北宋兜率净土的图景——高平开化寺弥勒上生经变考释
《美术大观》 2021年05期 阮晋逸
[内容摘要］本文以山西高平开化寺现存北宋壁画弥勒上生经变为主要研究对象，进行了图像志与图像叙事模式的综合考察。在已有研究的基础上，本文进一步修正和深化了对开化寺上生经变中一些重点人物或场景图像的认识，并试图揭示该壁画如何在创造性的时空叙事结构中描绘出北宋晋东南地区佛教信徒对弥勒兜率净土的绮丽想象及修行往生的热切渴望。
在晋东南高平市舍利山腰坐落着一处佛教寺庙建筑—开化寺，寺院布局分东西两路，西路轴线中段的大雄宝殿是整个院落的核心建筑（图1）。大殿坐北朝南，殿内除南壁三间外，通绘壁画，是国内现存的唯一一处北宋地面寺院壁画。壁画开始制作于北宋哲宗元祐七年（1092），历数年完工。其中，在北壁东侧，一铺大型经变画占据了完整的壁面空间，整体色彩保存较好，场面宏伟，细节丰富，近观实物颇令人震撼（图2）。关于此壁画题材，以往的研究观点主要有三种：1981年梁济海先生开开化寺壁画研究之先，他认为此壁画为西方净土变①，金维诺先生也持此观点②；柴泽俊先生则将之推定作观世音法会，前两种看法对后来的研究产生了一定的影响③；第三种看法综合现存碑刻材料④以及图像特征判断为弥勒上生经变⑤，目前已为多数学者所采纳⑥，也是本文的基本观点。
通过文献梳理与图像细读，本文认为，开化寺大殿北壁东侧所绘壁画主要包含三种主题：一是释迦牟尼为众说法，二是（释迦牟尼所述）兜率天宫的种种胜景，三是世尊回答弟子如何能够上生兜率值遇弥勒的问题，也即是修行方法的呈现。对应《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》（简称《弥勒上生经》）⑦的文本叙述顺序，笔者制作了弥勒上生经变的考释示意图（图3）。图中以大写字母代表场景，小写字母代表人物，数字序号标示建筑。
一、三个说法图：构建文本时间与空间的新模式
图像BP-1（图4）正是经文开篇释迦在舍卫国祇树给孤独园说法的场景。绘释迦牟尼着双领下垂式袈裟，结跏趺坐于仰瓣莲台之上，人物呈四分之三侧面像。右栏图像因北壁东次间檐柱雨水渗漏，漫漶严重，佛两侧仅一尊胁侍天王，以及一合掌站立的僧人比较清楚。从残存的衣纹细节中依稀可辨的是合掌僧人后方的另一位僧人及天王。这里，需要说明的是供案前一立一跪的两个形象，人物a作四分之三侧面，微髭，正是弥勒菩萨，其姿态与佛经中的描述相合。
b即优波离。“头面作礼”是以我头面顶礼尊者之足意，与该比丘跪姿相吻合。“亦”字表示同时性，因而将优波离与弥勒同绘于一个场景之中。
尔时会中有一菩萨名曰弥勒。闻佛所说。应试即得百万亿陀罗尼门。即从座起整衣服。叉手合掌住立佛前。尔时优波离亦从座起。头面作礼而白佛言。
优波离发问，佛祖解疑的场景在经文中出现了两次。
尔时优波离即从座起，整衣服头面作礼，白佛言：“世尊！兜率陀天上乃有如是极妙乐事，今此大士何时于阎浮提没生于彼天？”
画面中另一处释迦说法的场景位于左边栏中部。图像BP-2的位置与图像BP-1平齐，结构布局也基本一致，在佛陀肉髻（因BP-1处画面部分损毁，辨识存在一定困难，但仍可以判断出佛陀头光、身光、袈裟式样及莲座等无甚差别）、华盖、供案装饰以及闻法人物等具体细节上有所差别。BP-2场景中案前胡跪者z换成一位年轻比丘，应是阿难。反顾图像BP-1中对优波离的形象呈现，优波离是首陀罗种姓出身，原为宫廷的理发匠人，因此画面将其表现为肤色较深的年长者是很合理的，与此处跪坐的弟子阿难的形象相比较，可见明显的差异，也可以看出画师对人物形象特征的准确把握。阿难跪坐佛前的姿态与经文相符，不过画面并未表现行叉手礼的细节。
