作者简介：
杨轩华
女，北京人，声音学院副教授，硕士生导师，中国电影音乐研究院理论研究所所长，主要从事音乐教育、电影音乐史和理论研究;
董曼，女，江苏省徐州市，北京电影学院，中国电影音乐研究院，硕士研究生。
作为一部特殊的文化产品，这部电影经历了126年的漫长历程。回顾中国电影音乐的发展，从早期和画面、情节、人物组合过程中音乐的使用没有意识的觉醒;音乐体现了不同时期的不同特征，在揭示影片主题方面起着重要作用。20世纪90年代以来，随着中国改革开放的不断深入，中国电影音乐呈现出一种花样春花的局面。随着全球化浪潮的席卷和视听技术标准的日益严格，中国电影不仅追求画面的视觉效果，"倾听"也成为应对全球电影产业竞争的重要出口。自2000年以来，中国导演与海外作曲家的合作越来越频繁。
一、海外作曲家参与中国电影的起源
进入21世纪以来，中国电影市场发展迅速，成为仅次于美国的世界第二大市场。越来越多的跨界合拍片进入观众视野，电影产业开始进入一个相互渗透、相互影响、相互借贷的新阶段。与此同时，许多海外作曲家也经常接受中国导演的邀请，参与中国本土电影和音乐的制作。通过分析，不难发现，海外作曲家的参与主要有以下几个原因：
（1）对导演风格的追求
一部电影的音乐风格会受到许多因素的影响，其中最重要的是导演的艺术风格和审美偏好。
音乐作为一种抽象的、纯粹的听觉艺术，当与图像相结合时，往往更具方向性。电影导演和作曲家可能是知识分子、合作伙伴，甚至是彼此的"敌人"。20世纪50年代末，戈达尔和特雷弗等年轻影评人的崛起开启了法国电影的新篇章。受现代主义潮流的影响，他们都相信"作者电影"的理论，认为电影创作与文学一模一样，属于"作者"的个性化表达。
比如中国第六代导演，现代文明下个人的无根漂流成了他们一贯的基调，视听语言和电影观念与过去截然不同。伊朗作曲家佩曼·亚兹达尼安（Peyman Yazdanian）特别受中国文学和艺术总监的欢迎，他不拘泥于风格化的创作，用细腻而犀利的音乐语言诠释人物的内心世界，与观众产生共鸣。
在李宇的《观音山》中，南风、鼎波和肥皂爬火车的场景令人印象深刻。当火车驶过隧道时，光影打在三个迷茫的年轻人脸上，甚至被曝光（光）稍微扭曲，影片原版的《佛山：VI》合成器将各种音调和电子打击乐交织在一起，青春和视觉通过屏幕完全释放出来。此外，导演李煜还在影片中运用了多首摇滚民谣，声影结合在一起，赋予了特殊的意义。
珀曼擅长解构音乐，曾多次与导演余炜合作，获得第47届、第49届台湾金马奖最佳原创音乐奖。李宇，魏某过去的搭档，几乎是一脉相承的外国作曲家，这种国际化的音乐品味，为导演大胆探索了电影的音乐风格。
音乐作为一种特殊的声音语言是电影表达的重要组成部分，所以很多音乐素养高的导演都会有自己的作曲家。从西方的吕克·贝松和埃里克·塞拉、达米安·查泽尔和贾斯汀·赫维茨，到东方的王嘉伟和梅林茂、宫崎骏和串宗，双方以高度的默契合作，推进了电影想要传达的内容。
（二） 电影内容的必要性
作为电影综合艺术的重要组成部分，电影音乐的创作构思受内容、题材、结构、时代特征等因素的影响，赋予画面其具体而独特的审美特征。《大鱼海獭》从现场到音乐都蕴含着浓郁的古典气息，《二次曝光》展现了女主角精神疯狂的复古电声，由此可见电影风格决定了音乐风格，与音乐风格相反也会影响电影风格的形成。
2003年上映的武侠动作片《天地英雄》由何平执导，印度音乐天才拉赫曼作曲。四年的硬拍和后期制作，让《天地英雄》赶上了中国电影进入大片时代的第一辆巴士。在影片中，拉赫曼将印度长笛、胡琴、太极等具有浓郁东方色彩的乐器融入西方乐团，为我们带来浓厚的西方风格，不仅用丝绸之路的故事，更完美地展现了沙漠戈壁行走的英雄主义。后期音乐剧《黄金时代》为影片增添了一个神话，仿佛一切都可以被宗教中的某种超自然力量所救赎，而就在我们以为知道英雄是什么之后，导演立刻摧毁了我们的信仰。
