大盂鼎
高101.9厘米，口径77.8厘米，重153.5千克
内壁有铭文19行291字
清道光年陕西省岐山县礼村出土
现藏中国历史博物馆
中国首批禁止出国（境）展览文物
流传过程
出土
大盂鼎清道光年间（1849）出土于陕西郿县礼村（今宝鸡眉县常兴镇杨家村一组，即李家村），出土后便被贩卖至文物市场。它是西周早期青铜礼器中的重器，因作器者是康王时大臣名盂者而得名，与之同出的小盂鼎已佚。
大盂鼎实物
辗转买卖
清朝道光时期的岐山首富宋金鉴把铜鼎买下，因为器形巨大，十分引人瞩目，鼎很快被岐山县令周庚盛占有，他把鼎转卖到北京的古董商人。宋金鉴在考中翰林后出价3000两白银又购得了宝鼎，在他去世后，后代以700两白银卖给陕甘总督左宗棠的幕僚袁保恒，袁深知左宗棠酷爱文玩，得宝鼎后不敢专美，旋即将大盂鼎献给上司以表孝心。左宗棠在发迹前曾为湖南巡抚骆秉章的幕僚，理湘省全部军务。虽非显贵，也颇得春风。加之自视极高，恃才傲物，不免为人所阴嫉。
潘家得宝
咸丰九年（1859），左宗棠被永州总兵樊燮谗言所伤，遭朝廷议罪。幸得时任侍读学士的潘祖荫援手，上奏咸丰皇帝力保宗棠，且多方打点，上下疏通，左才获脱免。潘乃当时著名的金石收藏大家，左宗棠得大盂鼎后遂以相赠，以谢当年搭救之恩。此后，大盂鼎一直为潘氏所珍藏。虽然也时而有人觊觎此鼎，但毕竟潘氏位高权重，足可保全大鼎无虞。至潘祖荫故，其弟潘祖年将大盂鼎连同其它珍玩一起，由水路从北京运回苏州老家。大鼎作为先人故物，睹物思人，弥显珍贵，堪为传家之宝，不轻示人。光绪之末，金石大家端方任两江总督。曾一度挖空心思，想据大盂鼎为己有。均为祖年所拒。但端方之欲始终为潘家所患。直至辛亥年，革命暴发，端方被杀。潘家和大鼎才真正逃过端方之难。
民国初年，曾有美籍人士专程来华找潘氏商谈求让大鼎，出价达数百两黄金之巨。但终为潘家所回绝。20世纪30年代中叶，国民党当局在苏州新建一幢大楼。党国大员忽发奇想，要在大楼落成后以纪念为名办一展览会，邀潘家以大鼎参展。以图无限期占有大鼎。然此拙劣伎俩为潘氏识破，婉言拒绝了参展。
大盂鼎口沿下的饕餮纹带
大盂鼎的兽面纹足
复埋地下
1937年日军侵华时，苏州很快沦陷。国将不国，人命难保。此时，潘祖年已作古。潘家无当户之人，皆妇孺。英雄出少年，当此危难之时，潘祖荫的侄孙潘承厚、潘景郑等商定将大鼎及全部珍玩入土保全。经反复遴选，决定将宝物藏于二进院落的堂屋。这是一间久无人居的闲房，积尘很厚，不会引人注目。主意已定，潘家人苦干两天两夜才将全部宝物入藏地下。又将室内恢复成原样。整个过程除潘家人以外另有两个佣工和一个看门人参与其中，均被反复叮嘱要严守秘密。此后不久，潘氏全家即往上海避乱。潘宅一时竟成了日军搜查的重点。经过反复的搜查并挖地三尺均无所见，日军也只得作罢。日军占领期间，潘家的看门人曾几次盗掘了若干小件的珍藏，卖给洪姓古董商人。但大鼎过于沉重，无法搬动，得以幸免。
潘达于像
潘达于先生捐很多年的时候写给当时华东军政委员会文化部的信
上海市文物管理委员会颁发的褒奖状上落着文化部部长沈雁冰的大名：“潘达于先生家藏周代盂鼎、克鼎，为祖国历史名器，六十年来迭经兵火，保存无恙，今举以捐献政府，公诸人民，其爱护民族文化遗产及发扬新爱国主义之精神，至堪嘉尚，特予褒扬，此状。”潘老卧室里，家具简朴，别无装饰，这张奖状，却一挂就是50年。
