“徐冰天書号“回落地表的一子級箭體
藝術應該是高雅的還是平民的？是晦澀難懂的還是簡單直白的？是浪漫的還是批判的？是日常的還是雄偉的？
這些問題沒有标準答案，但靠近答案的過程，往往能讓我們生長出新的思考和創作動力。
最近，兩位中國藝術界的重要人物，圍繞着他們的近期創作活動，以及當代藝術的價值進行了一次對談。一位是藝術史研究者，看理想節目《西方藝術三萬年》主講人王瑞芸，一位是中國當代非常重要的藝術家徐冰。
這次對話中，徐冰就他的“徐冰天書号”詳細解釋了為何他要做一個看起來很“高大上”的藝術項目，二人還就當代藝術的價值進行了深入的讨論。
以下是王瑞芸與徐冰的對談。
01.
藝術的力度無關于形式，
“高大上”的追求無益于人心
徐冰：“天書計劃”這個項目是由萬戶創世的于文德先生提出的。他長期對火箭、太空的文化特别着迷，是以他找到我，要和我一起搞太空藝術，說我們要把天書發到外太空去，弄一個天書号火箭。
我當時越聽越不靠譜。因為如果你的藝術力度不夠，就沒法跟科技較勁，是以很多時候，科技藝術裡隻有科技沒有藝術。但是我也不願意放棄這個機會，後來做了一些研究，覺得這個領域還是很有意思的。
首先，人類的藝術發展是和科技的進展和材料的疊代相關的。然後，我覺得太空藝術憑着現在的勢頭，它早晚會和我們每一個人發生更密切的關系，而它一定會給藝術創作提供一個新的思想空間。
後面我就一直在思考，當代藝術為什麼要介入太空科技？這兩年下來，我越來越覺得這是一個具有巨大潛力的領域。
王瑞芸：我想你作為一個藝術家，每一件作品都在讓你的思維延伸。我能體會到這一點。
但是，我作為一個藝術史的研究者，我們其實不太在意藝術家他使用了什麼手段，他的作品高度、寬度、緯度有多大，因為藝術不是靠這個撐起來的。
我們可以往太空發射火箭，但反過來，那種最日常最身邊的材料和環境，做出來的作品也會有同樣大的力度。
比如說謝德慶把自己關在籠子裡，在方寸之間；英國的Tracey Emin就拿自己的床出來作為作品，它的力度也是非常大，資訊量也是非常多。
這就是為什麼我其實很能了解你一開始對做那樣的作品不是太在意，其實我也不是太在意。我把我的依據講給你聽，你看看對不對？
我現在感覺，尤其是一些國内的情況，大家喜歡看高大上的東西，喜歡把頭仰起來往上看，這個趨勢我覺得比較累。從别人對你的作品态度上，我看到了一點這樣的感覺，人們很興奮，藝術都能上太空了，但就像我剛才說的，奇書它不應該借助這些東西來展現它的力度。
當然，你剛才說的那些我都同意，就是藝術的手段是跟現代科技，跟當下的人類生産力是完全連接配接、互相滲透的。
但是你怎麼看我剛才講的那個情況呢？因為我們還是要回到老問題上來，我們做藝術解決的是人的問題，尤其是當代藝術更加是要解決人的問題。
在當代環境裡，大家越活越焦慮，越需要新的東西來刺激自己，是以整個社會價值就推着人們去了解更新的東西，進入未知的領域，好像那樣才能夠展現一種社會文化的水準。
我其實不這麼看。徐冰你怎麼看？
“徐冰天書号”火箭升空圖
徐冰：是這樣，這其實是兩個問題。用越小的東西，用越少的語言，越單純的語言把事情說得越到位，我覺得那是好的藝術。
但是藝術的力度，其實它和尺寸本身是沒關系的，比如說火箭的尺寸是很大，比如說後來的作品《地書》，它其實是最身邊的材料。但是我覺得這兩個作品所使用的材料雖然截然不同、大小有别。
實際上它們的共同性就在于這些材料都是生長中的材料。我在使用它們的時候，其實它并不是一個成熟的材料，但是因為它不成熟是以才值得使用，是因為我看到了這個材料的未來的生長性和空間。
比如說《地書》，那是2003年開始有的想法，但是那時候基本沒有像emoji這樣的表情符号或公共辨別。我意識到可以用這些辨別講故事，隻是當時辨別不夠多。但我判斷随着手機的普及和超文化的需求，以及這些工具會讓人變懶。基于這些判斷，我覺得用符号作為表達的語言這個領域不會縮減。
太空也是這樣。雖然太空目前和一般人還沒有那麼大的關系，但我認為這個領域将逐漸面對整個世界，會越來越開放，而不是收縮。是以我想稍微超前一點地做一些實驗，我覺得這種實驗是有價值的。
