“徐冰天书号“回落地表的一子级箭体
艺术应该是高雅的还是平民的？是晦涩难懂的还是简单直白的？是浪漫的还是批判的？是日常的还是雄伟的？
这些问题没有标准答案，但靠近答案的过程，往往能让我们生长出新的思考和创作动力。
最近，两位中国艺术界的重要人物，围绕着他们的近期创作活动，以及当代艺术的价值进行了一次对谈。一位是艺术史研究者，看理想节目《西方艺术三万年》主讲人王瑞芸，一位是中国当代非常重要的艺术家徐冰。
这次对话中，徐冰就他的“徐冰天书号”详细解释了为何他要做一个看起来很“高大上”的艺术项目，二人还就当代艺术的价值进行了深入的讨论。
以下是王瑞芸与徐冰的对谈。
01.
艺术的力度无关于形式，
“高大上”的追求无益于人心
徐冰：“天书计划”这个项目是由万户创世的于文德先生提出的。他长期对火箭、太空的文化特别着迷，所以他找到我，要和我一起搞太空艺术，说我们要把天书发到外太空去，弄一个天书号火箭。
我当时越听越不靠谱。因为如果你的艺术力度不够，就没法跟科技较劲，所以很多时候，科技艺术里只有科技没有艺术。但是我也不愿意放弃这个机会，后来做了一些研究，觉得这个领域还是很有意思的。
首先，人类的艺术发展是和科技的进展和材料的迭代相关的。然后，我觉得太空艺术凭着现在的势头，它早晚会和我们每一个人发生更密切的关系，而它一定会给艺术创作提供一个新的思想空间。
后面我就一直在思考，当代艺术为什么要介入太空科技？这两年下来，我越来越觉得这是一个具有巨大潜力的领域。
王瑞芸：我想你作为一个艺术家，每一件作品都在让你的思维延伸。我能体会到这一点。
但是，我作为一个艺术史的研究者，我们其实不太在意艺术家他使用了什么手段，他的作品高度、宽度、纬度有多大，因为艺术不是靠这个撑起来的。
我们可以往太空发射火箭，但反过来，那种最日常最身边的材料和环境，做出来的作品也会有同样大的力度。
比如说谢德庆把自己关在笼子里，在方寸之间；英国的Tracey Emin就拿自己的床出来作为作品，它的力度也是非常大，信息量也是非常多。
这就是为什么我其实很能理解你一开始对做那样的作品不是太在意，其实我也不是太在意。我把我的依据讲给你听，你看看对不对？
我现在感觉，尤其是一些国内的情况，大家喜欢看高大上的东西，喜欢把头仰起来往上看，这个趋势我觉得比较累。从别人对你的作品态度上，我看到了一点这样的感觉，人们很兴奋，艺术都能上太空了，但就像我刚才说的，奇书它不应该借助这些东西来体现它的力度。
当然，你刚才说的那些我都同意，就是艺术的手段是跟现代科技，跟当下的人类生产力是完全连接、互相渗透的。
但是你怎么看我刚才讲的那个情况呢？因为我们还是要回到老问题上来，我们做艺术解决的是人的问题，尤其是当代艺术更加是要解决人的问题。
在当代环境里，大家越活越焦虑，越需要新的东西来刺激自己，因此整个社会价值就推着人们去了解更新的东西，进入未知的领域，好像那样才能够体现一种社会文化的水平。
我其实不这么看。徐冰你怎么看？
“徐冰天书号”火箭升空图
徐冰：是这样，这其实是两个问题。用越小的东西，用越少的语言，越单纯的语言把事情说得越到位，我觉得那是好的艺术。
但是艺术的力度，其实它和尺寸本身是没关系的，比如说火箭的尺寸是很大，比如说后来的作品《地书》，它其实是最身边的材料。但是我觉得这两个作品所使用的材料虽然截然不同、大小有别。
实际上它们的共同性就在于这些材料都是生长中的材料。我在使用它们的时候，其实它并不是一个成熟的材料，但是因为它不成熟所以才值得使用，是因为我看到了这个材料的未来的生长性和空间。
比如说《地书》，那是2003年开始有的想法，但是那时候基本没有像emoji这样的表情符号或公共标识。我意识到可以用这些标识讲故事，只是当时标识不够多。但我判断随着手机的普及和超文化的需求，以及这些工具会让人变懒。基于这些判断，我觉得用符号作为表达的语言这个领域不会缩减。
太空也是这样。虽然太空目前和一般人还没有那么大的关系，但我认为这个领域将逐渐面对整个世界，会越来越开放，而不是收缩。所以我想稍微超前一点地做一些实验，我觉得这种实验是有价值的。