此外，音乐还可以塑造人物，使形象和情绪更加立体感十足。徐静蕾2002年的电影《一个陌生女人的信》由中国的林海和日本的久保田大福作曲。片头曲《彝语》把我们拉回到1948年的北平，委婉的怨恨曲调就像女主角内心的独白："爱情永远是一个人的事，我爱你，但与你无关。影片中两次出现在编剧和女主人的巴士欢乐场景中，两组场景虽然画面相似，但音乐表现方式却大不相同，演绎女主角的情绪早已改变。
在梅林·毛的配乐《全城与金甲》中，音乐在场景渲染中扮演着重要角色。在欢迎国王回殿的人群中，药店大型药业和浓阳节在天元场所高饮等区，全都伴有饱满的低音合唱，烘烤出庄严而严厉的气氛;回声游戏的快节奏鼓点象征着角色内心的紧绷和令人毛骨悚然的紧张感，既突出了中国武术的气息，又突出了场景更具穿透力的还原感。
因此，好的电影音乐可以使电影特定的时代环境和戏剧情节可以延伸，用琴弦的声音，说话的意义。作为一种情感表达，音乐既能轻松概括人物的性格特征和内心世界，又能悄然渲染出一定的场景氛围，增加画面的视觉张力。
（3）国内外市场需求
作为一种文化产业，电影是对外交流的重要载体。近年来，随着国际电影市场的快速发展，整合电影资源，打造统一的电影符号，加强电影对外沟通的功能势在必行。为了让华语电影占领海外市场，许多导演选择海外作曲家来制作成本高、规模较大的电影。
在这个消费主义和市场经济的时代，电影的商品属性越来越明显，依靠作曲家的社会效应形成商业卖点，是不争的事实。以日本作曲家Kushi Jean为例，他曾与姜文合作过《照常升起》、《让子弹飞翔》等电影，以及贯穿两部电影的主题曲《照常升起》，对未来充满希望。无论是疯狂妈妈找不到绣花鞋爬树的非洲鼓弦比赛，还是从白马、张马子和一群追赶火车的土匪中飞出的子弹，音乐都与角色完美契合。作为日本熟悉的配乐家之一，Kushi让音乐呈现出强烈的戏剧张力，他用音乐成功地为电影打开了商业市场，除了导演和演员，他的名字似乎能够成为票房保证，这为中国电影进入海外市场提供了更多的可能性。
在国内市场，海外作曲家独特的创作特点和多样化的风格呈现，能让中国观众产生一种分离感和新鲜感。很多人不喜欢战争片《寻天大镖客》这样的电影，而是因为德国作曲家汉斯·季默愿意为票房做出贡献;这种跨界合作不仅满足了中国观众的审美需求，也迎合了全球乐迷的欣赏，他们无条件地支持自己喜欢和崇拜的作曲家，从某种程度上说，这样的选择对电影的商业化和市场化起到了积极的作用。
二、海外作曲家的创作特点
音乐是一种独特的听觉语言，具有强烈的区域性、民族性，以及社会文化背景的差异，造就了东西方音乐创作方法和审美品味的差异。东方音乐含蓄内向、生动，西方音乐交错大气。每个作曲家都可能因为家庭环境、成长经历而形成独特的创作风格，在和谐的色彩搭配、乐器技巧的选择，以及对旋转结构的把握都有自己明显的痕迹。
（a） 为电影服务的意识
电影音乐作曲家和严肃音乐作曲家最大的区别在于，电影的配乐受画面、情节和人物的限制，无法思考，必须由语言、声音等声音元素组成，共同形成电影的声音表达。因此，一个好的作曲家必须有"认同感"、"服务"意识，学会照顾，从电影的完整性来考虑音乐。
托马斯·纽曼一直坚持音乐为电影服务的立场，主张作曲家在创作中必须克制自己的自我意识和表现力，扮演与电影相辅相成的角色，而不是试图在电影中引起轰动。由于这种罕见的艺术地位，他的作品在音乐和电影之间完美地平衡。