尔时尊者阿难即从座起，叉手长跪白佛言……
按照《弥勒上生经》，“世尊于初夜分举身放光，其光金色，绕祇陀园周遍七匝……今于此中有千菩萨”，并诸尊者与其眷属、四众、天龙八部等，在经文的最后，“佛说是语时，四部弟子、天龙八部，闻佛所说，皆大欢喜，礼佛而退”，可见释迦牟尼弘法时，闻法者甚众，且经文一一详述名目。尽管BP-1和2这样两个在时间上存在先后关系的释迦说法场景，各自并没有完整地描绘出诸位菩提萨埵以及常见的天龙八部的形象，但如果我们将二者联系起来观看，图像背后的创作意图便悄然浮现。
在汉译佛经的语境中，《弥勒上生经》的特殊之处在于其文本中有两个主格—说经的释迦牟尼与被释迦述说同时自身也在说法的弥勒菩萨⑨。当然此类经典不止一种，还包括《佛说弥勒下生经》《阿弥陀经》等，主要是净土类经典。在开化寺的上生经变之外，我们所见对于此类经典的表现方式主要有两种：一是以敦煌石窟壁画经变为代表的仅表现第二主格（被释迦述说的尊格）；另一种则是以版刻佛经扉画为代表的在横向展开的长卷中同时表现两个主格的情况⑩。然而即使是佛经版画，也只是从图像上以套叠的手法描绘出两个主尊说法的“场域”，开化寺的弥勒上生经变则通过二次释迦说法图并弥勒天宫说法图（图3，BP-1、BP-2和MP场景）共三个“场域”为整个净土经变增加了时间上延展的可能性。可以说，如此匠心独具的经变结构设计在其他地区的弥勒上生经变甚至是其他题材的经变中几乎没有发现。
开化寺弥勒上生经变的精巧构思不止于对时间动态的隐喻，深入研究BP-1之上的两处图像发现，画面还给予了说法空间生动而细腻的视觉化表达。
图像BP-1b：可辨认出有红色的高大城门，牵象人与两头大象正走出城外，且象鼻负有重物。相隔一段距离绘有四尊菩萨坐像。沿着城墙向外的一线，设有两处榜题框，已有研究认为表现的是施舍一类的主题。
图像BP-1a：绘有三个围坐的人物以及一个胡人侍者。三位主要人物头侧均有榜题框，说明皆是身份明确的重要人物，并应当与整幅壁画有重要的关系。最右侧一人着黄衣红裳，头部漫漶不清。中为一长须老者盘坐于方形石台上，着白袍，左手执杖。左侧人物较另两位看起来更加年轻，头戴宝冠，无论是年龄面容还是服饰衣着都与西壁壁画中善友太子的形象有相似之处。三人围合的中间空地铺着一块红色织毯，跪于左下角的侍者手中所持之物与毯上放置的物品均被人为剥挖，因而我们推测这里是使用金箔来表现的物品!。
BP-1a与BP-1b两处图像看似缺乏与经文之间的直接联系，况且上部表现城墙的图像已经严重漫漶，围坐三人的衣冠形貌也需要极其仔细地观察才能认读，因此在以往的研究中均没有被辨识出来。最终，本文从京都清凉寺藏雍熙二年（985）的吴守真本《金刚经》扉画@中找到了这一难题的答案。扉画的右侧部分（画面视角）绘制出了高大城墙，并刻画有祇陀太子、给孤独长者、舍卫国王三个人物形象，版画通过这些附有明确榜题的图像元素来昭示释迦牟尼宣讲《金刚经》的场所—舍卫国祇树给孤独园（图5）。《弥勒上生经》与《金刚经》的说法场所恰好相同，据此可知，开化寺上生经变中BP-1所附属的这两处图像正描绘了说法场所的一些关键性特征。相比于版画，壁画中绘出了大象用长鼻卷持建材通过城门、园林中祇陀太子捐献的树木及长者施黄金铺地等一众细节，对于给孤独长者起精舍（即须达精舍）的故事情节描绘更为细致。