潘达于回信谢绝了当时2000万（旧币）的奖金
赠宝于国
光阴荏苒，在历经十余年战乱之后，中国解放了。潘家后人见人民政府极为重视对文物的保护，认为只有这样的政府才可托付先人的珍藏。全家商议后，由潘祖荫的孙媳潘达于执笔，于1951年7月6日写信给华东文化部，希望将大盂鼎和大克鼎捐献给国家。同时也希望将两件大鼎放在上海博物馆展出。7月26日，文管会派专员在潘家后人的陪同下赴苏州，大鼎得以重见天日。为表彰潘达于的献宝壮举，华东文化部于10月9日举行了隆重的颁奖仪式。
1952年上海博物馆落成，大盂鼎藏入此馆。1959年，北京中国历史博物馆（现中国国家博物馆）开馆，上博以大盂鼎等125件馆藏珍品支援。从此大盂鼎入藏中国国家博物馆。
1980年2月，潘达于带曾孙在上海博物馆观看大克鼎
2004年，上海博物馆举办了“潘达于捐赠大盂鼎、大克鼎回顾特展”，潘达于（中）出席
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金文之宗《大盂鼎》
文丨田率
大盂鼎高101.9厘米，口径77.8厘米，重153.5千克。器形为圆腹，较深，底部近平，腹最大径接近底部，敛口折沿，口缘上有两高大立耳，下有三蹄足，较粗壮。颈部饰三组分体式折角饕餮纹，足根部饰外卷角饕餮纹，均以扉棱为鼻。器身、足部的饕餮纹整个躯体上皆饰勾云纹，以雷纹填地。腹部内底与足部的连接处有凹陷，这在商晚周初的大型铜鼎铸造上具有普遍性。大盂鼎的同型器较早可追溯至1959年安阳后冈圆葬坑出土的戍嗣子鼎，时代在殷末，稍晚有中国国家博物馆新入藏的商末周初的子龙鼎。大盂鼎腹部已略显倾垂，故已是较晚形制，与其年代相合。与其时代相近、形制相类的大鼎还有上海博物馆收藏的德鼎、甘肃灵台洞山M1：6出土的兽面纹鼎等。
……
西周初年青铜器形制、纹饰、工艺及铭文字体与殷末差别不大，仍保持着很大程度上的延续性，这一时期铭文字体字形大小仍不均匀，象形性较强，气势较豪放，笔画浑厚凝重，首尾出尖，中间粗肥，捺笔多有波磔。西周早期后段（康王后期至昭王世）铭文字体发生了变化，整体渐脱奔放之态，结构规整。大盂鼎铭文是西周早期偏晚金文书法艺术的杰出代表，铭文布局排列规矩整齐，横成排、竖成列，每个字大小基本相同，笔画均匀，个别笔画仍作中间粗两头尖形，略存波磔之势。
大盂鼎铭文书风凝重瑰丽、朴茂沉雄，线条凝练，自然疏阔。“天”“王”“正”“才”等字肥笔参差错落，高古质朴，是殷末周初书风的孑遗。大盂鼎铭文是西周早期极具艺术性的书法典范，堪称金文书法之冠，被后世奉为圭臬。
——选自《中国书法报》267期第1版
大盂鼎铭文实物
大盂鼎铭文拓片
大盂鼎铭文书法的赏析与临创
文丨刘颜涛
总之，大盂鼎铭文的用笔、结构和章法表现手法极为丰富，字形结构不同于史颂簋、逨盘等铭文的方整内敛，而是呈放射性的特征，这也是大盂鼎铭文字行距虽紧密但却感觉疏阔的缘由。与墙盘铭文行距小字距大类似于后世隶书章法相比，或与颂簋尤其是虢季子白盘铭文字距行距都较大相比，这种字距行距都较小反而衬托出大盂鼎铭文字形的伟岸身躯。与线条的劲直、用笔的方折、肥笔的厚重、结字的开张相互生发，其艺术效果井然有序而又神气活现、有条不紊而又跌宕起伏、庄重肃穆而又恣肆活泼、理性秩序而又激情飞扬。通观全篇，洋溢着一种高古质朴、威猛峻峭、奇逸雄肆、苍茫悠远的艺术美感。
