作者： 凱文·李
譯者：易23
校對：天
資料來源：Senses of Cinema（2003年5月）
每隔一段時間，我就會經曆一個所謂的"何孝賢時刻"。
最近的一個例子：當我在後院為我妻子的藝術論文項目收集石頭時，我突然意識到，十年或二十年後，我可能會回頭看看我生命中這一刻的所有感官細節：房子鋁牆上畫的厚重的紅色油漆;後院的古怪氛圍，破舊的露天長凳;卡車經過栅欄外林蔭大道的隆隆聲。
當我看侯孝賢的電影時，我也有同樣的感覺，雖然他肯定不是唯一一個能引起觀衆如此反應的導演，但沒有人能做到這一點。
曆史是過去與現在之間流動的關系，這一概念貫穿于侯孝賢的電影中，如他的"台灣三部曲"：《悲傷之城》（1989年）、《夢幻人生》（1993年）和《好人與好女孩》（1995年）;或"海花"（1998），以19世紀的妓院為背景。
《海上的花朵》
在這些電影中，侯孝賢通過讓我們沉浸在過去的感受中，是對曆史的驚人重演。但他以當代台灣為背景的電影卻産生了相反的效果：體驗當下的感覺似乎被冥想記憶過濾掉了。風之内閣中的男人為我們提供了一個機會來解釋他曆史現在的獨特性。
風之櫃裡的男人
《風櫃裡的男人》以"何孝賢的時刻"風格的蒙太奇開場，像微風一樣慢慢消散，但在這種随意的積累中，影片的鄉村背景顯得格外清晰。然後，在海濱小鎮上，一系列親密的場景過渡到孩子們玩身份不明遊戲的鏡頭，然後是一個男孩被暴徒推倒在地的長鏡頭。
這些鏡頭都沒有通過畫外音或其他傳統劇情片中常見的解釋性技術來呈現解釋性視角。重點完全集中在時刻，聲音，圖像，位置，姿勢和感覺上。可以說，侯孝賢的叙事會讓觀衆迷失方向，也是為了讓他們重新定位，将當下的純粹體驗置于叙事重心之上。
人們很容易想到小津，而且與其他導演相比，它更經常，如果不是侯孝賢的名字，他會被視為向他的前輩緻敬，他隻在1980年代後期才聽說過。但我也碰巧找到了很多理由将侯孝賢與其他幾位導演聯系起來。
雖然侯孝賢的片段與小津的相似，但他對長鏡頭的強調與那些從相對距離精心構圖的片段相似。在長鏡頭中，面部幾乎無法區分，并且經常故意避開鏡頭。此外，這部電影還關注形式：身體如何放置和定位，以及它們如何相對于其他身體和整個架構移動。
這部電影表面上的主題——無憂無慮的生活方式和流浪青年日益增長的挫敗感——正是馬丁·斯科塞斯的領域：生活在對幸福的癡迷追求中，而意想不到的暴力爆發總是準備好的（與斯科塞斯的聯系在"再見南方，再見"中得到了加強）。
很難不想到泰倫斯·馬利克（Terrence Malick），這張照片的抒情角色是如此美麗，以至于深深地銘刻在人們的記憶中：一個額頭上有巨大凹痕的男人靜靜地坐在門廊上;男孩們在海浪的防波堤前跳舞;以及一個釘在筆記本上的蟲子畫出的扭曲線條的特寫鏡頭（有趣的是，侯孝賢将大部分特寫鏡頭留給了物體而不是角色的臉），就像他的朋友楊德昌一樣。他認為，日常物品可以像人類本身一樣代表生命。
這些圖像具有自成一體的清晰度，圖像本身的深刻意義先于其在叙事中的作用。這就像童年記憶中一個不可思議的特征。
電影作為記憶行為的特征反映在他叙事的切線節奏中 - 直到一些看似無關的圖像通過，人們才會了解一個場景與另一個場景的關系，進而産生一種不斷累積的印象，在頭腦中最清晰。
這種美學在藝術電影院的那段剪輯中得到了最好的展現，男孩們正在觀看維斯康蒂的"洛科兄弟"（1959年），然後才發現他們實際上會看到意大利女性。
安妮·吉拉爾多（Anne Girardo）在銀幕上按摩雙腿的迷人場景不知何故導緻人們在空曠的場地上打棒球的景象 - 隻有羅科的聲音還在繼續，否則這似乎是一個不合邏輯的并置。一名男子被一個快球擊中頭部并倒在地上，讓人想起早期凹陷的前額圖像。
這名男子躺在棒球場上的鏡頭切換到阿慶的鏡頭 - 然後一切都聯系在一起：額頭凹陷的男人是阿慶的父親;銀幕上的性意象将阿慶的内疚之心帶回了他的家庭創傷。
此外，随着洛赫特在銀幕上的表演無縫過渡到阿慶的閃回，侯孝賢有效地将阿慶的記憶投射到銀幕上，取代了影院上映的電影：它不僅更微妙地代表了巴斯特·基頓的電影《福爾摩斯二世》（1924年）背後的中心思想，而且也是侯孝賢關于記憶的電影的一個象征性時刻。
我發現《風櫃裡的男人》的前半個小時在形式上是如此迷人，以至于電影的其餘部分感覺有點反高潮。除了阿慶一心想着一個小小的流氓女友（早于楊德昌的傑作《闫陵街殺少年》（1991）的中心沖突），男生們從一個小鎮到另一個城市的流浪之旅，并沒有多少固有的戲劇性。
漸漸地，這種漫無目的性威脅到了影片的焦點。盡管如此，電影中還有其他精彩的時刻。男孩們又一次去看了一部肮髒的電影，他們來到了一座破舊的高層建築，可以看到城市的壯麗景色。
在另一個電影場景中，優雅的西方古典音樂與袁萍的《醉拳》（1978）中的功夫片段相得益彰。侯孝賢在電影中對古典音樂的不尋常運用，在西方的"嚴肅電影"标準下，可能顯得過時了，但在台灣的背景下，它可能有助于讓觀衆更接近故事，讓他們思考和紀念他們在銀幕上的生活方式。
在他後來的電影中，侯孝賢逐漸擺脫了1980年代電影中盛行的多愁善感（有些人會說是壓抑的）。
在《風櫃裡的男人》的結尾，阿慶在一條滿是冰冷路人的街道上喊道——當然，悲傷，還有别的東西——這一刻讓電影的意義一直清晰起來：一種在當下溜走的無助感。