瑞秋·波特曼（Rachel Portman）凭借电影《艾玛》（Emma）获得了第69届奥斯卡最佳原创配乐奖，是奥斯卡历史上第一位获得该奖项的女性作曲家。她的音乐非常动人，很重要的一点是由于她要求在创作开始之前就出现在电影中，充分理解剧本的情节和角色。她强调，只有理解，才能把握故事和人物的血液，也因为理解，她的音乐总能与电影完美匹配。作为瑞秋与中国电影的首次合作，《雪花秘扇》是根据我国传统民间"女书"，通过纠缠、婚姻、歌曲等细节，建立过去与现在两对老妇人之间的关系。在配乐中，她使用了西方乐器，如长笛，小提琴和木琴，以及中国传统乐器，如二胡和二胡，并勾勒出女性特有的圣人和温柔。
国产动画电影《海棠大鱼》，继日本作曲家吉田杰的配乐选择大获成功后，导演经过14年的磨砺，再次选择吉田杰作为主打作品。在这个瞬息万变的时代，两位创始人都愿意投入这么长时间的时间和精力去打磨旧梦，这是多么难得的真诚！吉田被媒体问到，"配乐是一种需要大量沟通的创作，会不会觉得沟通成本太高了？吉田回答说："制作配乐就像用经络和平行线编织，需要仔细的计算和设计，因此了解客户的需求和沟通非常重要。"[5]
至于电影音乐创作，配乐大师霍纳认为，作曲家和画家一样，只是他们的调色板，音乐曲调，乐器类别和表演模式是调色板上的颜色。根据电影的具体需求，作曲家会选择最合适的油漆，优雅或多彩，黑白或彩色。
（2）具有不同特点的作曲技术
许多配乐大师在学习和学习前辈素质的过程中，逐渐形成了自己独特的音乐语言和作曲技巧。
霍纳是美国学院的电影作曲家，从小就接受古典音乐教育，他的大部分总体想法都是通过大型管弦乐队制作的。Hona也非常善于使用电子合成器和具有丰富地方特色的民族乐器（尤其是爱尔兰风格的爱尔兰肘部风笛），大大拓宽了电影的表现力。电影《狼图腾》由他的配乐，虽然融入了蒙古三宝的元素（马头钢琴、长曲、休谟），但很多重剧依然是西方传统配乐的形式，音乐不仅保留了民族传统，也体现了国际特色。
好莱坞在世界电影界的强势地位不用说，包括配乐，虽然它的音乐水准是那些德国移民创造的，但更多时候他们仍然是为美国价值观服务的局外人。最后，不是他们同化了好莱坞，而是好莱坞同化了他们。[6]
然而，有一群欧洲和东亚配乐的兴起，他们凭借敏锐的音乐触觉和独特的音乐品味，与好莱坞商会进行了斗争：英国作曲家Rachel结合了古典音乐的严谨性，民间音乐的简单性和流行音乐的流行浪漫。她喜欢木质管弦乐弦的新鲜配置;霍华德·伯恩斯坦是1990年代英国电声复古运动的先驱，她与李宇的合作，《第二次曝光》和《万物的成长》都使用了不合情理的声音，程和帕德的语气都表现出了人物潜意识的"邪恶";韩寒的处女作《小林武史》用极简主义的创作技巧向观众诠释了这场交织在一起的忏悔与告别之旅，音乐清新而清晰。
众所周知，艺术作品反映了艺术家的内心。而配乐丰富多彩的构图手法则展现了自己鲜明的个性和未知的内心世界，同时，也从侧面展现了特定时代的不同电影形式。
（三） 以不同形式列报文式
什么是风格？不同的作曲家有不同的解释。在音乐史上，自文艺复兴以来，"艺术风格"的概念已成为音乐家的核心概念。《艺术词典》提到，电影音乐风格是电影音乐中内容与形式统一的艺术特征。正是作曲家对电影主题的理解，电影中人物的心理轮廓，在叙事和戏剧中起着重要的作用。
不同的经历和个性造就了不同音乐风格的作曲家，对其音乐风格的研究具有一定的现实意义。恩尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）是20世纪最多产的电影配乐，在他早期由莱昂尼执导的赏金三部曲中将"意大利西部片"风格带给世界，并最终凭借《八恶》获得了第88届奥斯卡最佳原创配乐奖。由于他广泛的选择和多样的元素，不同品味的观众总能从他的配乐中的大量电影中找到自己喜欢的类型。当然，大多数作曲家都有自己清晰的音乐风格和表达方式，比如齐默尔的电子交响曲，拉赫曼的印度风格，或者珀曼的手法，他们会自己接管正确的流派。
