《奥斯汀先生》 2019 纤维和树脂加固的泡沫、钢制骨架、丙烯
《红色玫瑰》 2020 布面丙烯
《哭泣宝贝》 2021 布面丙烯
《在路上》 2021 布面丙烯
《蓝色放放放松松松松》 2020 纤维和树脂加固的泡沫 钢制骨架、丙烯
“奥斯汀·李：人间乐园”展览现场 摄影/牛冬岳、赵轶晗 ◎后商
展览：奥斯汀·李：人间乐园
展期：2022.2.13-5.8
地点：木木美术馆
“有时水滴会从我们的脸颊上溢出来，发生这种情况的时候通常与我们当时的情绪有关。这是多么奇怪的事啊。”水滴有很多种，情绪也有很多种，但这件事往往并不是我们所想。我们会说，我落泪了，或者我感到了一股残忍的情绪。但我们通常不会说，我们走进了一滴水的情感中，我们走进了一滴水。但第二种情况才能更好地形容当时的情况。正如坠入爱河，不只是一个比喻而已。这就是观看奥斯汀·李时所发生的情况。我们在观看，我们陷落到观看之中，我们的褶皱被抚平，而我们的单纯允许我们自由出入。
左派小Y在看展的时候对我说，你真的不觉得这些画很色情吗？你看看这些粉色，不是很明显的色情吗？其实我丝毫也没有感受到色情，吸引我的是这些画展现出来的象征性表达和削减表达的痕迹。它不催促我关注，也不拒绝我的靠近，这倒和一般美术馆空间的紧张有所不同。我感受到的是放松，小Y感受到的是色情。放松和色情有什么关联呢？要回答这个问题，我们要从美术馆空间和城市空间抽离开来。美术馆和城市除了制造时间、紧张，还制造了什么？还制造了悖论，制造了对悖论的包容。起码就艺术而言，我们的感受各自沸腾，坠落或上升，我们就像是嬉戏的孩子，对于意见和分歧还没有确定的惩罚方式和责任意识。
我们可以说，是李的画作和装置导致了这一切。奥斯汀·李是千禧一代最早的一批艺术家，同时也是最早的全球化互联网原住民。我们可以称之为人工（智能）李。人工李有什么特征呢？没有思想，缺乏爱与责任的意识，擅长链式虚拟生存。这些说法当然也是刻板印象，但刻板印象并不总是错的。比如说，缺乏爱与责任的意识，不就是过于袒露，过于信任情感的张力吗？反过来说也是一样。爱恨的颠倒徘徊，不需要在爱恨中选好它的踪迹，爱情都是情感张力定义的表达而已，定义情感张力的系统一旦变化，爱恨自然消解和衍化了。具体到艺术家李，他的艺术没有古典套语，又缺乏现代程式，他只有动画，动画，动画。
跟随亚历克斯·卡茨的步伐，李更喜欢将自己的艺术称作图像制作（image-making），而不是绘画（painting）。卡茨是纽约画派的第二代，其艺术最重要的特质是取消立体，强化表面。弗兰克·奥哈拉在《人格主义：一份宣言》中说：“没有任何形而上学的东西。”而按照卡茨的解释，“永恒存在于绝对意识的几分钟里”。表面、瞬间、物质，我们可以在李的艺术中发现几乎同样的东西，区别在于李把自己隐藏在当代风景之中，而不是艺术之中。
奥斯汀·李的图像几乎是计算机模拟出来的艺术，他用Adobe Photoshop、Oculus Rift的虚拟现实程序取代了喷枪，他一般在iPad上画画，导出到Photoshop，打印出模拟图，然后再画出来。其效果就是我们看到的，极简的形象、柔和的轮廓、高饱和度色调。例如躺在失重的树木、人造草丛上的《放松喷泉》，伫立在画作和焦虑中的《蓝色放放放松松松松》，他们的肢体向四周打开，且任由自己消融在几乎单色的色彩，与符号化的特征之中，它们既沉浸，又如此面对自我。
“技术是世界的一部分，你大可以选择拥抱它或与它保持距离，它基本上只是眼前这个时代的工具。”李曾表示，“倘若只是单纯画一幅画，我可能达不到我的预期，但在电脑上，我可以无穷尽地画下去。我也可以在VR中做一些使用黏土无法达到的事。在VR世界里，我如果有一只龙虾的手，我就会认为我的手就是这只龙虾的手。”总体说来，李不是技术狂热者，尤其是他的几次技术入门显然来自于同辈人，但他不像先锋艺术那样夸大技术的可能性。在李所制作的系列几秒到几分钟的动画中，我们可以发现，他再次取消了观看和艺术的距离，因为影像的重点是人物和故事。这些人物在虚拟世界忘乎所以，或抑郁至死，或反思绘画，但他们都消化掉了技术，就像他们自己很会溶解到自己内部一样。
所以通过滑块和颜色的对应，奥斯汀·李完成了表面和立体的对话，也完成了直观和感受的对话。自然，李也没有他自认为的那样，如此钟爱凯斯·哈林或大卫·霍克尼。李的重心并不在于图像，而在于制造。大卫·霍克尼并没有一次次返回图像，他就是图像本身，而李不同。而如何阐释重新回到图像的图像？这是我们所面对的重大课题。
也许可以用动画主义形容李对图像的回归。李的写生对象并不是人和物，而是数码、像素、程序等等。他开放了光，也折叠了阴影。李的人物感情特征都很明显，但它们并不是真的在哭在笑，它们只是披挂上了单一化的表情。但透过这些单一化的表情，我们可以感知到爱、快乐、平静、伤感、诱惑等相对抽象的情感。以颜色论，蓝色代表忧郁和灵魂，红粉色代表亢奋和生命，黄橙色则既代指恐惧，又代指开放性。用更形象的说法，蓝色与生活和命运有关，红粉色与家庭和个人叙事有关，黄橙色则象征着分裂的内心和升华的社会性。此外，李将绿色和白色置于相对次要的位置，似乎不好单独说明。
事实上，我们几乎可以跳过这些表情，它们虽然过于庞大，但是几乎不占据叙事和态度的核心位置，它们可以说是以一种符号化的方式将观看和哲学性的可能联系在了一起。关于此，我们要理解的是，动画式人物是现代化的产物，它的材料、透视、形象都来自现代以前，但它与我们的关系、它的符号性则严重依赖于现代文明。从这个意义上说，这些动画式人物，通过疏远和模块化现代文明特征，恰恰勾勒出一条迂回的路线。
我们从中能够获得的不只是暂时性的答案，而是关乎心灵的完整烙印。李找到的模糊的人大概就是本世纪20年代的我们吧，模糊其实也是鲜明、饱胀、消失。现代概念的移位和淡化，它既在公共命题上得到强化，又在私人生活上得到弱化，正是如此，高饱和色可以和色情完成转换。
最后不妨以霍克尼在《图画史》的结尾回应李可能的疑惑和偏离。“人们喜欢图画。图画不会消失。每个人都以为电影会杀死戏剧，可戏剧永远都会存在下去，因为它是生动鲜活的。素描和绘画将存在下去，就像唱歌、跳舞，因为人类需要。我相当肯定，绘画将来会发展壮大。假如艺术的历史和图画的历史分道扬镳，力量将和图像同在。艺术还没有终结，图画的历史也还没有终结，人不时会觉得一切事物都有个终结，但图画不会终结，它就会这么延续下去，直到永远。”
图片由木木美术馆提供