“在现实的社会里，我等于一个废物“。张爱玲这样苛刻地评价自己，对于一般人而言，这自然是一个缺点，但对于作家艺术家来说，往往是充满艺术气质的体现。
当童年的狂想逐渐退色的时候，我发现我除了天才的梦之外一无所有——所有的只是天才的乖僻缺点。世人原谅瓦格涅的疏狂，可是他们不会原谅我。
大一时期，张爱玲写的应征稿《我的天才梦》——一个多么不凡的题目！她实际上是在向文坛、向读者预告：一个文学天才即将诞生。
张爱玲曾谈到自己有许多“怪癖”，很多不及常人之处，以至于她到老了之后也是美籍华人圈子中的怪人，不与他人往来。
当她最初在涂鸦文字的同时，她缺乏着起码的生活自理的能力：
不会削苹果，不会补袜子，怕上理发店，怕见客，不会织毛衣，记不住家里汽车的号码。在一个房间里住了两年，始终不知电铃在何处。接连三个月坐黄包车去医院打针还是不认路……在待人接物方面有着惊人的愚笨。
此外，她有很多特殊的小趣味。
她喜欢雾的轻微的霉气、雨打湿的灰尘，喜欢汽油味、葱蒜味、牛奶的煳味、油漆味、陈油味等，确实有些怪。
对于作家、艺术家来说，他们常常注重的是事物的意义而非结果，注重于情感体验而非操作程序。
他们追求的是生命的趣味和价值，而非生活中的实际获取和需要。
他们是理想的真正生活的憧憬者、追寻者，是实际的真实的生活的漠视者和低能儿。
行为乖张、举止出格、思维反常，皆因他们沉溺于理想的诗意的应该如此的生活中。
如同弗洛伊德所说，诗人、作家、艺术家往往与疯子怪人只有一纸之隔。
很多评论家和文学爱好者常常在这一点上发生误解。
他们把作家视为完人、通人，上知天文，下知地理，熟悉人间的各种生活。其实从来没有这样的作家。
作家不是最高文凭的拥有者，不是高智商的被测试者，不是通万物的超人，不是特异功能的携带者、表演者。
他们有着凡人共有或没有的缺点或局限，在很多日常事务方面他们常常令人大跌眼镜。
只有在这一点上他们与其他人和疯子不同——他们是人类生存价值的全力探求者，他们是人的生活状态和人性发展过程的特别关注者，他们是人的情爱意识的专门表现者。他们拥有的是性格鲜明的个体和整个人类！
他们的双眼里装有一架别人看不见的显微镜，一只别人看不见的放大镜。他们的心灵始终是人类人欲横流的漩涡和港岸。他们的脑海永远是人类斗智斗勇的宝地和战场。
他们体悟所经历的、思索所观察的、表达所凝构的，写作之于他们，不是一种技能性的职业工种，而是生存方式，是内驱力的外泄；他们的作品也不单是一种种技巧的编织，而是激情冲动的符号，人性冲突的映现。
惟有顺着这样的思路，我们才可以理解张爱玲的怪僻和才华。读书和写作从幼时起就成为她生活的主要兴奋点和内驱力，她自然是有些怪了。
虽然尝试过不同的题材和体裁，但她一开始所关注和表现的就是人的内心世界、情欲冲突。
姑嫂之争中有女人对女人的阴谋，美女的自杀中有美的毁灭的喟叹，妻妾对谈中有男性中心主义的强力，青春赞叹中有对时间老人的恐惧，农妇孤寂中有对穷人生命意义的感慨，霸王别姬中有对女性生命价值的思索……
这，就是张爱玲少作的过人之处，可贵之处。是哪一位天神赋予她特殊的才华、敏锐的心灵、早熟的智慧？
除了天赋，还有她童年的记忆。
“童年记忆”对于成人尤其对于作家具有相当重要的意义，这是评论家和心理学家的共识。
童年是作家生活的摇篮、观察的起点、灵感的初源、天才的土壤。它蕴藏最初的生活方式和价值观念，氤氲着细微的观察视角和创作无意识。
生于富家、长于富家、死于富家，一辈子生活富裕的人多是没有出息的，他们不知忧愁，因而无以清醒无从奋起。
生于贫穷、长于贫穷、死于贫穷，一辈子生活贫困的人也多是少有作为的，他们终生为起码的物质生活操劳，不可能有大贡献于社会。因为太穷会限制眼界，难以超越。
只有那些随着大时代变幻个人家境也在变幻的一代人才多有可能成功。
他们知道先前生活的无奈与精彩，更深切地感受到自身现在的无奈与外面世界的精彩，因此他们奋发有所为。现代中国文坛提供了无数这样的实例。
一代才女张爱玲，童年时代的她不是金色光环笼罩下的张公馆的小天使，不是在纯情母爱宠幸中的小公主，不是四邻夸耀的小宝贝，不是老师引为自傲的小精灵，她是一个没有父爱的名门千金，少有母爱的富家小姐。
如果说贫困使人因皮肉之苦而发出对不公道世界的诅咒的话，那么无爱则使人备感生命的孤独和情感的扭曲。
贫穷只能带来辛酸感，而优裕则可能会带来孤独感。冰冷的家庭使她产生无尽的恋家情结，优越的家境使她产生了优越的感伤。在她柔软的心灵中始终有一个巨大的落差。
身心的重创，对于一般人是永远的重创。
对于敏感多情的文艺家则是发酵的酵母、心灵的回流、掘金的宝矿。
如同当铺药店之于少年鲁迅、屠杀流血之于巴黎的巴金、孤苦之于夏绿蒂、债务之于巴尔扎克……张爱玲的童年经历，使她失去了儿童似的惯常的认知世界的金色眼光。她的童心世界没有单纯的明丽，而是繁复的苍凉。
不幸是作家的摇篮，痛苦是智慧的母亲。
张爱玲正是在不幸和痛苦之中诞生的作家。她后来的作品直接间接地来自童年记忆：
洋场和洋场阔少、公馆和公馆里的遗老、鸦片和吸鸦片的太太、古董和古董般的老婴孩、旧家具和随家具的老去而长成的女性、舞场和舞场上的调情、电车和电车中的邂逅，无不打上早年生活的印记。
作品中某些人物的原型，也可在她家的生活环境中找到。《茉莉香片》中病态的聂传庆，不正是她那怯弱无能的弟弟的影子在游荡？
作品中那些精巧的比喻、丰富的意象，难道不是她在那使人昏睡的洋房里没有昏睡而在自由遐想的记录？那一再出现而隐义每每不同的月亮意象也许因为她儿时的夜晚常常与月亮共享孤独？
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