“徐冰天書号”發射前現場作業照片
在發射前的一年多，我們一直在判斷和尋找，該以什麼理由來發射這枚火箭，這個理由就是藝術力度的部分。
最早的三個關鍵詞：欲望、危機、未知，其實是我們在整個程序中的一個階段的想法。如果停留在那兒，發射這枚火箭是遠遠不夠的，因為當時跟疫情有關系，和人類的窘境有關系，是以弄出這麼個關鍵詞發射給外太空。
但後來随着進展，雖然它是火箭，它是外太空的科技，但實際上整個過程和中國的各種社會關系、制度、人的價值觀有關系，它體會的是中國社會的現場。
這種體會可不是在工作室裡擺弄一個藝術作品，把一個材料處理到位，或者說在過去藝術的知識範疇内來思考能得到的。
“徐冰天書号”環形山 遠景航拍
由于它把我們的思維，從過去我們在地球上行走的藝術家的思維給拉到更遠了，把空間拉得更大了，真的對我們的藝術判斷和思維有很多新啟示，而這些啟示其實都是一些老問題：藝術是什麼，藝術怎麼産生，誰有權界定藝術，藝術和科技之間的關系……這些都是老話題，但是實際上由于我們隻在地球的尺寸中來思考，很多問題是思考不清楚的了。
但是借助了比地球更大的一個空間來思考，它給你補充了新的資料和參照的依據，反倒讓你可以有比過去更清楚的一個解答的出路。
我很喜歡用生長中的材料，或者說不成熟的材料。這些實驗性的東西，我覺得才是具有當代藝術的核心的東西。這實際上還是涉及到藝術的創造力到底從何而來。
02.
透過不可抗力與意外，
實實在在地深入社會現場
王瑞芸：你剛才梳理了一下，讓我看得更清楚了。我覺得你對未定型的材料的敏銳性，對這種媒介的敏銳性，确實是你的特色。你現在借了這樣一個機會，把藝術和太空做連接配接，又成了一個先行者，真的蠻厲害的。
一開始在我看來，太空藝術隻是借助了一種新的材料做了這麼個動作，思路就到這兒了。你剛才說的對我很有啟發，就像宇航員在太空裡再回看地球，那種感受難以描述，我相信你在做的過程中就是這樣的。
你願意講得更具體一些嗎？
徐冰：這個項目确實是一個藝術家平時不太能接觸到的領域，它帶給我們很多陌生的問題。
在紅磚美術館的展覽隻能算是太空藝術的演習，很多問題我們到現在都沒有解決。比如說我們該用什麼方式發射這枚藝術火箭？
徐冰：藝術卡門線現場圖
我們也并不想往你剛才說的“高大上”的那個方向走，因為人人都知道太空是宏大、遙遠的，人類是渺小的。我們不必再去探讨。
我們最後比較明确的，就是向外太空探索，還是要解決地球的問題，尋找有效的新哲學觀。因為顯然地球的人文哲學開始失效了。
還有，其實整個過程中我最喜歡的一個發射的計劃和理由，是由于疫情，最後所有的嘉賓都不能進入發射現場，隻有我和兩個攝影師可以進入現場。我們準備的是很有科技感的透明泡泡屋，取代過去的迷你帳篷，我們想讓我們的發射有點藝術火箭的意思。
回落地表的一子級箭體與泡泡屋
但問題是，那是為了六百個人準備的，最後隻有我一個人入場，那該怎麼辦呢？我們又重新開始設計和考慮怎麼樣發射，以什麼樣的一個着眼點來發射火箭。
我們後來做的一個新方案，叫“孤獨點火計劃”。我們仍然是把六個泡泡屋都在戈壁灘上搭起來，就我一個人用，我一人穿個白羽絨服（就像太空服似的），戴着N95口罩，戴着護目鏡，然後在這六個泡泡屋之間遊蕩。當時的場景已經很難厘清是地球還是太空。
這裡展現的荒誕性和超現實性，你說它是現實的，還是超現實的？
等我按完了、發射了火箭以後，又回到了中國農村的現場，這種反差性，真的是很棒！
王瑞芸：真的很棒。
徐冰：可惜最後由于疫情，就連我也進不了發射現場。是以“孤獨點火計劃”這麼棒的一個方案，也就沒法實行。
整個過程中的艱難和涉及到的方方面面，實在是我們在書本上和在工作室裡永遠想不到的，而這些想不到都是我們中國的社會現場中，實實在在的、現實的一部分。
是以，這個項目遠遠不是“哦，徐冰就是發了射一個火箭”。希望大家來紅磚美術館看展覽能體會到，這幫人費了這麼大勁兒，到底探索了什麼東西。
03.
