宋代是词坛的鼎盛期，元、明两代，词的创作与发展一度式微。然而到了清代，词坛迎来它的第二次繁荣，号称词坛中兴，而陈维崧、纳兰性德和朱彝尊因在词学上的杰出成就，被共称为清初三大家。
陈维崧，字其年，号迦陵，江苏宜兴人，清初著名词人，今存作品两千多首，收在《湖海楼词集》中。就词作数量而言，陈维崧的作品可以说是睥睨词坛，前无古人，后无来者，不仅远远超过了同时代的纳兰性德和朱尊的作品总数，也超越了前代词人。
词原是民间的抒情歌谣，后因文人的染指而使其逐渐脱离了早期通俗小调的初始化形态，带上了文人的审美情趣。文人的参与无疑会把当时在诗歌中已经用得惯熟的题材和技巧引入词中，因此在题材的选用上，咏物也自然而然成为词作的新枝叶。
词最早产生于唐代，至两宋而达于高峰。相比于这个持续较长的时间段，咏物词似乎显得有点昙花一现，因为它直到南宋才达于极盛。咏物词经过元、明两代的式微和酝酿之后，到了清代，迎来了新的创作高潮。在清初词坛，陈维崧无疑是值得关注的一位咏物词大家。
陈维崧很喜欢咏物词的创作，在他的词集中，咏物词占有很大的比例，足有160首之多，这一数量足以让他登顶历代咏物词人排行榜，将陈维崧称为咏物词人中的天花板也不为过。
和前代许多作家喜欢反复吟咏某些特定的事物不同，陈维崧咏物词的取材范围十分广泛，在他的笔下，几乎无物不可入词，且都能使其饱含感情色彩。
不论何物，到了陈维崧的笔下都能被安排得恰如其分，描摹得逼真动人。而且，陈维崧的这些咏物词大多数并不完全停留在咏物的层面上，由于词人在咏物的同时很好地表现了自我，所以作品多具有强烈的诗性特征。无怪乎清末词人陈廷焯在《白雨斋词话》中评价：“国初词家，断以迦陵（陈维崧）为巨壁。”
词作为一种特殊的诗歌形式，对抒情性尤为强调。咏物词当然不能例外。由于词人在写作过程中个人经验的参与程度不同，因而使这类作品常常表现为两种倾向：第一种是所咏之物中，词人的形象无处不在，词中深刻地寄寓着词人的经验与感受；另一种则是更多地停留在感性层次上，陶醉于对瞬时情绪的抒写与事物表象的描摹，没有深入词人的本质经验中去。
陈维崧的咏物词绝大多数都是有感而发的，所以第一种咏物词的创作手法在陈维崧的词作中居于主导地位。陈维崧的个人经验是通过多种层次和多种角度进入作品中的：既包括对历史上今昔盛哀的慨叹，也有对长年漂泊的羁旅与客愁的写照。
不过，在他的咏物词中，这种兴亡之慨与今昔之叹并非通过直接倾诉的方式来表达，而是通过或浮现或隐含在对所咏之物的刻画之中的，如这首写秋雨的咏物词《芭蕉雨》：
似梦如尘淅淅，乍无还乍有，何时歇？夜永三更将绝，正值曲巷砧鸣，颓墙蛩咽。
阵阵罗衾凉彻，愁共小屏摺。逢白雁北来、和人说。说道汉寝唐陵，今夜雨洒丹枫，尽流红血。
在这首秋雨词的上片中作中，陈维崧描写的是连绵的秋雨给人带来的烦恼和雨夜的愁闷心情。
说的词中的秋雨，我们自然而然会想到宋末词人蒋捷的那首《虞美人·听雨》，蒋捷以渐进式的时间顺序，用三个极具动感的画面概括了词人一生。这三个画面就是词人少年时听雨、壮年时听雨和暮年时听雨的三个场景，这也是词人与雨声的邂逅，这雨声也是词人的心声。
或许是陈维崧与蒋捷异代相逢成知己的原因，抑或是他们都经历过朝代更迭的世事，抑或是他们有着相似的人生际遇吧，陈维崧也像蒋捷那样借吟咏秋雨来表达自己的心声。
窗外淅淅沥沥的秋雨连绵不断，秋雨时断时续，天气总不见晴朗明净，或许是这多雨之秋影响了词人的心情吧，词人没有写愁，而愁情却早已弥漫在字里行间，这是一幅清冷的画面。
到了晚上，屋檐下滴滴答答的雨声此起彼伏，词人静静地在屋内坐着，他是一点儿睡意都没有。小巷里的雨水汇成一条不大不小的水流，秋天的草虫在安静的夜晚发出阵阵低鸣。雨声、水声、虫声，汇成一场秋夜里的交响曲。
下片，雨夜的清冷和愁闷起首，连绵的秋雨暗喻着愁绪的持久和难耐。在这样的一个冷雨夜，词人却是心事重重，难以入眠。
紧接着，词人笔锋一转，以唐陵汉寝、雨浸丹枫写出了历史兴亡、更替的发展周期律。若把两者倒过来按正常的逻辑加以解释，这几句所写的其实是，历史的兴衰、世事的沉浮，总是在代代更替中印证着这一普遍规律。
