余世坤生大家张文轩演讲：学习于淑艳小记录

话剧大家都说：张文轩，学小唱片

在学习于淑燕先生表演艺术的过程中，我一直是一名小学生。抗日战争爆发前一年，我只有13岁，杨宝忠先生来上海，经常来我家，他是我父亲的好朋友，看我爱的《俞派》戏，先教了我两个，一个是《战争太平》，一个是《纪念馆》。他的两部戏，都是于淑妍先生出的，应该说杨宝忠先生是我学习《于派》的入门老师。

不久，我就从著名教师陈秀华先生那里学到了戏剧。陈先生对《俞派》剧有很深的了解，积累了丰富的剧场教学经验。杨宝森、李少春等"豫牌"系著名学生，都曾在他家门下学习艺术。他教我这个刚进京剧殿的女孩，一个字、一句话、一招一招、一种教学风格非常细致，为我学习"留学派"艺术奠定了基础。张荣奎先生，"王者之王"，是我的另一位修炼者。他的方式，功夫很深，亲手教了我很多戏，尤其是手、武术，对我的教诲和帮助最大。1939年，张先生也陪我去了北京，我回到北京，与其说是为了表演，不如说是为了当演员。严淑颜先生当时病得很深的简出来，当然不会接受我这个小毛发女孩。然而，我在北京间接地被他教导了很多。

当时，我正在广德之家演出。广德楼由徐兰轩先生开张，我住在徐先生的房子里。徐先生高兴挂着我的喉咙，他的女婿王少楼先生是玉门弟子，但也经常指我。我演奏的时候，钢琴大师是著名的赵喇嘛——赵继洙先生。在这样的环境下，我向"俞派"艺术迈出了一大步。在北京，我也很幸运地得到了孟晓东先生的建议。孟晚舟当时被称为"冬皇"。我会看看她做什么。记得有一部歌义剧，我说会珠在前面玩"坐宫"，孟先生和张俊秋先生在后面玩"皇家纪念馆"，我迫不及待地卸下，我站在舞台口看进去的迷恋。这是传达我们心灵的"保持"艺术。孟先生对我很好，当我问她任何事情时，她什么也没告诉我，也丝毫没有隐瞒。直到三十年后，她才在海外生活，向人们提到我是一个侧身拍照的上海女孩。

在我的记忆中，最珍贵的，就是亲眼见到艺术大师于书艳。那一次，李少春在吉祥的剧院演出《打太平》时，于先生亲自来到剧院，我正好坐在他旁边，看着他干净的脸庞，无法说赞叹。被介绍后，我恭敬地向余先生鞠躬，非常紧张。几天后，余先生把人托付给我，他在收音机里听我唱着《捉放曹》，有句话说："不要被世人怀疑我和董卓是同一个党派"，这句"董卓"的"董"字，要按照湖的语气提出来， 但不是读成一个沉沦的北京语气。虽然这是一句指导的话，但我记得，所以我把余先生当成终身老师。我知道，俞先生对音的词是最细腻的，我想学"俞学派"，不是在这方面不能行不通。

在后来的演出中，我总是试图弄清楚"俞派"艺术的真正本质。在这方面，几位钢琴老师也给了我很多帮助，比如王瑞芝先生、朱家璇先生、任玉寿先生。王先生和朱先生晚年曾为余树炎先生弹钢琴，对"于派"的歌声有很深刻的了解。任正非后来在香港为孟晓东先生弹钢琴，他有一本独特的秘密传记。近年每次去香港，都要咨询任先生，受益匪浅。在此，我要感谢我的老师张伯宣先生，张先生早年是于淑燕先生的密友，是俞秀轩的常客，他知识渊博，一般健全法，经常与俞先生互相学习，他是一手擅长艺术的"于派"。1976年，八十多岁的张先生刚从国外回到北京，住在一个破旧的房间里。他一安顿下来，就紧急写信给我，叫我去北京学戏剧。当时我54岁，在上海戏曲学校任教，我向学校请假，三次到北京寻求建议。张先生知道自己老了，急切地把自己心中珍藏的"豫派"艺术放出来，不知怎的选择了我，我还是喜欢小时候，认真认真地向他学习。他教了我二十多部《俞派》的戏剧，不仅教唱歌，还教做工，甚至用技巧。为了教学的方便，他还特意邀请了一位演员来演戏。最难忘的是我离开的那天，张老先生知道，不久之后的世界，很伤心："我还有一出戏《在屋檐上》没教你。"我只是没有录音机，他说，'没关系，我唱歌，你记得，我能记得。"我无法想象这'在屋檐上'，已经成为张伯宣先生留给我的最后一个纪念碑，我把张先生当老师，因为他会把"校余人"的艺术传承毫无保留地交给我，这就是多么忠于艺术，忠于友谊的老人啊！