二、兜率天宫中主要人物与空间结构的互动
丰富多变的建筑空间是上生经变的重要图像特点。《弥勒上生经》对兜率天宫胜景的描述就起始于众天愿力化现宫殿的场景，从画面上看位于中堂图像的中偏下部，即建筑①与⑧之间。依沿下部屋顶的轮廓，云气悬浮，其上承托左右相对的十身天人c。五人一组，皆朝中间方向呈献宝物，正是佛经中所言的“栴檀摩尼宝冠”。这十位宝冠华服、面容各异的天人即代表五百（万）亿天子。
尔时兜率陀天上，有五百万亿天子……
每位天子手托的宝珠及宝冠一一发出旋光与上方建筑物①相接，表示“是诸宝冠化作五百万亿宝宫”。雕檐画枋的廊庑正是兜率天的宫殿。其两侧各绘七宝行树，树顶腾云气，上立天人d，左右各三，背后为飞龙，两侧飞龙姿态不同、富有变化，这六人应为“五百亿龙王”，正在雨七宝行树。
兜率天宫中诸种妙相的生成对应佛经文本的叙述可归纳为表1。
以上关于五百万亿天子、五百万亿龙王的身份，证据比较充足，谷东方先生在其文中已说明清楚。但是围绕着天子化现、龙王行雨的宝宫建筑，笔者认为尚有一些问题需要重新思考与讨论。其中核心疑问就是：究竟哪个形象是牢度大神？
《弥勒上生经》对于牢度跋提的描述，总结起来有以下几个方面。1.他在五百（万）亿天子“以天福力造作宫殿”之后出现；2.牢度跋提的身份是“大神”，他“发弘誓愿：若我福德应为弥勒菩萨造善法堂，令我额上自然出珠”；3.在牢度大神发愿之后，出现了一系列的神异景象。这些景象之间递进延展的语言逻辑在整部经文中多次出现，其叙事手法是统一和谐的，形成一种类似于顶针的层递式修辞，绵密回环而高潮迭起，辉映出令人心驰神往的天宫胜境。其文本推进的层次可大致归纳为表2。
谷东方先生认为，编号c的两组天子之间 背向观者而跪的天王形象是牢度跋提（即图像x），本文认为实际情况可能要更复杂一些。首先我们需要注意的是，与牢度践提相关的几个关键词为"额上出珠""（摩尼光）回旋""栏桥""歌舞"。这几个物象与牢度大神是互为唯一对应的，也就是说它们在经文中都只出现了一次——即使是"歌舞"一词，文本中虽多次提及音乐，但直言"舞"者仅此一处——是牢度践提所特有的关涉物象。然而人物x似乎并不具备这些特征（图6）。
接下来，极为重要的两则材料来自甘肃张掖文殊山石窟万佛洞（图7）和新疆北庭高昌回鹘佛寺遗址（图8），可以帮助我们更好地讨论这一问题。
万佛洞东壁有西夏时期的弥勒上生经大型经变画，宽3.05 米，高2.3米⑧。该画在布局上可分为四段，与开化寺的上生经变比较相似，但多了画面顶部第四栏对于后殿的表现。具体到牢度跋提的形象判定，韩国学者高惠莲（Heyryun Koh）指出，文殊山万佛洞的弥勒上生经壁画中，天人中间的跪坐形象（图7"y文"）就是大神牢度跋提。并且援引了若干弥勒上生题材雌塑的例子?论证弱勒善萨脚下类顶分扬出两道弘光的形象是在表现牢度跋提，将"额上出珠"作为牢度跋提的重要标志"。本文认为∶宗教美术的图像化呈现尽管有着经典仪轨的限制，但也因时而异，因地而别。