安德烈·乔利维于1948年完成的《第一小号协奏曲》，在演奏技巧与难度上十分惊艳，相对于他时隔六年后于1954年完成的《第二小号协奏曲》，在伴奏与音乐创作元素表达的方面十分不同。与前作主题式划分的结构不同，《第二小号协奏曲》中乔利维采用了三乐章的创作体裁。
《第二小号协奏曲》虽然在演奏难度与创作思路上与《第一小号协奏曲》一脉相承，不仅包含了《第一小号协奏曲》中所涉及的所有难度技巧，还加入了新的爵士小号的演奏技巧。
但乔利维在他的《第二小号协奏曲》中十分中意于应用弱音器的特殊声响效果，通篇几乎都有弱音器应用的身影，甚至于在小号独奏开始部分就用了弱音器演奏，这明显区别于他对《第一小号协奏曲》的演奏要求。不止这一点，这两首协奏曲最大的不同还体现在以下两方面：1.伴奏配器声响的丰富；2.新音乐创作元素的出现。
伴奏配器的音响
乔利维的《第一小号协奏曲》与《第二小号协奏曲》最大的不同就体现在伴奏配器上，这可能与他的学习经历有关，其中也有受埃德加·瓦雷兹影响的原因。与《第一小号协奏曲》的伴奏方式不同，为了丰富伴奏声部的声响效果，乔利维在《第二小号协奏曲》中启用了交响乐队作为伴奏声部的主体，利用弦乐器、管乐器与打击乐的声响效果，甚至在其中还有交响乐队中很少见的萨克斯木管组，这些都赋予了这首小号协奏曲更多的奇妙韵味。
不仅仅如此，乔利维还在伴奏声部中加入了许多新奇的效果音，这种方式在管弦乐配器专业中被称为复合音色。
复合音色是基于混合音色发展而来的，近现代或现代主义作曲家们对于混合音色的认识与运用大大超出了传统概念与定义的限定，将其提升至了复合音色的高度。所谓复合音色，与混合音色在性质上完全不同。
混合音色基于管弦乐队的“原色”，依旧保持管弦乐器各族群的音质；而复合音色则是利用不同族群管弦乐器以非传统发音方式结合在一起，以合成“非”管弦乐队音色的其它新音色。
乐曲伴奏在第一乐章相对于《第一小号协奏曲》中的引子部分，在开始的两小节就出现了“复合音色”的运用。
打击乐组先是使用小军鼓槌连续轻轻敲击平放的大鼓鼓面，发出一阵悠长的沙沙声，然后先后轻敲爵士鼓镲片与锣，独奏声部于第3小节吹响前两个音后，在第4小节由低音提琴发出了低沉的嗡鸣，这些悠远声响效果使人仿佛置身于原始的印第安部落。第11小节，小号独奏部分完成后由巴松吹响了一高一低两个低沉的声音，与小号独奏部分的余音融合产生了奇妙的效果。
第15小节开始，萨克斯木管组就加入到了伴奏中，第15-18小节都是先由萨克斯木管组和竖琴奏响了一段旋律，然后引导小号独奏声部进入。接下来的第19-20小节的伴奏部分声响则更为丰富，是由木管组的短笛奏响同样的伴奏旋律，还加入了打击乐组、长号与巴松，并在第21小节引导钢琴进入了伴奏声部中。
短笛是木管组中音域最高的乐器，这短短几个小节由木管组中声音相对低一些的萨克斯组与最高音域的短笛用同样的旋律形成了鲜明的对比，节奏的逐渐加快与其他声部的加入，使得伴奏声响效果丰富的同时，也让听众隐约感到了一丝紧张的氛围，之后的乐曲演奏越加激烈密集也印证了这一点。这明显区别于乔利维在《第一小号协奏曲》中引子部分的伴奏创作方式，在这第二首小号协奏曲里他更加注重现场的音响效果与音乐表现形式了。
第二乐章相对于《第一小号协奏曲》主题V的慢板部分，在前三小节的伴奏则是由竖琴引导，其中还加入了长号非常弱的低音；打击乐组则是更换成了用大鼓锤轻敲平放横置的大鼓鼓面，爵士鼓镲片则是用马林巴槌连续敲击后与锣先后轻敲。
比较有特色的是在开始的这三个小节里还加入了低音提琴的拨弦声效，整体效果与第一乐章开头时仿佛使人置身于原始印第安部落的感觉类似，但更多体现的是一种仿佛大战后宁静而平和的场景。
到第21小节时，伴奏声部加入了木管组萨克斯与长笛的旋律，在宁静而平和旋律的背后又加入了一丝不安感，在之后第42小节木管组双簧管声效的加入使这种不安感更加强烈了。这点相较于《第一小号协奏曲》的主题V有很大的不同，虽然在主题V中乔利维在伴奏中也启用了弦乐队与钢琴一同伴奏的方式来丰富伴奏的内涵，但由于整体伴奏音响效果上的单一，使听众听起来感觉稍显混乱，其主题内涵也没有与之前连贯起来。
《第一小号协奏曲》的主题VI与尾声部分，虽然其也是由钢琴伴奏，但与前四个主题有着同一个问题——伴奏形式过于单一。而第二首小号协奏曲则不同，第三乐章的伴奏部分虽然主要由钢琴引导，但还在其中加入了低音提琴的拨弦奏法。