由于从小就受到多元文化主义的影响，迪斯普拉特的创作风格既有欧陆风格，又有美式风味。作为一名法国作曲家，他在国际上的成功来自于他对多元艺术理念的关注，欧美风格差异之间的较好平衡，做着自己对艺术的追求。2006年和2007年，迪斯普拉特创作了两部中国题材电影《面纱》和《色环》，他刻意模糊了两部电影的时代特征和区域特色，注重挖掘人物之间的关系和隐藏的情感变化，因此作品被誉为"印象派"的音乐，冷酷而深刻。
《Picture Skin I》《Picture Skin II》邀請了日本作曲家完成音樂創作，作為一部新的東方魔幻電影，音樂部分刻意模糊了地域特徵，結合了具體情節，選擇了各種東方樂器融入混合。《画皮》爱情主题旋律线细长，虽然没有西方大片音乐的沉重感，反而增添了一点凄美和悲伤。从电影的主题到电影音乐，对"餐桌相"和"心相"的哲学诠释不仅来自东方意识形态，还蕴含着一定程度的神秘感，中国文化向世人传递的基调。[7]
来自不同背景的作曲家都有自己独特的创作风格，从法国的Despratt到日本的Yuro Fujiwara和Ishida，他们为多年来笼罩好莱坞电影音乐的浓厚男子气概做出了微妙的和谐，并补充和扩展了世界电影音乐的多样性。
海外作曲家涌入对中国电影音乐发展的意义和启示
根据法兰克福学派的说法，以好莱坞为代表的文化生产标志着资本主义进入后工业阶段，而这种在象征（意识形态）领域将物质生产转化为生产的改革，仍然是晚期资本主义的逻辑。在好莱坞的强烈冲击下，虽然中国已经成为世界第二大电影市场，国产电影不断涌现出高票房作品，但真正能够传达中国文化的诉求，全球文化价值的传播是罕见的。大多数时候，中国电影只是在媒体层面"走出去"，并没有真正进入西方观众，也没有实现电影产业的整体"国际化"。[8]
（1）弥补彼此的优势、兼容性和顺序
国产商业大片的新时代承载着在独一体中国电影下寻求全球经济以赢得国际地位的使命，因此各行各业应最大限度地利用各种资源。海外作曲家与中国电影合作的经典案例不计其数，在国产电影的推广中发挥了积极作用。而中国电影来自不同的地区。不同文化背景的配乐音乐人的合作，也体现了中国文化包容和海纳百川的特点。
陈凯歌2004年的电影《无限》是一部奇幻广告，邀请德国作曲家克劳斯·巴德尔特（Klaus Badelt）担任配乐。在与陈凯歌的对话中，克劳斯试图清空过去的惯性思维，以理解中国人的感性。昆仑在鸟笼中拯救了一段城市，优雅的古筝与细腻的小提琴相结合，一人一人奔跑，一人飞翔，"公主风筝"一曲，实现了极致的浪漫。在写作过程中，克劳斯多次去云南挑风，最后一首歌《战争的自由》是一首原创的彝族民歌，他将其改编为《雪国》的主题曲。在随后的几年里，克劳斯将他的藏品免费奉献给了中国市场，因为这些材料远远超出了电影本身的需求。
2017年，陈凯歌再次邀请他出演《猫传》的配乐。舞蹈姬玉莲的胡转舞，春钢琴舞的《霓虹羽歌》，玄宗鼓与安禄山相遇，东西方音乐元素完美融合，让观众看到大唐的繁荣。从克劳斯和陈凯歌合作的两部电影中，我们听到了中西联音乐产生的奇妙的化学反应。好的艺术作品必须是相互成就的，克劳斯用优秀的电影配乐来说明如何保持艺术的独立性和与尊重的融合。
在探索中国影音产业国际化道路时，我们不排除外援。但更重要的是，我们必须考虑到优秀的本土作曲家，他们都是中国电影音乐的中坚力量。在中国电影史上，曾有过不少配乐作品，在身心深处：20世纪80年代、90年代赵继平创作的《红高粱》《贝吉王》，21世纪初谭盾的《卧虎藏龙》《英雄》等都在国际电影界掀起了波澜，电影所蕴含的文化元素和音乐本身的独特魅力在跨文化交流中发挥了作用。因此，合理有效地运用电影音乐作为重要的传播元素，是中国电影发展的重要组成部分。