只有当某一人或物具有特殊的一个或几个图像志特征时，我们才有可能对其身份或属性进行判定，易言之，如若我们想要判断一个人物形象的身份，则必须以其具有某种核心特征来下断言，其他的形式变化或艺术元素的增删都是附属的、次要的，是建立在核心特征的甄别之上的。关于这一点，现藏于俄罗斯圣彼得堡的黑水城出土西夏版刻佛经扉画亦具有重要的参考价值e，画中牢度践提上方的榜题写作∶"牢度大神额宝珠中化四十九重宫殿供养弥勒之处。"由于刻经版画画幅有限，其他所有榜题皆为四字，唯独此处不惜笔墨刻书三七二十一字，这一方面体现了图像设计者认为牢度大神化现天宫是经文中的高潮之笔，应当在整个画面中占据中心地位，另一方面也着重强调了牢度践提额上出珠的典型形象°。
相对于经卷版画的幅面限制或局部雕塑的细节缺失，开化寺、万佛洞以及本文即将探过的北庭高吕回鹘佛寺遗址的壁画.都有更大的空间来进一步生动地描绘出宝珠之摩尼光在空中回旋，末端回转卷绕两侧殿阁之梁柱，以之象征化现天宫。同时，这几处图像包括黑外媛版刻扉面中牢度践提上方皆是两位对舞的女性形象，舞者外侧为伎乐天女，他们共处于同一个空间，形成了一个稳定的组合∶恰好回应前揭牢度践提和"歌舞"之间的独有联系。而先前的研究仅以"以愿力变现兜率天宫"判定十身天子之间的人物身份是牢度跋提，忽视了牢度大神最具标志性的几个典型特征，将次要的、较模糊不易界定的图像特征作为唯一判断依据，似平说服力不足。
不过，关于牢度跋提的问题，尚有一些纷繁芜杂之处，这源于另一个人物形象的介入。谷东方先生将另一个与x外形番肖的距坐天王图像y判断为天宫第五大神正音声，依据是其"从头顶出水至两侧玉女"。事实上，x与y 两个人物无论在跪坐的姿态还是整体服饰特征（飞扬的缯带、翻卷的衣袖、两侧垂展的巾被等）上，艺术表现形式都极为相似。如果不仔细分辨甲胄的装饰细节、颜色差异，忽视身形大小的细微差别，两个人物形象简直如出一辙。经文对两个人物的描述也有很大程度的类同∶首先，二者身份皆为大神.这就决定了他们服饰的相似性;其次，二者皆由己身出异象，一位"额上自然出珠"，一位"身诸毛孔流出众水";再者，二者所出异象最后都与天女（玉女）、音乐发生关联。这些特点都为两个人物可能发生的形象混淆或者说角色交叠埋下了伏笔。
此时我们联系前文所总结的牢度践提形象要素再来比较x与y两个形象，哪一个更鲜明地与"额上出珠""摩尼光回旋""栏稀 联舞"这些物象发半着联系呢?显然是y。谷文关于正音声大神“从头顶出水至两侧玉女”的说法与经文有出入)，且文中指出“庭院中一组天女作舞乐，是经变图中常用的表现方式，增加场面的趣味性”，舞乐的确是经变图，尤其净土图像中的常见元素，但是对此处乐舞图像仅作趣味性上的解释，某种程度上割裂了“歌舞”意象与牢度大神之间的特殊关联。
再者，人物与建筑的空间位置关系是确定人物身份的另一证据。以往我们可能有一种错误的倾向，认为五百亿天子与牢度跋提是同时出现的，他们共同以愿力化现出庄严妙丽的宫殿。然而，窥基在《经赞》中明确指出：“初，五百亿天子造外众宝宫。次一大神造法堂内院。后五大神于此二宫种种严饰”_，可知牢度大神与众天子化现宫殿的时间与建筑性质皆不相同。《弥勒上生经》中尚无“内院”“外院”的概念+，但仔细比较文本可知，众天子宝冠所化为“五百万亿宝宫”，牢度跋提则是“摩尼光回旋空中，化为四十九重微妙宝宫（名为‘善法堂’）”。从画面表现来看，持旃檀摩尼宝冠化现外院建筑的天子应与牢度跋提处在不同的两个建筑空间里。至于三处经变画宝冠天子中间的人物x，既然“五大神于此二宫种种严饰”，证明五大神内外院皆可停留，因此推定为五大神之一也并无不可。
