《乾隆禦題琴譜冊》殘冊以紙本畫成，每頁都包含了詩書畫印元素，符合傳統文人審美趣味。不過畫法都極為寫實，除了外形輪廓和尺寸比例準确，還富有立體感。其技法為勾線塗色，線條勻細勁挺，直線用界尺輔助畫成，7根弦還用白線複勾，部分琴徽塗金，部分琴的額上有乾隆禦鑒題名填金刻字。這些技法細節都保留了宋代工筆畫古法，但是總體上看它們并不是采用中國傳統的平塗設色法，也不是局部暈染而略具立體感，故邵彥教授稱之為古代的 “照相寫實主義”作品。
随時間更疊，古琴漆面由于自然風化和彈奏共振會産生各種斷紋，根據其裂紋大小和形态，有“牛毛斷”“蛇腹斷”等名稱。而且琴面經常與弦摩擦之處會有磨損，漆下灰胎将露，其色泛白。因每一張琴的斷紋肌理和磨白效果各不相同，倘若依靠中國傳統的平塗技法則無法表現。但在殘冊中這些細節卻都清晰可辨，明顯是使用了西洋繪畫之“海西法”。
同為純黑漆琴，“九霄鳴珮”的梅花斷，“龍嘯天風” “山水移情”的蛇腹斷，“太古心”的牛毛斷各具特征，互不相混，且都富于立體感。“大雅” “金聲玉振” “龍嘯天風”因揉按造成的局部漆面磨損都很明顯，“山水移情”則表現了獨特的螺钿飛花效果。還有，“大雅”“金聲玉振”“萬壑傳松” “大聖遺音”幾張琴漆面斑斓，或是由于漆下使用了八寶灰胎，或是曆代疊經修補，底色夾雜，這些都是平塗、暈染技法無法表現的。
▌“大雅”局部
▌“金聲玉振”局部
▌“萬壑傳松”局部
至于琴額和龍龈部位漆色細微的深淺變化、琴面微鼓形成的光影效果、琴身的厚度，也都一一精細描繪，可以看出繪制者受過系統的西畫訓練，又根據中國傳統審美趣味進行了弱化調整，使畫中的西洋風味細膩而不突兀。
種種迹象表明，這位畫師可能是當時活躍在宮中的西洋傳教士，其中可能性最大的就是意大利人郎世甯(1688~1766年)。事實上，郎世甯所繪《弘曆觀畫圖軸》中出現的“丹山瑞哕”畫法與本冊就極為相似，無疑大大加強了郎世甯就是本冊繪畫者的可能性。此外，可能的繪制者還包括其他傳教士畫家，比如入宮不久的王緻誠，或者是他們的中國弟子如班達裡沙等人。
清宮中用“海西法”描繪記錄内府所藏文玩的活動，可以上溯至雍正時期。現藏英國倫敦大維德基金會和維多利亞-阿伯特博物館的2件《古玩圖》卷，分别繪于雍正六年和七年，僅前者就繪有文玩223件，其中所繪不包括古琴，以瓷器為最多。它們都是用“海西法”畫成，寫實逼真，逐件羅列堆疊，無構圖可言，具有鮮明的文獻性質。
然而，《乾隆禦題琴譜冊》殘冊既繼承了 “海西法”繪畫，又增加了文字著錄與品評，開創了圖文并置、品賞相融的新傳統，即供案頭賞玩的文玩圖冊樣式的确立。
本文節選自2019年8期《收藏》雜志《小考》一文，更多内容請關注當期雜志。