爪子高抓，奇怪的石头胆小。《爱情日》、《黄海松石轴》又名《云》："歌五株，全轮奇异，扎根在石缝里。草木不是假的，根是暴露的。它挖出强烈的怒气，空虚，是一条活龙虎，它宜生气生。非人，不能造成这种情况。"不仅身临其境，洪人"昼夜探索情境"，对黄山宋的观察被称为深骨髓，所以他们的共性和个性都活得淋漓尽致。此外，他将自己的个性特征嵌入到松树的皮毛中。
黄山是翠薇和高寒，以表现其气质远离尘埃大气，不能不尊重。创作者的姿势降低，物体的图像将上升。洪仁是具有"尊重"的儒家思想。他一生都热爱太阳，但他并没有因为服侍而失去对黄山真实风景的看法。于是他的笔墨成功地将云雾森林的松树秀变成了一种强大、透气的魅力和两者的骨力。虽然这些作品足以被称为易产品，但不是用自娱自乐的态度去抹黑一点，而是通过一种类似《北宗》的硬汉精神。另一方面，黄山沉默而深沉，人们内心的躁动，笔墨势必会跳跃。幸运的是，裕仁是自我净化的，在以创造力著称的清僧中，他是唯一一个有禅宗心的人。正因如此他的黄山画，松散地融入布景，云朵如凝结，水如冰，情况只是奇特、生命深处、最耐久的景象。最后，黄山是纯净而空灵的。而只是洪仁是清澈的心境，没有欲望，所以他的笔墨，细腻不沾染，简单到轻盈，通透如水晶般晶莹剔透，却空洞的谷脚音，无尽的韵律。
结语
图10 极寒松图 裕仁轴纸墨
116.6cm×51.2cm 上海博物馆藏品
到黄山旅行为洪仁的创作提供了大量的视觉素材，激发了他在钢笔和墨水方面的创新，从而开辟了中国山水画美学的新境界。他的画作不仅描绘了黄山的"真"，还送出了自己的"灵魂"。反过来，为了提升艺术景观，达到与自然竞争的高峰，宏人有兴趣加强自己的旅行体验，并在旅行中深入，富有哲理，使其成为生活的一部分。黄山和红人最终是相互完全的。没有黄山的存在，就没有我们所知道的新的鞍山水校，闽南山水画学校的历史光辉将更加黯淡。
注：该图文来自网络，如有侵权请联系删除。