戏曲板式的运用戏曲
唱腔中，凡属板腔体的，必有一种基本板式，以此为基础发展出其他板式。在最初创作中，民族歌剧《白毛女》吸收了大量的戏曲元素。
其中大部分来自于秦腔。在音乐创作上，自然也借助了戏曲的板式。杨白劳在歌剧《白毛女》中，其唱段共有十一首，且所有唱段集于首幕（全剧共五幕）。
民族歌剧《白毛女》的作曲家之一马可先生，曾就杨白劳音乐形象的塑造上谈到“回家的路上，唱腔较平”；“地主逼债，听说要用女儿抵债，这对他是晴天霹雳，心情很不平静，这里运用变奏的手法，主要是戏曲中的散板”；“杨白劳按了手印后，对地主的控诉，如用上面的散板显然就不够了，于是运用垛板的手法，变成了15、12的多次反复，接着用了叫板的手法，呼号、沉痛的音调。”
可见，此部歌剧在最初的创作上，戏曲板式被大量使用。黎英海先生将杨白劳全剧十一个唱段中最具代表性的五个唱段改编成中国声乐作品《杨白劳》（即《十里风雪》）。
在声乐作品中，共分为四个部分，黎英海先生将钢琴伴奏和戏曲元素完美地融合在了这首作品之中。从音响效果上，听者能明显地感受到戏曲板式在伴奏中的运用。
以下就黎英海先生改编的声乐作品《杨白劳》中运用的戏曲板式进行分析。
第一部分“十里风雪一片白”。这是杨白劳在剧中首次登场时所演唱的唱段，在乐谱上，标记了起始速度“Adagio”，即柔板、慢速，4/4拍。这和秦腔中的慢板相对应。
慢板，在秦腔中是一板三眼，4/4拍记谱，具有叙事抒情的作用，这符合此部分的故事情节，仅仅几句便清楚交待了杨白劳这一穷苦农民饱受地主压榨的形象。
一、二部分的连接，此处出现了变奏的手法，相当于戏曲板式中散板类的起板或尖板（又称“垫板”、“介板”）。
散板类的节拍节奏多为自由，多用于口昌段的起始，用于起始处时常情绪激昂、慷慨。
这部分的连接显然是第二部分的唱段的起始。此处的变奏，从音响效果上，像打雷的声音，这种音响效果很好地为第二部分做了铺垫。
第二部分“猛听叫喜儿顶租子”。这是杨白劳被穆仁智传去黄世仁家逼帐时所演唱的唱段，乐谱上的表情记号“惊恐地”。
这个地方的伴奏型己完全与第一部分相异，显然第一部分的叙事性的伴奏手法对表达情绪已是不够。此处的伴奏手法借鉴了戏曲中垛板的手法。
垛板，在秦腔中的起句落音是板后或板起，落于板。或是板起，落于散唱。其特征有打鼓者不用手执板，而是双手执锤击，并且有紧拉紧唱与紧拉慢唱之分，具有增强音乐戏剧性的作用。
在此处，伴奏大量借鉴了戏曲中的紧拉慢唱的手法。在钢琴部分，低声区的颤音，也具有模仿“打击乐”效果的穿插，这很好地体现了杨白劳此刻内心的痛苦，其原本愉悦过年的心情直接消散。
第三部分“喜儿喜儿你睡着了”。这是全剧的第一幕第三场。此时杨白劳己被迫签完卖女契返回家中，面对入睡的喜儿，内心痛苦万分。
乐谱上的表情记号“深沉地”。第二部分结束，经过二、三部分的连接，此部分速度回到慢板，再次起到抒情叙事的作用。
此段描述杨白劳的无力与内疚，“你爹我有罪不能饶”暗示着杨白劳即将饮卤自尽。
第四部分“县长，财主，豺狼虎豹”（原：“县长，财主，狼虫虎豹”）。这是第一幕第三场，也是此首作品的最终部分。乐谱上的表情记号“说白地”。此段表达的是对地主的控诉。
钢琴部分为突出杨白劳的悲愤情绪，创作上借鉴了戏曲中的散板类的滚白和叫板。
滚白，节拍速度较为自由，唱词不整齐，不合辙押韵，常似半说半唱，字数、句数不定，只用于悲伤哭泣之处。
叫板，戏曲中把道白的最后一句节奏化，以便引入到下面的唱腔上去。用动作规定下面唱段的节奏也叫叫板。
这种创作手法衬托出杨白劳对地主控诉，却又无可奈何，只能向天哭诉，寻死解脱。