大盂鼎作为西周早期康王时期的重器，其铭文既是商代晚期奇拙古朴书风的延续，又是西周中期礼法规范的开启。所以在书写时，既要有理性的严谨，又要有感性的纵情。具体到用笔，就是要把重点放在把握线条质感的丰富内涵上，要提按合度，收放自如。书写粗细较为均匀的长画时，可参考秦篆和墙盘、毛公鼎铭文的笔法，要用力平稳，笔笔送到，即使是方笔也需体方而势圆，不疾不徐，爽健挺拔。线条不宜迟涩板滞，但又切不能浮滑软弱，在以笔杀纸的落墨掷重中又不能鼓努为力走向粗野。书写起止露锋点画时不可过于理性，过于拘泥刻板地一味描摹两头尖状形迹，但在凌空回旋的戗笔、掠笔、翻笔中，也要笔路清晰、过渡自然，力到笔端，不可飘浮。
大盂鼎拓片
关于大盂鼎铭文“二白本”与“三白本”的两个问题
文丨唐友波
从以上三例可以知道，之前拙文关于“二白”“三白”变版时间的推论是错误的。另外，从一些材料的分析来看，这一变版很可能就是在大盂鼎入潘祖荫前，在袁保恒手中完成的。袁保恒时在左宗棠军幕，大盂鼎在其手中近两年，同治十一年（1872）曾委托吴大澂代为制作全形图而未成。但是后来吴大澂又曾拥有数张形制风格一致的大盂鼎全形拓，铭文则“二白”和“三白”的都有。显然变版正发生在这批拓本的制作期间。这些全形拓可能就出自袁保恒。2020年1月由上海大学出版社出版的《大盂鼎拓本评析》一书中，笔者收入了前述一文，并结合例案分析前期的青铜器全形拓，最后一节“新见大盂鼎全形拓评析”，其中就有修正前述错误推论，包括提出新的变版时间的具体阐述。
关于“二白”“三白”变版的第二个问题是：为什么会发生变版？前面提到，《落照堂本跋》对此的推设是：“最合理的解释可能是潘氏获鼎后重新剔除锈斑，把‘三’字最上面的一笔剔出。”但是得出此结论的过程并不简单。《落照堂本跋》的第一作者张长寿先生，曾仔细观察了落照堂的那两件拓本，觉得没有发现所谓被锈所掩没的一横处有锈斑的痕迹，似乎很平滑，所以曾怀疑那多出的一笔是否为后来误剔所致，并询问上博于此部位曾有否修缮。其实答案是否定的，没有进行过任何的修缮。张先生又去考察了实物（当时为中国历史博物馆），没有增刻的痕迹，这才得出上述的推设。据周亚先生告知，他也仔细地观看了高清大图，此部位很清晰，没有刻痕。可见张先生研究和著文的严谨。
当然，除了最直接的实物鉴察排除法外，其实还有这样两点因素可以考虑：
一是必要性。但凡器物加刻文字、花纹，或是为了牟利，或是为加持其重要性，而此处“二”增刻为“三”却无任何理由。笔痕清晰明显，也不存在误剔的可能。
二是文字本身的笔画布局及上下左右的章法呼应。从前图1的诸拓本（局部）对比，可以很清楚地看出，“二”字其上确有一横笔之缺。相反的例证，从前述《从古堂款识学》大盂鼎铭文双钩本来看，尽管其行款有调整，但是其“二”字的笔画明显整体上提，以完善布局和章法。
大盂鼎铭文拓本“二白本”“三白本”的不同，虽然只是一个很小的局部差异，而且也并不影响大盂鼎的现存实况，但是对它的关注和研究，却能连带出大盂鼎及其铭文拓本流传和拓制的重要历程。