當代藝術誰說了都不算嗎？
王瑞芸：祝羽捷采訪你的時候，你說過一句話，當代藝術誰說了都不算。我當時心裡就咯噔了一下，當代藝術是誰說了都不算嗎？
徐冰：那還要我們這些專家幹什麼呢？（笑）
王瑞芸：沒有，當然我絕對不是說，我說了算（笑）。我就想，再怎麼着，當代藝術肯定有一點東西，是讓人能夠抓得住的，對吧？是以在我的《西方藝術三萬年》音頻節目裡，我就一直在讨論這點。
當代藝術為什麼能夠被接受呢？我在節目裡舉了個例子。我說，藝術就像個大口袋，大家以為，現在可以随便往裡扔任何東西，甚至垃圾、廢料都往裡扔。但我覺得再怎麼往裡扔，它手上是要有一張通行證的，就是必須得有審美性。
我不知道你怎麼看這件事，我是這麼說的。一開始，藝術的口袋特别小，就隻能放寫實，不是寫實的，就放不進去。
然後現代藝術出現了，各種變形，像醜八怪一樣，一開始被大家讨厭得不得了。然後，人家就把審美性拿出來了，提出現代藝術的審美性就是有意味的形式等等觀點。大家一看，好，有通行證，就放進去了。
那當代藝術也得有個通行證，是吧？當代藝術的審美性，我們用最簡單的，就是阿瑟·丹托總結的“第三領域的美”，最後歸結為“我們是誰，我們如何生活”。我當然是同意的，也能了解，聽衆能夠了解多少要慢慢來，因為我也是花了很多時間，才能領會他這句話。
現在我就想跟你探讨一下，也向你請教。作為一個當代藝術家，你怎麼看這個問題？如果我們現在試圖拿出一個，多少能夠說了算的東西來，你覺得成不成立？
徐冰：這是當代藝術這個領域的性質決定的。一個是，它是正在發生中的；再一個呢，它是以打亂舊有排序和已經被知識化了的東西為工作動力的。
它給這些無厘頭的藝術家留下了一定的工作空間，因為人類以理性、排序、邏輯、分析、科學為主的，推動文明進步的主要的動力之外，需要有一種東西把這種東西（理性等）給松動化，藝術可能就是幹這個事的。
《天書》 徐冰：藝術卡門線現場圖
疫情以來，我就老說，當代藝術就有點像冠狀病毒似的。
冠狀病毒就是給人類的生物醫學領域，投入了過去還沒有來得及排序的東西。我們不知道它是什麼，因為我們過去的知識沒有把它排序，是未知的。
當代藝術其實也有這個性質。它的作用是給文化生态中，或者說已經給排序好了的（比如說藝術的流派、藝術的風格、藝術的審美等等）被知識化了的東西中，投入知識所不能判斷的東西。真正的當代藝術是幹這個事兒的。
而且當代藝術的曆史很短，我發現确實誰說了都不算，你有什麼理由說，這兩個東西這麼擺就更好，或者說那樣擺就不好？
其實它确實需要一個，在過去的藝術史的分類中大家約定俗成的，或者可分析的成分，才能夠做評價。因為它好和不好，得有一個價值判斷和标準。
那這個标準是誰來定呢？這已經不是當代藝術家要做的事情了，因為它已經成了理論化和知識化的東西了，排序整理是藝術史家的工作，對吧？
但是我們的任務就是把嚴謹的排序給松動化，隻有在松動化的條件下，創造力才有機會。
而且對當代藝術，确實是每一個人從自己的角度都可以給它一個定義。但如果當代藝術是可以被定義的，那它的某些東西就已經離開當代藝術了。就有點像禅似的，你認為你抓住了當代藝術是什麼的時候，其實可能這就不是實質的具有當代藝術精神的東西了。
04.
