作者： 凯文·李
译者：易23
校对：天
资料来源：Senses of Cinema（2003年5月）
每隔一段时间，我就会经历一个所谓的"何孝贤时刻"。
最近的一个例子：当我在后院为我妻子的艺术论文项目收集石头时，我突然意识到，十年或二十年后，我可能会回头看看我生命中这一刻的所有感官细节：房子铝墙上画的厚重的红色油漆;后院的古怪氛围，破旧的露天长凳;卡车经过栅栏外林荫大道的隆隆声。
当我看侯孝贤的电影时，我也有同样的感觉，虽然他肯定不是唯一一个能引起观众如此反应的导演，但没有人能做到这一点。
历史是过去与现在之间流动的关系，这一概念贯穿于侯孝贤的电影中，如他的"台湾三部曲"：《悲伤之城》（1989年）、《梦幻人生》（1993年）和《好人与好女孩》（1995年）;或"海花"（1998），以19世纪的妓院为背景。
《海上的花朵》
在这些电影中，侯孝贤通过让我们沉浸在过去的感受中，是对历史的惊人重演。但他以当代台湾为背景的电影却产生了相反的效果：体验当下的感觉似乎被冥想记忆过滤掉了。风之内阁中的男人为我们提供了一个机会来解释他历史现在的独特性。
风之柜里的男人
《风柜里的男人》以"何孝贤的时刻"风格的蒙太奇开场，像微风一样慢慢消散，但在这种随意的积累中，影片的乡村背景显得格外清晰。然后，在海滨小镇上，一系列亲密的场景过渡到孩子们玩身份不明游戏的镜头，然后是一个男孩被暴徒推倒在地的长镜头。
这些镜头都没有通过画外音或其他传统故事片中常见的解释性技术来呈现解释性视角。重点完全集中在时刻，声音，图像，位置，姿势和感觉上。可以说，侯孝贤的叙事会让观众迷失方向，也是为了让他们重新定位，将当下的纯粹体验置于叙事重心之上。
人们很容易想到小津，而且与其他导演相比，它更经常，如果不是侯孝贤的名字，他会被视为向他的前辈致敬，他只在1980年代后期才听说过。但我也碰巧找到了很多理由将侯孝贤与其他几位导演联系起来。
虽然侯孝贤的片段与小津的相似，但他对长镜头的强调与那些从相对距离精心构图的片段相似。在长镜头中，面部几乎无法区分，并且经常故意避开镜头。此外，这部电影还关注形式：身体如何放置和定位，以及它们如何相对于其他身体和整个框架移动。
这部电影表面上的主题——无忧无虑的生活方式和流浪青年日益增长的挫败感——正是马丁·斯科塞斯的领域：生活在对幸福的痴迷追求中，而意想不到的暴力爆发总是准备好的（与斯科塞斯的联系在"再见南方，再见"中得到了加强）。
很难不想到泰伦斯·马利克（Terrence Malick），这张照片的抒情角色是如此美丽，以至于深深地铭刻在人们的记忆中：一个额头上有巨大凹痕的男人静静地坐在门廊上;男孩们在海浪的防波堤前跳舞;以及一个钉在笔记本上的虫子画出的扭曲线条的特写镜头（有趣的是，侯孝贤将大部分特写镜头留给了物体而不是角色的脸），就像他的朋友杨德昌一样。他认为，日常物品可以像人类本身一样代表生命。
这些图像具有自成一体的清晰度，图像本身的深刻意义先于其在叙事中的作用。这就像童年记忆中一个不可思议的特征。
电影作为记忆行为的特征反映在他叙事的切线节奏中 - 直到一些看似无关的图像通过，人们才会理解一个场景与另一个场景的关系，从而产生一种不断累积的印象，在头脑中最清晰。
这种美学在艺术电影院的那段剪辑中得到了最好的体现，男孩们正在观看维斯康蒂的"洛科兄弟"（1959年），然后才发现他们实际上会看到意大利女性。
安妮·吉拉尔多（Anne Girardo）在银幕上按摩双腿的迷人场景不知何故导致人们在空旷的场地上打棒球的景象 - 只有罗科的声音还在继续，否则这似乎是一个不合逻辑的并置。一名男子被一个快球击中头部并倒在地上，让人想起早期凹陷的前额图像。
这名男子躺在棒球场上的镜头切换到阿庆的镜头 - 然后一切都联系在一起：额头凹陷的男人是阿庆的父亲;银幕上的性意象将阿庆的内疚之心带回了他的家庭创伤。
此外，随着洛赫特在银幕上的表演无缝过渡到阿庆的闪回，侯孝贤有效地将阿庆的记忆投射到银幕上，取代了影院上映的电影：它不仅更微妙地代表了巴斯特·基顿的电影《福尔摩斯二世》（1924年）背后的中心思想，而且也是侯孝贤关于记忆的电影的一个象征性时刻。
我发现《风柜里的男人》的前半个小时在形式上是如此迷人，以至于电影的其余部分感觉有点反高潮。除了阿庆一心想着一个小小的流氓女友（早于杨德昌的杰作《闫陵街杀少年》（1991）的中心冲突），男生们从一个小镇到另一个城市的流浪之旅，并没有多少固有的戏剧性。
渐渐地，这种漫无目的性威胁到了影片的焦点。尽管如此，电影中还有其他精彩的时刻。男孩们又一次去看了一部肮脏的电影，他们来到了一座破旧的高层建筑，可以看到城市的壮丽景色。
在另一个电影场景中，优雅的西方古典音乐与袁萍的《醉拳》（1978）中的功夫片段相得益彰。侯孝贤在电影中对古典音乐的不寻常运用，在西方的"严肃电影"标准下，可能显得过时了，但在台湾的背景下，它可能有助于让观众更接近故事，让他们思考和纪念他们在银幕上的生活方式。
在他后来的电影中，侯孝贤逐渐摆脱了1980年代电影中盛行的多愁善感（有些人会说是压抑的）。
在《风柜里的男人》的结尾，阿庆在一条满是冰冷路人的街道上喊道——当然，悲伤，还有别的东西——这一刻让电影的意义一直清晰起来：一种在当下溜走的无助感。