从第26小节开始，则是由长号演奏了之前小号独奏的旋律，并在第28小节继续加入了小号的独奏部分，到第40小节为止，形成了类似回声的效果。第71-86小节的伴奏则是打击乐组的狂欢，先是由小军鼓与爵士鼓中的嗵嗵鼓激情合奏，然后两者交替强弱演奏到第86小节后又加入低音提琴的声效，并于第94小节变为拨弦演奏后加入了长号声部的声响效果。
这一段伴奏的旋律在各个声部间交替回响，演奏效果十分精彩，对比明显。在第101小节，伴奏声部中一段快速插入的竖琴旋律引入了木管声部短笛的演奏，这一段旋律使人仿佛从紧张的氛围中短暂的脱离出来，特别是木管组短笛声音出现的瞬间，在听觉音响效果上接近森林中的鸟鸣。
在第114小节，伴奏声部则是由木管声部的单簧管重复演奏了之前短笛的旋律，独特的音色对比使人感到了一丝紧张，仿佛预示了之后的音乐走向。第144小节的伴奏声部中，同样是使用了木管声部短笛的音效，但是这次短笛演奏出的旋律是急速且紧张的，使人仿佛在眼前看到了受惊离巣的鸟儿。
在第186小节伴奏声部又重新加入了钢琴，这时所有伴奏声部也开始了同时演奏，乐曲进入了结束前的一次小高潮，使人仿佛置身于紧张的战斗中。在第228小节则是进入全曲的最高潮，所有声部都加入了演奏并持续到了最后结束，在第260小节所有伴奏声部一瞬间都在高潮戛然而止，使听众有种战斗远未结束的感受。
在这里最大的区别体现出来了，《第一小号协奏曲》由于伴奏形式过于单一，导致主题内涵稍显混乱且不连贯；而第二首小号协奏曲由于伴奏形式多种多样，所表达出来的内涵更加丰富，三个乐章所表达的整体主题内涵一至且连贯。
音乐创作的元素
相较于安德烈·乔利维所创作的《第一小号协奏曲》，后一首小号协奏曲中加入了许多新的音乐创作元素，其中最明显也是应用最多的新音乐创作元素就是在独奏旋律中加入了更多的爵士小号演奏技巧。
爵士小号的演奏技法在之前的第一首小号协奏曲中也有出现，那就是爵士小号中滑舌的吹奏技巧，乔利维在他的第二首小号协奏曲中不仅加入了爵士小号中滑舌的演奏技法，还加入了爵士小号中用弱音器实现的“WaWa”的演奏技法。
“WaWa”演奏的技法是一种独属于爵士小号的吹奏技巧，它是在小号喇叭口插入特定的开口弱音器，然后通过手掌贴近、远离来控制和实现声音效果的。
在听觉上类似于铜管吹奏乐器中初学者经常会犯的“大肚子音”问题，区别在于“大肚子音”是因为初学者气息不稳定所造成的一种不好的习惯，而爵士小号中“WaWa”的演奏技法是通过外部条件实现的。
在乔利维的这首《第二小号协奏曲》中，爵士小号中“WaWa”的演奏技法主要出现在第一乐章中。在第一乐章开始部分的第1-18小节中,就连续应用爵士小号中“WaWa”的演奏技法，之后第85-94小节也连续使用了这种演奏法。
在伴奏声部中也出现了许多新奇的音响效果，比如木管组萨克斯声部的加入，要知道萨克斯因为出现时间相对其他木管乐器较晚，很少加入到交响乐团演奏中，甚至有的学校把萨克斯归类于流行专业中，由此可见乔利维在创作这首曲目时所应用的音乐创作元素多么大胆另类。在本曲中常常用萨克斯重复演奏小号独奏部分的旋律或其他伴奏声部的旋律，用萨克斯器乐组独特的声音与其它乐器的声音形成鲜明的对比，产生令人耳目一新的奇妙韵味。
另外在打击乐组中也有新的音乐创作元素出现，加入了交响乐中很少使用的爵士鼓中的镲片与嗵嗵鼓。在乐曲第一乐章与第二乐章的开始部分，就通过交替敲击镲片与锣所产生效果音，与其它乐器形成配合。在之后乐曲第三乐章中第71-86小节的伴奏中，通过小军鼓与嗵嗵鼓的演奏，利用两种乐器各具特色的声音，交替演奏同一旋律，另一方则充当伴奏的方式，形成了生动而形象的对比。
总体来看，乔利维后来创作的这首小号协奏曲与他之前创作《第一小号协奏曲》相比，在视听效果上有着翻天覆地的变化。《第一小号协奏曲》由于伴奏声响效果的单一，给听众带来的感觉只是演奏者对于自身演奏技术的炫耀，整体的音响效果为听众透露的是一种癫狂与迷茫。而后一首小号协奏曲通过丰富伴奏声部音效与加入新音乐创作元素的方式，使整体的音乐表达与内涵上升了不止一个层次。
整曲给人的感觉就像是一部印第安民族的抗争历程，比如第一乐章开头引子部分各个声部相互配合所产生的奇妙音效，特别是用小军鼓槌轻敲平放的大鼓所产生的声场效果，使人眼前仿佛出现了原始而神秘的印第安部落。
随着各个声部的加入与整体演奏速度力度的加强，让人有置身于战场的错觉。第二乐章通过类似的手法，给人的感觉是战后短暂的宁静，之后的音乐发展也印证了这一点。第三章则是在一开始就进入了紧张的对战氛围，最后一小节所有伴奏声部在最高潮部分突然戛然而止，仿佛预示了压迫与抗争远未结束。由此可见，安德烈·乔利维这种通过声响效果来表达音乐主题内涵的创作形式，是他创作风格逐渐成熟的标志。