此外还有一细节，因六位“大神”皆表现为着甲胄的天王形象，根据天宫内其余四位大神i、j、k、l1的身量来看，y的身形似乎瘦小了一些，x与其余四大神更为匹配。
那么我们将前人研究中x与y的身份对调是否就可以了呢？似乎没那么简单。因为正音大神毛孔出水之后，“一一水上有五百亿华，一一华上有二十五玉女”这些情节在x身上都没有体现。联系其他材料，黑水城版刻扉画中二人身份不存在疑问，因为画面布局为横向展开，与壁画制作要求完全不同，更借由榜题清晰界定出人物身份（图9局部牢度跋提与五大神）。就高昌回鹘佛寺与文殊山万佛洞来说，这两处图像则通过同时绘制两身头顶发出摩尼光带的人物从而部分地“缓和”了这一矛盾。
一个合理的推测是，目前这种图像与文本的错位可能源于佛经中对两位大神身份及神通的高度相似的表述。一方面，也许是画工（有意或无意地）混淆了二者身份；另一方面，抑或是由于壁画中的第五大神也处于中轴之位，迫使x、y两个形象为艺术形式 作出了“妥协”，各自只表现一部分人物特征。而之所以要将两者都放置于画面中轴线上，完全不同于西夏黑水城佛经首页版画—画面左侧不表现大神形象，弥勒菩萨说法图中心只余牢度跋提一人—除了篇幅大小的限制以外，这种结构上的安排是为了形成通壁对称性的艺术表现，以此勾勒出殊胜绮丽的兜率天宫景象，令人既慑服祇敬又心生向往。
三、往生净土的修行实践：“六事法”图像
关于示意图中N1-6这部分图像（图3），谷东方先生对整体题材的判断基本正确，但是除两个比较确定的场景外，其余场景未辨识出情节所对应的具体文本内容，也没有为判定提供特别切实的依据2。的确，以往所见各地弥勒上生经变壁画中都没有表现修行实践的图像主题，所幸的是，我们再次于版画材料中发现了相关信息。前揭黑水城出土的《观弥勒菩萨上生兜率天经》版刻扉画末尾一节皆绘有6幅独立图像，以纵向2×3的形式排列，每个画面均书刻榜题（图9～图11）。根据这些榜题文字，本文确认了开化寺N1-6的图像内容（图12）。1-6的数字编号代表该修行事项在《弥勒上生经》文本中的出现顺序3。
佛告优波离：“是名弥勒菩萨于阎浮提没生兜率陀天因缘。佛灭度后我诸弟子，若有精勤修诸功德、威仪不缺，扫塔涂地，以众名香、妙花供养，行众三昧深入正受，读诵经典，如是等人应当至心，虽不断结如得六通，应当系念念佛形像，称弥勒名。”
图像N1:这一图像在先前的研究中没有得到识读。因为此处有清晰的榜题框，我们可以推断这也是一个相对独立的场面，对应经文修行方式中的一种。目前可以辨认出的，仅有一戴幞头着绿衣的男子，右手举于胸前，跪地，凝视其前方一个似位于基座上的形象。通过与上生经文和黑水城版画三相对照，笔者推测，此处图像为“修诸功德”，比如绘饰、妆奁佛像之类。
图像N2：绘一座歇山顶建筑，鸱吻描绘得十分细致，殿中有一坐佛像，佛顶放瑞光向上辐射至殿外，即N2a图像。N2a表现一云中结跏趺坐形象，附有头光，但因接近屋顶画面损毁严重，辨识不清。殿外左右各绘二人，左二人合掌恭谨而立，右侧二人作动态礼佛状，其一拜服于地。与黑水城版画比较，可推断此图像内容为“威仪不缺”。