“徐冰天书号”发射前现场作业照片
在发射前的一年多，我们一直在判断和寻找，该以什么理由来发射这枚火箭，这个理由就是艺术力度的部分。
最早的三个关键词：欲望、危机、未知，其实是我们在整个进程中的一个阶段的想法。如果停留在那儿，发射这枚火箭是远远不够的，因为当时跟疫情有关系，和人类的窘境有关系，所以弄出这么个关键词发射给外太空。
但后来随着进展，虽然它是火箭，它是外太空的科技，但实际上整个过程和中国的各种社会关系、制度、人的价值观有关系，它体会的是中国社会的现场。
这种体会可不是在工作室里摆弄一个艺术作品，把一个材料处理到位，或者说在过去艺术的知识范畴内来思考能得到的。
“徐冰天书号”环形山 远景航拍
由于它把我们的思维，从过去我们在地球上行走的艺术家的思维给拉到更远了，把空间拉得更大了，真的对我们的艺术判断和思维有很多新启示，而这些启示其实都是一些老问题：艺术是什么，艺术怎么产生，谁有权界定艺术，艺术和科技之间的关系……这些都是老话题，但是实际上由于我们只在地球的尺寸中来思考，很多问题是思考不清楚的了。
但是借助了比地球更大的一个空间来思考，它给你补充了新的数据和参照的依据，反倒让你可以有比过去更清楚的一个解答的出路。
我很喜欢用生长中的材料，或者说不成熟的材料。这些实验性的东西，我觉得才是具有当代艺术的核心的东西。这实际上还是涉及到艺术的创造力到底从何而来。
02.
透过不可抗力与意外，
实实在在地深入社会现场
王瑞芸：你刚才梳理了一下，让我看得更清楚了。我觉得你对未定型的材料的敏锐性，对这种媒介的敏锐性，确实是你的特色。你现在借了这样一个机会，把艺术和太空做连接，又成了一个先行者，真的蛮厉害的。
一开始在我看来，太空艺术只是借助了一种新的材料做了这么个动作，思路就到这儿了。你刚才说的对我很有启发，就像宇航员在太空里再回看地球，那种感受难以描述，我相信你在做的过程中就是这样的。
你愿意讲得更具体一些吗？
徐冰：这个项目确实是一个艺术家平时不太能接触到的领域，它带给我们很多陌生的问题。
在红砖美术馆的展览只能算是太空艺术的演习，很多问题我们到现在都没有解决。比如说我们该用什么方式发射这枚艺术火箭？
徐冰：艺术卡门线现场图
我们也并不想往你刚才说的“高大上”的那个方向走，因为人人都知道太空是宏大、遥远的，人类是渺小的。我们不必再去探讨。
我们最后比较明确的，就是向外太空探索，还是要解决地球的问题，寻找有效的新哲学观。因为显然地球的人文哲学开始失效了。
还有，其实整个过程中我最喜欢的一个发射的计划和理由，是由于疫情，最后所有的嘉宾都不能进入发射现场，只有我和两个摄影师可以进入现场。我们准备的是很有科技感的透明泡泡屋，取代过去的迷你帐篷，我们想让我们的发射有点艺术火箭的意思。
回落地表的一子级箭体与泡泡屋
但问题是，那是为了六百个人准备的，最后只有我一个人入场，那该怎么办呢？我们又重新开始设计和考虑怎么样发射，以什么样的一个着眼点来发射火箭。
我们后来做的一个新方案，叫“孤独点火计划”。我们仍然是把六个泡泡屋都在戈壁滩上搭起来，就我一个人用，我一人穿个白羽绒服（就像太空服似的），戴着N95口罩，戴着护目镜，然后在这六个泡泡屋之间游荡。当时的场景已经很难分清是地球还是太空。
这里体现的荒诞性和超现实性，你说它是现实的，还是超现实的？
等我按完了、发射了火箭以后，又回到了中国农村的现场，这种反差性，真的是很棒！
王瑞芸：真的很棒。
徐冰：可惜最后由于疫情，就连我也进不了发射现场。所以“孤独点火计划”这么棒的一个方案，也就没法实行。
整个过程中的艰难和涉及到的方方面面，实在是我们在书本上和在工作室里永远想不到的，而这些想不到都是我们中国的社会现场中，实实在在的、现实的一部分。
所以，这个项目远远不是“哦，徐冰就是发了射一个火箭”。希望大家来红砖美术馆看展览能体会到，这帮人费了这么大劲儿，到底探索了什么东西。
03.