（2）将成熟的电影音乐产业生产模式引入中国电影
早在电影上映的那天，法国卢米尔兄弟就卖出了电影的门票，这部电影作为商业活动放映。因此，音乐作为电影的重要元素之一，也必须服务于商业性。全球化和市场多元化进程加快，让外国作曲家参与中国电影创作，这是客观事实，但为什么新世纪以来，日本和韩国作曲家收藏了大量《神话》、《叶巧》等配乐？中国、日本和韩国属于同一个亚洲，同样的文化背景，是什么原因导致本土作曲家间歇性失语，这是值得深思的问题。
首先，二战后，美国对日本产生了巨大的影响，从外交政治到经济文化，并以各种方式渗透。韩国作为最早加入WTO的国家之一，在与美谈判时同意取消对电影进口的限制，好莱坞电影业的蓬勃发展对该国国内电影业产生了强烈影响。不可否认，好莱坞的工业生产创作模式极为高效，中国近两年的商业大片《长城》《战狼2》等都邀请了好莱坞作曲家合作，辉煌的战斗主题特征鲜明易辨。以动物世界为例，影片以其国际重工业风格和血淋淋的神秘感而备受瞩目，并在全球20多个国家同时上映，还入选了第21届上海国际电影节的开幕影片。从电影的特效剪辑，引进国外知名演员到好莱坞作曲家负责配乐，我们可以看到导演对西方电影业的参考和认可。
好莱坞电影产业体系的影响是显而易见的，作为美国消费的有力象征，它将其意识形态和文化特征传播到全世界。在电影音乐中，越来越多的音乐家为了安全起见，刻意模仿这套风格化的写作理念。"有些人喜欢走正确的路，没有风险，"法国作曲家德彪西谈到德国对法国音乐的影响时说。对于这些人来说，模仿或影响阶段是必不可少的。"这些作曲家这样做是因为这是一条'无风险的道路'。[9]
我国电影产业发展体系的不成熟体现在很多方面，如行业标准和产业化规范的缺失、音乐资金和人力投资有限等。以好莱坞影视配乐中的分工模式为例，可以细分为音乐剪辑师、分配者、指挥家、音乐制作人、录音机、混音师等。与他们整个产业链的制作过程相比，我国的电影配乐通常是一个人和几个工作，每个人的精力都有限，想要所有环节都是包罗万象的，对作曲家的要求有点太高了。其次，中国电影仍然过于依赖导演和演员的个人知名度，电影行业的其他工作也没有得到足够的重视，从资金的分配可以看出。在国外，音乐原声带往往与电影同步发行，甚至提前发行，以推广电影并提高其受欢迎程度。在国内，大多数电影都没有发布配乐的迹象，尽管这部电影已经存在了很长时间。时至今日，仍有不少导演或制片人觉得没有必要将电影音乐原声带单独发行，但不知道电影原声带早已是后电影时代的产品，能否创造新的价值。
（c） 为中国电影和音乐的发展提供更多的可能性
作为一个发展中国家，由于特殊的历史进程和社会制度，我们的电影产业还处于探索阶段，这无疑意味着中国电影在以美国好莱坞电影为代表的全球扩张中处于劣势。显然，我们应该借鉴西方电影音乐的优缺点，寻找适应中国国情的中国特色电影的产业化结构。
以美国动画电影《功夫熊猫》为例，这是一部以中国功夫为主题的动作喜剧电影，它选择了中国国宝大熊猫作为主角，除了西方现代音乐元素外，作曲家还加入了二胡、竹笛、钹和中国戏曲的悬挂、小锣、音板等。如《熊猫宝》和《泪水圣池》都是以中国传统五音风格为主，也融入了鱼咬尾的结构。东方音乐的这些元素似乎很重要，但实际上什么都没有。这就像赛义德在他的著作《东方主义》中的特征——这只是西方对东方的认知，永远不会涉及"东方本来的样子"、熊猫、功夫，这只是西方对东方的跨文化思维刻板印象。