板式是戏曲音乐的结构形式之一，它在形式上和结构上又一定的规范，作曲家们将戏曲中的板式融入到中国民族歌剧之中，在单一的音乐旋律中加入了各种不同的板式，具有鲜明的民族性，进一步发展了民族歌剧中戏剧性的表现手法。
戏曲唱腔与念白的运用
戏曲唱腔用于抒发情感，叙述故事和刻画人物性格。它具有三大功能：即抒情、叙事和戏剧功能。
在创作初，《白毛女》曾运用秦腔进行排练。据电影演员、表演艺术家陈强（在最初《白毛女》中，饰演黄世仁）回忆：“《白毛女》开始，先尝试用秦腔曲调的风格和表演形式，请来了秦腔师傅，大家学唱。”
这多少对后来的演员打下了戏曲的底子。因此，在歌曲创作上多少会保留有戏曲唱腔的运用。
以下就黎英海先生改编的中国作品《杨白劳》进行唱腔运用分析。
秦腔唱腔是在其板式中运用，现就上文分析的板式，来分析唱腔的运用。
第一部分借鉴慢板唱腔。慢板唱腔，主要运用在重要唱段的起始，具有叙事抒情的作用，通过这一场段，对杨白劳的形象进行描述，表现出杨白劳的沉重和疲惫无力。
第二部分借鉴垛板唱腔。垛板的运用，使其唱腔突出唱词，由此来制造戏剧冲突。
在这一段，杨白劳的每一句起音都使突发性的，时感突然而惊恐地唱出每一句歌词，在唱法上还运用了哭腔，这种哭腔又是在借助了戏曲板式的低音伴奏中呈现，起到了紧打慢唱的效果。由此来表现杨白劳的悲痛情绪。
第三部分通过连接，回到了慢板，再次叙事抒情。杨白劳在此段爱怜女儿、愧对于女儿的思绪，在伴奏下得到了充分的发挥。
第四部分借鉴散板类的滚板和叫板。唱腔上使用了戏曲中的念白（下文将详细描述）。杨白劳自尽后，运用了秦腔哭灵的音调，对杨白劳的人物做于补充。
念白，戏曲表演的艺术手段之一。中国戏曲的“四功”之一。于戏曲中，其常与唱腔部分相互承接、衬托、对比，是戏曲中最能体现人物的内心世界、独白与人物思想的一个重要元素。
根据其音乐化的加工的差异，分为如下的四种念白形式：散白、韵白、数板、引子。以上的四种念白形式都具有各自的表现功能和特点。
因而，其可用于呈现不同戏剧情节和人物特征的艺术手法。
一般来说，丑、花旦武旦多用散白，老生、正旦、老旦、小生等脚色多用韵白。净脚以韵白为主，也可用于散白。
韵白多用于正剧（或悲剧）性的人物或场合，而散白则多用于喜剧性的人物或场合。
韵白，这是一种需要通过繁琐的艺术加工的舞台用语。其音调的起伏与另外三种念白形式相比更为紧张，因此它所表现的节奏感会更加强烈，韵律美会更加鲜明。它已不再是日常用语，并近似于歌唱。
韵白的音调与唱腔的旋律，这二者在音乐中的起伏几近相同，其区别在于唱腔旋律具有明确音高，而韵白则无此种固定音高的约束。
因此，唱腔的旋律可以用乐谱记录，而韵白则不能。上文提及，杨白劳这一人物在戏曲中的角色借鉴为戏曲中的须生，并且此人物形象在民族歌剧《白毛女》中充满悲剧性，故在《杨白劳》唱段中第四部分，是运中了韵白这一形式。
“县长，财主，豺狼虎豹，我欠租欠账”，在念白前的这一句是对地主一字一句的控诉，但旋律起伏不大。
“是你们逼着我写的”这句念白，作曲家在创作时很好地保留了韵白的特征，与前一句的音调起伏几乎完全一致。
由此来突出杨白劳人物在剧中的悲剧性。戏曲中的演唱与念白有着紧密的联系。念白在音乐中的表现手段与歌唱有所不同，它是一种富有音乐性的舞台语言。
这种特点来源于民族的历史文化传统，在这种传统的基础上演变成的一种声乐技巧，它具有独特的个性，也因此区别于欧洲的声乐艺术。中国歌剧的创作中，将戏曲的演唱与念白融入其中，创作出了具有民族特色的中国歌剧。