當代藝術，
是在生命的規則上撒野
王瑞芸：我作為藝術史的研究者，對我來說，西方的當代藝術變得越來越清晰和結實，它不是一個漫無漫無邊界的東西，而是有一種可以把它攏在一起的核心的，但這個東西又很難講清楚。
徐冰：我很有興趣，就是你說當代藝術越來越清晰。
王瑞芸：它為什麼越來越清晰呢？我感覺到，它其實是一種思維的轉換。這個真的很難講，但是我體會得很清楚。
比如杜尚，他對整個世界的态度是不一樣的。世界對人來說是規定好的，科學是什麼，宗教是什麼，藝術是什麼，清清楚楚，我們在這個很清楚的這個秩序中活得很安心，大家都遵守這個規則。
《天書魔方》 徐冰：藝術卡門線現場圖
但是有這樣一種人，他就覺得藝術不必是這樣，不必照着這個規則來做事。杜尚做的東西完全不像藝術。
再比如大家都很熟悉的安迪·沃霍爾，他也不把藝術當一回事。盡管他很勤奮，做很多作品，但是他說過，他的東西将來是不會儲存的。他那種徹底的不在意，通過他做電影的方式、寫小說的方式（表現出來），真的很驚人。他對待這個世界的思維方式跟我們是完全不一樣的，他完全不照這一套走。
當代藝術家們就代表這樣一種思維方式。其實杜尚也好，安迪沃霍也好，他們都是想把這個東西傳遞給大家，就是說，你是可以改變心态的，這特别重要。
其實禅宗說到底也是在做這件事，就是要去改變人的心态。我們都是用固化了的心态在活過我們的一生，面對這個世界。這種方式對普通人來說是安心的，因為有一種安全感，但是從另一個角度說，它對生命的禁锢甚至摧殘是很慘烈的。
其實我們現在要看的，不是藝術的類型從這個改到那個了，其實這不重要，杜尚也好，安迪·沃霍爾也好，他們隻是偶然落到了藝術的領域裡，他們在把一種生命的态度展示出來。
其他的藝術家，他們也都在做這件事。那些激浪派的藝術家們，做的剪衣服、朝自己頭上潑水等等奇奇怪怪的，别人看了都不能接受的行為，也是使勁要去搖撼這些規則。藝術它是一個天然的地盤，你就撒野，你就使勁地通過這個來告訴人們，我們可以不這樣對待世界的。
這就是為什麼我說，當代藝術它傳達出來的是非常清晰的一個概念，但是我把這個要傳遞給别人，說明清楚卻很難。因為這麼一說，别人就還是要回到那個問題，那究竟怎麼辦呢？藝術什麼都不是了，它是什麼呢？
徐冰：你剛才說的，和我自己對當代藝術的判斷，我覺得是一回事，不沖突。其實來說去，這些藝術家的工作，就是要松動知識化了的東西和排序化的東西。
王瑞芸：我覺得可能可以這樣補充來說，一般的聽衆會就藝術大概念來問“藝術是什麼”，如果我們告訴他“藝術是破壞正常秩序”什麼的，他可能就會不懂了，因為如果跟古典藝術和現代藝術聯系起來，這個概念就不實用。
因為古典藝術的功能完全不是這樣。藝術這個概念都出現得很晚，是14世紀以後才出現的，過去都是繪畫雕塑，就是一種裝飾手段，對吧？
是以，如果我們直接告訴他，“藝術是破壞規則、打破秩序”的話，得說明一下這是當代藝術的功能。
不管是去做還是去看，如果是能夠借助整個大概念的藝術，改換自己的思維，尤其是改換你和世界相處的方式，這個東西就很重要了。
我大概能歸結的就是這樣一點，那我們就達到共識了。
*文中圖檔提供：徐冰工作室、紅磚美術館
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