20世纪20年代以前，法兰克福学派成员洛文塔尔开始从媒体传播的角度研究艺术，并提出了"传播力场"和"理解场"两个原创范畴，并赋予其独特的内涵。而中国人在所谓的"凝视"机制中，一直处于"被看"的地位，如果利用外国音乐元素而失去了自己的文化核心，就必然无法在多元文化世界中生存，这也是发展本土文化交流与全球文化接受的矛盾。
首先，创作应该植根于本土文化，突出中国音乐文化的个性，而不仅仅是模仿。美国是一个典型的移民国家，由于自身的历史局限，不得不从其他国家的主题中汲取灵感。中华文明上下五千年，这是我们重要的精神文明财富，必须继承和发扬光大。赵继平先生认为，民族风气不是用一两件乐器就能展现出来的，最根本的还是用民族的物质来展现民族的心理素质和精神风貌。
其次，电影和音乐的民族性格是联系在一起的，为了保持电影鲜明的民族特色，可以保持对我们民族文化本质的认可和自信。处理民族与国际、传统与现代的关系，发挥多样性的特点，是汉语电影走向国际的法宝。谭盾在这方面比较突出，他的配乐电影《卧虎藏龙》大提琴从二胡的演奏技巧中学习，自然的音色与中国五色混合在一起;谭盾用内向东方评论的旋律向世界表达中国魅力，该片还获得了2001年第73届奥斯卡金像奖最佳外语片和最佳原创配乐等诸多奖项，广受好评。
第三，中国和西方是音乐发展的客观要求，虽然中国不乏中外音乐文化接受优秀的配乐大师，如谭盾、王立光、叶晓刚等，但仍然不能满足电影产业快速发展的需求。因此，一方面要注重人才培养，特别是能够准确把握中西音乐元素差异，实现两者完美融合的作曲家，另一方面要注意新一代电影人的文化自信和文化意识，越早建立这种本土意识和责任感， 越好。最后，对电影音乐的丰富投资，宽松的电影音乐创作环境，是电影音乐发展的动力。
结语
为了获得最大的自由，你必须找到自己的思维方式。文化全球化是不可阻挡的趋势，海外作曲家联盟体现了中国电影音乐海纳百川的包容性特征，我们应该了解不同地区、不同时代的音乐审美，尊重和鼓励音乐风格的多样性。只有吸收和学习世界各国人民的优秀文化成就，打破东西方、传统与现代、种族、地区的壁垒，才能创作出优秀的电影音乐。电影音乐的发展还有很长的路要走。只有你们彼此了解，才能打百战，只有没有彼此，我们才能创造明天。
引用
翟培仁， 周莹.研究好莱坞电影的配乐类型和国际生存之路。浙江传媒学院学报， 2016， 23（1）： 46.
罗占峰.电影×音乐。北京： 三联书店， 2011：282.
那个时代。在路上" - 李宇的电影作品研究 . . .哈尔滨： 哈尔滨师范大学， 2012：48.
陈仁昌.这不仅仅是电影 - 好莱坞外展的象征，新闻爱好者，2018（5）：29。
金钱爱水。有一出戏。2018-10.
王世远.电影休息，音乐停留的脚步。成都： 成都时代出版社， 2012： 137-138.
阿蒙王。东方风味魔术气息-《画皮II》电影音乐解析 . . .中国音乐， 2014 （4）： 238.
华谊兄弟研究院.中国电影企业国际化报告（2015）：从电影《走出去》到企业《走出去》（M）：2016：2.
[9] 肖恩·东伟.在"权力的游戏"配乐背后，隐藏着一部你不知道的"德国音乐剧"。
北京电影学院编委会。艺术导论：北京： 中国电影出版社， 2016：384.
资助项目
本文是2019年北京大学高锐学科建设项目"新时代中国电影音乐发展研究（1978-2018）"（第000136876号）的成果。
编辑：曹洪刚
编辑：曾震
资料来源：《影评》2021年第8期
《影评》于1979年首次出版
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