陈维崧生活在明清易代之际，他亲眼目睹并体会到了时代变迁给社会与人生带来的沧海桑田般的变化，因此对于历史兴亡和家门今昔的慨叹在他的心中就显得格外深沉，这不是一般意义上的所谓“发思古之幽情”能够概括的。
词人的情感在这首词中表现得比较直露，这也许与所咏的是秋雨这样一个不大容易从形态上把握的对象有关，词人较多地借助了自己的感受。在词人看来，历史何其相似，在历史的舞台上，曾经演出过多少江山易主的故事。
历史的兴衰，朝代的更迭，江山的易主，历史上那一个个鲜活的面容，那一串串熟悉的姓名，那些你方唱罢我登场的历史故事，都如烟花般消散在历史的星空中。
咏物词易写难工，既要写得句句不离物体本身的形象，更要点睛传神，使物之主体与所写之人的精神世界，融为一体，始能由表及里，使主观客观，两相吻合，产生感染的力量。下面的这首咏镜词，堪称陈维崧咏物词中的超妙之作，词作别出心裁，读来很有感染力：
香奁凉鉴蟠金兽，背压蛟螭钮。玉人偏妒小菱花，惯是团圆两字、不如他。
翠鸾莫道心如铁，春笋曾提挈。红尘涴处奈他何，我亦受人怜惜、为人磨。
这是一首咏铜镜的词作，陈维崧将自身形象融进所咏之物中，主体与客体在词中相得益彰，达到了浑然一体的艺术效果。
铜镜，又称青铜镜，是古代用铜做的镜子。铜镜一般制成圆形或方形，其背面铸铭文饰图案，并配钮以穿系，正面打磨的光华照人，可清晰照面。汉代所制铜镜工艺精良，质地厚重，镜背铭文、图案丰富多样，后经唐宋时代两次发展高峰，到清代中叶，随着玻璃镜的广泛使用，铜镜逐渐淡出历史舞台，二路成为名副其实的文物。
开篇两句“香奁凉鉴蟠金兽，背压蛟螭钮”，词人以精雕细琢、精工细描的手法写出了这面铜镜的细节，词人极力铺陈、着力勾画这面铜镜制作工艺的精良、造型的别致、形象的优美。这是一面具有生活功用的镜子，而且这面铜镜的主人是一位女子。
佳人览镜，是中国古典文学中的一个浪漫温情的创作主题，它是铜镜与文学邂逅的结晶，通过佳人览镜主题的描绘或塑造，呈现出不同时代、不同阶层、不同环境中女性的生活状态。唐代诗人施肩吾就曾写下了佳人览镜的名句：每坐台前见玉容，今朝不与昨朝同。
走进陈维崧的铜镜词，词人先写镜盒，这面铜镜很珍贵，被它的主人精心保管着、呵护着，还给它做了一个香奁装起来。接着，词人描摹镜子本身：铜镜的周边，用金兽等蟠螭纹装饰着，镜背有蛟螭形的镜钮，更显得制作工艺的精湛。
正像它的名字“冰鉴”一样，这面铜镜晶莹明澈，寒光照人，的确是一面难得的闺房珍品。这两句是从铜镜本身着笔，写得极为工丽典雅。
接下来的两句，正面描写铜镜的女主人。玉人，指用镜之主人；惯是，总是。女主人为什么要妒忌这面如此珍爱的菱花铜镜呢？不是因为镜子太美了，而引起女主人的妒忌，而是因为镜子一般都是圆形，象征着团圆，而女主人的境况遭遇，却难以与心上人团圆，她与心上人聚少离多。
破镜都可以重圆，人却不能与心上人重逢，所以女主人才会发出人不如镜的感叹。人和镜比，以物拟人，这是陈维崧词能达意、词能传情的精妙之笔。
下片开头两句“翠鸾莫道心如铁，春笋常提挈”，词人以人喻物，一笔荡开，开展人与铜镜的对话，这也是词中人慰藉铜镜的话语。这两句意思是说：鸾镜啊！你别说女主人心如铁石，用你的时间少，闲置不用的时间多，可是我的纤纤玉指，曾经亲自提携、呵护过你啊。
最后两句“红尘涴处奈他何？我亦受人怜惜为人磨”，承接前文，女子对着铜镜说着深情款款的温慰之语，表明女主人和她心爱的镜子一样，长期为人世间的红尘所牵绊，同样是受人怜惜又为情所困。
这两句语意双关，词人把铜镜的境遇和女主人的命运关联在一起，加以咏叹，词的意境也随之深化，词人描摹、吟咏的铜镜，也就成为有生命的东西了。而词人的身世际遇，亦复寄寓于字里行间，如此咏物，真有意到笔随、春风化物的妙处。
陈维崧的咏物词，看似是写物，实际上往往寄托着词人的情怀与思想，也可以说是词人托物言志的作品。陈维崧通过寄寓在所咏之物中的主观认识来体现人文思想，在某种程度上来说，咏物词中的物往往代表着陈维崧的自我形象或者词人的境况。
尽管这些感受不一定会同时在一首作品中出现，但它们所反映的却是同一颗心灵的呼声。所以，对历史兴衰慨叹是陈维崧咏物词中抒写的主要人生体验之一。可以说，陈维崧的每一声叹息和每一阕吟咏都是以现实的人生为依托的。