图像N3：树下绘一须弥座多层宝塔，
塔内有一佛像，塔旁绘一劳动者打扮的男子， 持帚扫地的场景。图像题材较明显，应为“扫塔涂地”。
图像N4：该场景在前有研究中被认为是“威仪不缺”。画工很巧妙地用一团云气将图N3与图N4联系起来，且云气的纹理与扫帚融合在一起，浑然天成。云气的另一端浮现一块表面平整的岩石，上面端坐一僧人，身披绿地白色点饰的罩袍，双目紧闭，神态镇定，已然进入了禅定的状态，可推断此图内容为“深入正受”。
图像N5：人物构成较以上二图更为复杂些，因右侧靠近壁角，雨水浸刷，目前仅见一座歇山顶建筑的局部，殿中可辨认出一尊附头光及身光的佛像，趺坐于束腰台基之上，形制与图像N2类似。殿外有两位妇人及二孩童，似乎正在向殿前行进的过程中。二孩童中，前面的女孩正将手中之物放置在殿前的案台上，后面紧跟的男童双头托盘举于头顶，盘中装满了小的瓶盏等容器。其后的女子头饰衣着华贵，面带微笑回头与走在最后年龄稍长的妇人交谈。结合黑水城版刻，可推测这是“花香供养”，即“以众名香妙花供养”。画面描绘的可能是一富家女子以多种香料妙花供养，修持净业的场景。
图像N6：漫漶得非常严重，先前的研究没有发现此处图像。实地调查中，笔者发现紧贴扫塔涂地的赭衣男子身后偏上的位置，有一碧青色案几置于方形织毯上，案几另一侧的壁面颜色几乎褪尽，露出白灰底。根据轮廓反复辨读后，笔者确定此处应为一凭案跪坐的戴冠男子形象。其后，黑水城版刻扉画证实了笔者的想法，图像N6正是“读诵经典”。在戴冠男子肩部以下的位置，还可隐约见到几根极细的暗红色平行短线与墨色竖线相交，恰好是男子握持经卷的手指与经轴。
结语
有别于一般经变画以单幅说法图像概括释迦法会的场景，开化寺弥勒上生经变在佛经文本的叙事结构内选取了前后相继的两个时间节点，绘制成相对独立的两幅释迦说法图，并放置在兜率天宫图的左右两侧。其中，画师还以特征性图像要素暗示出佛陀说《弥勒上生经》的具体场所。两处释迦说法图像不仅在视觉上形成对称与平衡，更在有限的画面空间内互相补足了人物图像志系统，构成一种特别的互文关系，于某种程度上实现了对时间流的视觉性实体化。结合兜率天宫内的弥勒菩萨法会，三处说法图的并置巧妙地提示了整个弥勒上生经变的时间及空间背景框架，可以说是开化寺北宋壁画对于净土经变图像叙事模式的开创性设计。
在这个框架之内，我们通过分析围绕牢度跋提大神图像志产生的一系列问题，厘清了北宋时期对于弥勒兜率天宫内外院结构的时代认知。宏大的经变场景使得牢度大神“额上自然出珠”“摩尼光回旋空中，化为四十九重微妙宝宫”等一系列胜景异象的视觉化成为可能，这一点在西夏与高昌回鹘时期的上生经变中也得到了丰富而细腻的呈现，而与宋以前河西地区上生经变的图像结构十分不同。在完成对天宫图景的瑰奇描画之后，开化寺的上生经变还特别绘制出“信众往生图鉴”，通过对受持经典、修立功德之具体手段的总结与生动图解，不仅启之以净土妙好，更化之以易行的生天法门。这类图像的制作是其他壁画类上生经变中都没有出现过的，而仅通行于西夏版刻佛经扉画，后者因其便携性而与个体诵持、禅修有着极为密切的关系。为此，我们可以说，开化寺的北宋上生经变不仅制造了时空关系完整、细节极具感染力的兜率净土图景，更与信众之间形成了紧密而有效的互动关系，这或许也正是供养人被特别绘制于此壁的一个重要原因。
（阮晋逸，北京大学艺术学院在读博士）