当代艺术谁说了都不算吗？
王瑞芸：祝羽捷采访你的时候，你说过一句话，当代艺术谁说了都不算。我当时心里就咯噔了一下，当代艺术是谁说了都不算吗？
徐冰：那还要我们这些专家干什么呢？（笑）
王瑞芸：没有，当然我绝对不是说，我说了算（笑）。我就想，再怎么着，当代艺术肯定有一点东西，是让人能够抓得住的，对吧？所以在我的《西方艺术三万年》音频节目里，我就一直在讨论这点。
当代艺术为什么能够被接受呢？我在节目里举了个例子。我说，艺术就像个大口袋，大家以为，现在可以随便往里扔任何东西，甚至垃圾、废料都往里扔。但我觉得再怎么往里扔，它手上是要有一张通行证的，就是必须得有审美性。
我不知道你怎么看这件事，我是这么说的。一开始，艺术的口袋特别小，就只能放写实，不是写实的，就放不进去。
然后现代艺术出现了，各种变形，像丑八怪一样，一开始被大家讨厌得不得了。然后，人家就把审美性拿出来了，提出现代艺术的审美性就是有意味的形式等等观点。大家一看，好，有通行证，就放进去了。
那当代艺术也得有个通行证，是吧？当代艺术的审美性，我们用最简单的，就是阿瑟·丹托总结的“第三领域的美”，最后归结为“我们是谁，我们如何生活”。我当然是同意的，也能理解，听众能够理解多少要慢慢来，因为我也是花了很多时间，才能领会他这句话。
现在我就想跟你探讨一下，也向你请教。作为一个当代艺术家，你怎么看这个问题？如果我们现在试图拿出一个，多少能够说了算的东西来，你觉得成不成立？
徐冰：这是当代艺术这个领域的性质决定的。一个是，它是正在发生中的；再一个呢，它是以打乱旧有排序和已经被知识化了的东西为工作动力的。
它给这些无厘头的艺术家留下了一定的工作空间，因为人类以理性、排序、逻辑、分析、科学为主的，推动文明进步的主要的动力之外，需要有一种东西把这种东西（理性等）给松动化，艺术可能就是干这个事的。
《天书》 徐冰：艺术卡门线现场图
疫情以来，我就老说，当代艺术就有点像冠状病毒似的。
冠状病毒就是给人类的生物医学领域，投入了过去还没有来得及排序的东西。我们不知道它是什么，因为我们过去的知识没有把它排序，是未知的。
当代艺术其实也有这个性质。它的作用是给文化生态中，或者说已经给排序好了的（比如说艺术的流派、艺术的风格、艺术的审美等等）被知识化了的东西中，投入知识所不能判断的东西。真正的当代艺术是干这个事儿的。
而且当代艺术的历史很短，我发现确实谁说了都不算，你有什么理由说，这两个东西这么摆就更好，或者说那样摆就不好？
其实它确实需要一个，在过去的艺术史的分类中大家约定俗成的，或者可分析的成分，才能够做评价。因为它好和不好，得有一个价值判断和标准。
那这个标准是谁来定呢？这已经不是当代艺术家要做的事情了，因为它已经成了理论化和知识化的东西了，排序整理是艺术史家的工作，对吧？
但是我们的任务就是把严谨的排序给松动化，只有在松动化的条件下，创造力才有机会。
而且对当代艺术，确实是每一个人从自己的角度都可以给它一个定义。但如果当代艺术是可以被定义的，那它的某些东西就已经离开当代艺术了。就有点像禅似的，你认为你抓住了当代艺术是什么的时候，其实可能这就不是实质的具有当代艺术精神的东西了。
04.
