《乾隆御题琴谱册》残册以纸本画成，每页都包含了诗书画印元素，符合传统文人审美趣味。不过画法都极为写实，除了外形轮廓和尺寸比例准确，还富有立体感。其技法为勾线涂色，线条匀细劲挺，直线用界尺辅助画成，7根弦还用白线复勾，部分琴徽涂金，部分琴的额上有乾隆御鉴题名填金刻字。这些技法细节都保留了宋代工笔画古法，但是总体上看它们并不是采用中国传统的平涂设色法，也不是局部晕染而略具立体感，故邵彦教授称之为古代的 “照相写实主义”作品。
随时间更迭，古琴漆面由于自然风化和弹奏共振会产生各种断纹，根据其裂纹大小和形态，有“牛毛断”“蛇腹断”等名称。而且琴面经常与弦摩擦之处会有磨损，漆下灰胎将露，其色泛白。因每一张琴的断纹肌理和磨白效果各不相同，倘若依靠中国传统的平涂技法则无法表现。但在残册中这些细节却都清晰可辨，明显是使用了西洋绘画之“海西法”。
同为纯黑漆琴，“九霄鸣珮”的梅花断，“龙啸天风” “山水移情”的蛇腹断，“太古心”的牛毛断各具特征，互不相混，且都富于立体感。“大雅” “金声玉振” “龙啸天风”因揉按造成的局部漆面磨损都很明显，“山水移情”则表现了独特的螺钿飞花效果。还有，“大雅”“金声玉振”“万壑传松” “大圣遗音”几张琴漆面斑斓，或是由于漆下使用了八宝灰胎，或是历代迭经修补，底色夹杂，这些都是平涂、晕染技法无法表现的。
▌“大雅”局部
▌“金声玉振”局部
▌“万壑传松”局部
至于琴额和龙龈部位漆色细微的深浅变化、琴面微鼓形成的光影效果、琴身的厚度，也都一一精细描绘，可以看出绘制者受过系统的西画训练，又根据中国传统审美趣味进行了弱化调整，使画中的西洋风味细腻而不突兀。
种种迹象表明，这位画师可能是当时活跃在宫中的西洋传教士，其中可能性最大的就是意大利人郎世宁(1688~1766年)。事实上，郎世宁所绘《弘历观画图轴》中出现的“丹山瑞哕”画法与本册就极为相似，无疑大大加强了郎世宁就是本册绘画者的可能性。此外，可能的绘制者还包括其他传教士画家，比如入宫不久的王致诚，或者是他们的中国弟子如班达里沙等人。
清宫中用“海西法”描绘记录内府所藏文玩的活动，可以上溯至雍正时期。现藏英国伦敦大维德基金会和维多利亚-阿伯特博物馆的2件《古玩图》卷，分别绘于雍正六年和七年，仅前者就绘有文玩223件，其中所绘不包括古琴，以瓷器为最多。它们都是用“海西法”画成，写实逼真，逐件罗列堆叠，无构图可言，具有鲜明的文献性质。
然而，《乾隆御题琴谱册》残册既继承了 “海西法”绘画，又增加了文字著录与品评，开创了图文并置、品赏相融的新传统，即供案头赏玩的文玩图册样式的确立。
本文节选自2019年8期《收藏》杂志《小考》一文，更多内容请关注当期杂志。