以上的讨论，关于变版时间可以判定在潘祖荫入手之前，但是确切的时间推断，尚需更为明晰的证据材料。我们对之满怀期待。
——选自《中国书法报》267期第4版
邹寿褀跋“二白本”大盂鼎拓片
“二白本” 大盂鼎拓片
“三白本” 大盂鼎拓片
大盂鼎“二白本”铭文拓片 嘉德2015秋拍 成交价48.3万元
《从古堂款识学》大盂鼎双钩本（局部）
西周金文书法的审美特征
文丨朱志荣 刘莉
总而言之，西周金文作为礼乐文化的附属物，形式上逐渐趋于规范严谨，在讲究书写规范的基础上更加注重形式的美观得体，它在商代甲骨文和金文积累的形式法则上进一步发展，对立统一、比例对称、均衡和谐等规律运用得更为娴熟自然。从整体上看，西周金文线条屈曲圆转，结体以圆造型，章法讲究寓多样于统一，更加注重整体的协调一致，浑然一体， 表现出圆浑苍润的特点。其中蕴含了西周先民因物赋形的构思能力和尚圆意识，在书法发展史上有着重要的价值和地位。
——选自《中国书法报》267期第3版
大盂鼎全形拓及铭文 周庆云藏本
大盂鼎全形拓及铭文
大盂鼎全形拓局部
清大盂鼎全形拓 北京泰和嘉诚2011秋拍 成交价101.2万元
大盂鼎款识拓本
陈介祺旧藏大盂鼎拓片
试论金文创作中的用字问题
文丨柳洋
——选自《中国书法报》267期第6版
大盂鼎铭文拓片其一
大盂鼎铭文拓片其二
大盂鼎铭文拓片（反色）
西周早期金文中的“肥笔”现象
文丨徐学炳
那么，商周金文中“头粗尾细”或“丰中锐末”的“肥笔”，体现出的是毛笔自然书写的效果，还是制范墨书时刻意修饰出来的效果呢？中国古代曾把点画起笔重，收笔轻、“头粗尾细”或“丰中锐末”的古文字称为“古文”，因其笔画形态与蝌蚪相似，因此也称作“科斗文”。“科斗文”一词最早见于《后汉书·卢植传》中，特指孔壁中古文经书上的文字。后代又以“科斗文”作为“古文”的别称。据王国维先生考证，战国时期秦用籀文，六国用古文。“古文”即战国时期通行于东方六国的文字。徐学标先生在此基础上，深入考察了商代以来的陶文、甲骨文、金文、简牍、帛书中文字的笔法形态，指出“头粗尾细”或“丰中锐末”的“科斗体”早在殷商时期即已经出现，在从殷商到战国的漫长历史中，这种笔法形态一直是人们日常生活中应用最为广泛的手写体的主要形态。这种观点是值得肯定的。不过，从白懋父诸器及“白懋父”墨书的比较来看，商周青铜器铭文中“科斗体”，在一定程度上经过刻意地修饰，并不一定忠实地反映出手写体的形态。商周金文中的“肥笔”文字使通篇铭文呈现出古拙敦厚、错落有致的效果，其装饰意味十分明显。正如今人在书法创作中，常以变化笔画粗细来调节整体章法。
——选自《中国书法报》267期第7版
西周金文中的肥笔
大盂鼎铭文的释读
文丨张富海
《大盂鼎》高清释文对照版
黄宾虹临《大盂鼎》对照版
西周早期青铜器
西周早期·青铜□甗
西周早期·青铜□甗铭文
西周早期·青铜冉父癸簋
西周早期·青铜冉父癸簋铭文
西周早期·青铜析争父乙尊
西周早期·青铜析争父乙尊局部
西周早期·青铜析争父乙尊铭文
西周早期·青铜小臣先辰尊
西周早期·青铜小臣先辰尊铭文
西周早期·青铜艅作父乙爵
西周早期·青铜艅作父乙爵铭文