当代艺术，
是在生命的规则上撒野
王瑞芸：我作为艺术史的研究者，对我来说，西方的当代艺术变得越来越清晰和结实，它不是一个漫无漫无边界的东西，而是有一种可以把它拢在一起的内核的，但这个东西又很难讲清楚。
徐冰：我很有兴趣，就是你说当代艺术越来越清晰。
王瑞芸：它为什么越来越清晰呢？我感觉到，它其实是一种思维的转换。这个真的很难讲，但是我体会得很清楚。
比如杜尚，他对整个世界的态度是不一样的。世界对人来说是规定好的，科学是什么，宗教是什么，艺术是什么，清清楚楚，我们在这个很清楚的这个秩序中活得很安心，大家都遵守这个规则。
《天书魔方》 徐冰：艺术卡门线现场图
但是有这样一种人，他就觉得艺术不必是这样，不必照着这个规则来做事。杜尚做的东西完全不像艺术。
再比如大家都很熟悉的安迪·沃霍尔，他也不把艺术当一回事。尽管他很勤奋，做很多作品，但是他说过，他的东西将来是不会保存的。他那种彻底的不在意，通过他做电影的方式、写小说的方式（表现出来），真的很惊人。他对待这个世界的思维方式跟我们是完全不一样的，他完全不照这一套走。
当代艺术家们就代表这样一种思维方式。其实杜尚也好，安迪沃霍也好，他们都是想把这个东西传递给大家，就是说，你是可以改变心态的，这特别重要。
其实禅宗说到底也是在做这件事，就是要去改变人的心态。我们都是用固化了的心态在活过我们的一生，面对这个世界。这种方式对普通人来说是安心的，因为有一种安全感，但是从另一个角度说，它对生命的禁锢甚至摧残是很惨烈的。
其实我们现在要看的，不是艺术的类型从这个改到那个了，其实这不重要，杜尚也好，安迪·沃霍尔也好，他们只是偶然落到了艺术的领域里，他们在把一种生命的态度展示出来。
其他的艺术家，他们也都在做这件事。那些激浪派的艺术家们，做的剪衣服、朝自己头上泼水等等奇奇怪怪的，别人看了都不能接受的行为，也是使劲要去摇撼这些规则。艺术它是一个天然的地盘，你就撒野，你就使劲地通过这个来告诉人们，我们可以不这样对待世界的。
这就是为什么我说，当代艺术它传达出来的是非常清晰的一个概念，但是我把这个要传递给别人，说明清楚却很难。因为这么一说，别人就还是要回到那个问题，那究竟怎么办呢？艺术什么都不是了，它是什么呢？
徐冰：你刚才说的，和我自己对当代艺术的判断，我觉得是一回事，不矛盾。其实来说去，这些艺术家的工作，就是要松动知识化了的东西和排序化的东西。
王瑞芸：我觉得可能可以这样补充来说，一般的听众会就艺术大概念来问“艺术是什么”，如果我们告诉他“艺术是破坏正常秩序”什么的，他可能就会不懂了，因为如果跟古典艺术和现代艺术联系起来，这个概念就不实用。
因为古典艺术的功能完全不是这样。艺术这个概念都出现得很晚，是14世纪以后才出现的，过去都是绘画雕塑，就是一种装饰手段，对吧？
因此，如果我们直接告诉他，“艺术是破坏规则、打破秩序”的话，得说明一下这是当代艺术的功能。
不管是去做还是去看，如果是能够借助整个大概念的艺术，改换自己的思维，尤其是改换你和世界相处的方式，这个东西就很重要了。
我大概能归结的就是这样一点，那我们就达到共识了。
*文中图片提供：徐冰工作室、红砖美术馆
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