朴赞郁、奉俊昊、李沧东，2010年代以来，韩国电影在全世界范围内的突破，让这些名字从忠武路降落在好莱坞，亦或戛纳电影宫。
以这三位的电影积累，影迷并不需要这些奖项也能了解他们作品的高品质。
但是，要让一本书跨越语言的界限，形成深入理解的交流，终究需要一些额外的契机。
在朴赞郁、奉俊昊之后，终于轮到李沧东。
在2020-2021年，作家身份的李沧东率先引介到我们这。
《烧纸》《鹿川有许多粪》两部中短篇小说集让我们领略了导演用笔表达时是什么样子。
那么，导演拍电影时到底是什么样子？有没有一本电影书可以回答？
后浪这本《诗：原创剧本》(后浪电影学院231)，便是一次回答。
书的外封是尹静姬饰演的梁美子，这张剧照最微妙之处是梁美子的神态。
它并不存在于电影之中。
(相信我们的读者应该知道，剧照是专门用于宣传、传播的图片，自有一套配色和设计思路，它和电影里的实际画面并不等同)
梁美子的确经常做出昂首的姿势，但都是在努力观察、思考。
这个过程对于梁美子很多时候都是痛苦的、充满困惑的(就像电影海报里呈现的那种状态)。
而在这张图中，静穆的姿态里我们似乎能还能看到一点点(我是诗人的)骄傲。
只是，电影里未展现，不代表梁美子没有过。
在看到杏子的那场戏里，她漫步林间，面带笑容，说了句“叫得真是欢”。
随后，她就看见一地的杏子，在笔记上写下了除了最后的《阿格尼丝之歌》，最接近一首诗的句子——杏儿舍身投向大地/被摔烂，被践踏/为了自己的下一生。
在那一刻，她是否一度觉得自己离诗人很近了？
如果结合之后那场戏，她即便真有这样的想法，也会立刻破碎。
但是在戏与戏之间，存在着没有被展现，却可以被想象出的味道来。
所谓“仔细看”，便是看到给你看到的，看到没有让你看到的，这是创作者与受众之间的“较量”，也是体现创作者能力的指标。
对于一部名为[诗]的电影，更是如此。
在这个意义上，中文版的设计，与电影的主题更为契合。
书的内封也是如此。
使用了与梁美子笔记本相近的颜色，淡淡压住了她在外人面前，偏向花哨、艳丽的服装搭配。
整体的设计让人感觉梁美子把自己变成了“诗”。
封底的南汉江镜头与封面并不一体，通过统一色调，两者形成了有机的联系。
特别是对于看过影片的读者，梁美子与这条河的联系，自然不只是人与风景，还隐含着什么诗的丰富意涵。
更妙的是，当两张图被书脊连接，书名的《诗》，让种种意象和主题，连成一片。
这些元素又与书中专门的“相册”章节遥相呼应，把一张能够代表美的“脸”，与尝试追求美的“诗”，紧密交织。
好导演，好电影，好剧本，有了一本好(设计)书，这也是本专栏最需要的电影书。
既然使用了“原创剧本”的副标题，本书的内容也包含了从剧情梗概到故事大纲的内容。
后浪出版过大量剧本写作的心得书、公式书、技巧书。
在《诗》中，我们可以一睹李沧东作为职业编剧的示范操作。
看一场戏，如何通过镜头提示、动作反应、台词对话，一点点丰满起来。
比如故事的尾声，完整剧本通过“与第一场戏相同的地方”“黑暗中只有水流声在继续”等描述，明确了电影的结构、视听语言使用；
而在剧情梗概中，结束于“她凑齐了赔偿金，然后终于……完成了一首诗”；
而在“故事大纲”中，最后是“江水。不停涌向画面近前的水流。慢慢淡出”。
这是属于剧本的“生命周期”，何尝不是一首“诗”的诞生！
剧本书是一种有门槛的内容，需要搭载其它内容为更多读者铺就阅读的阶梯。
前面从梗概到剧本的进化是一例。
本书提供的“两谈一评”，亦是一例。
从中，我们才能获知[诗]与[密阳]更紧密的创作连结，以及故事成型的过程；
从中，我们才能确认创作是痛苦这种感受，不只属于电影中的“诗人们”，更属于李沧东自己。
而这种痛苦也有两个意涵，一则是创作过程中的感觉，二则是创作的主题。
我们还能感受到导演的幽默感，这种幽默感建立在对痛苦的认知与接受之上。
比如他对电影宣传的无奈与接纳，比如他对是否还有下一部的回应。
现在我们知道李沧东的确拍出了下一部[燃烧]。
从他有点闪烁和不确定的话语，他大概能预想到下一部的不易与波折吧。
本书除了剧本，也调用了电影创作的另一个武器：分镜。
特别重要的部分是第176页开始的“打羽毛球”，结合剧本的文本，我们更容易理解这场充斥着激烈动作，无谓语言的场景之下，隐含的“沉痛”(罗杰·伊伯特语)。
这种隐含，是留白的一种境界，也是诗的一种境界。
它不是为了制造悬疑，而是为了进行(道德)选择。
因此，李沧东的[诗]，某种程度上回应了阿多诺的著名诗句——奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。
他证明了这个道德和艺术的困境，不需要更宏大的历史事件，就足以催生出毁灭个人生活的“痛击”。
而在那痛苦与毁灭的尽头，是诗在回响。
这种回响，又通过电影，书本，反复传播、绵延不绝。
最后，我们可以借用李沧东的诗，为这本书做出评价：
“愿在某个阳光灿烂的清晨，我再次醒来/睁开惺忪的双眼，遇见‘放’在床头的你(这本书)”。