在学习"豫派"艺术的路上，我得到了这么多老师和前辈的教导和帮助，虽然由于他们艺术气质的差异，他们会在"豫派"艺术的再现中表现出异同;

于淑燕先生的艺术是醇厚的、细腻的、健壮的、优雅的，被称为精致，无论从哪个角度来看，余先生的艺术都是京剧发展史上的一个高峰，令人钦佩，令人印象深刻。然而，余先生的卓越成就并非偶然取得，与他对艺术的态度息息相关。正如一位评论家所说："最难得的是，即使在于淑颜的客观条件下极为不利，他的艺术方向也没有迷失，一辈子要走正确的道路，攀登高峰，不搞邪门左路，不大惊小怪，不追求廉价的票房价值， 不是为了满足一时时尚和音乐的潮流。"

众所周知，余先生有着深厚的根基和非凡的能力，他非常熟练的技能，技能，可以做任何你想做的事情，随心所欲地指挥。研究余先生留下的18张半唱片，不难发现，很多歌声并不费时、复杂，但俞先生唱歌时吐字、发音、运气好，使腔洞的能力极为聪明，有些精力充沛，力量很难达到普通人（更不用说余先生音量不大， 而且从不难）。比如"八锤"在"想在洞里远方"后面的"摇摆"字拖拽腔，是常用的"两黄原板"，但由于先生在预演到空腔前使用三个有力的滑移装饰音，让这种比较普通的歌声展现出光泽。正如"四郎妈妈"《见母》中的一段"老太太个人请敬拜"之后的"再见"字，有一个曲折的"回到龙穴"，于先生很自然地交替使用软硬的声音来唱歌，即充分展现了杨艳辉复杂的感情， 也使声腔具有柔和、清晰美观、生动的美感，十分耐人寻味。对于高难度的技能，余先生不是采取回避的态度，也不是做虚假的捷径;因此，他献给观众的东西是真实的东西，具有很高的价值。

而且，余先生的艺术品味是高品位、高风的。他的歌声、表演、外表看似简单、简洁，但内涵却极其丰富。平淡无奇，精神秀而不浮，《瑜派》就是追求这种辩证统一的艺术效果。与其他一些艺术流派相比，"残余学派"似乎强调微妙和优雅。这在余文生晚年的艺术生涯中尤为明显。余先生后期录制的《打侄子的坟墓》与早期录制的《元幻》是同一部剧，晚年演唱的歌曲更加浓缩、简洁、平淡可听，但具有深远的启示。俞先生此时的"平淡无奇"，是"辉煌已经极致，归于平淡"，是火纯绿色、包容的代名词，用十分，胜过效果。据说，俞先生从来不刻意演奏，从不取悦观众，怎么唱歌怎么唱，总是讲道理，恰到好处（从他的唱片中也可以听出来，他弹奏的空腔并没有明显放慢，也没有无原则的长音）。俞先生在舞台下对观众说："我唱我的戏，我的声音，我的身体片段，我做它是为了让你在舞台上看到，好坏让你说，叫好，我不反对，然后叫进去，然后不叫回家也可以，一年或十年后你想到我的戏， 突然叫了个好也进去了，跟你一起，反正我都不想让你好打电话，一个影院的门忘了。"所以余先生的艺术是整体和高调的。我们继承了"俞学派"的艺术，不能不学习俞先生的艺术风格，而这比学习一些"残余"的打法要困难得多。

余先生倾注了大量精力，继承了《谭派》的精髓，打造了《玉派》。中年以后，他的舞台活动有所减少，但逐字逐句、一板一板的思维更加严谨。有唱片，余先生病后为长城公司制作"捉睡店"唱片，连续唱了三遍，直到他们满意为止。晚年在医院病床上，他仍然用自己的歌声不断思考、修饰、精益求精。因此，余先生晚年填了两批唱片，虽然嗓音不如早年，但歌声更圆润，味道更醇厚。俞先生的最后一张唱片，有一张《沙桥》的"两黄慢板"，这出戏不是他的表演，而是这富有创新性的两黄歌声，却很快在《俞派》爱好者中传播开来。"宇派"艺术一直魅力四射，于树炎先生这种不断进取、不断创新的精神，他留给我们子孙后代的宝贵财富。

虽然我学"豫学派"几十年了，但是，面对广博深的"豫派"艺术，感觉自己还只是一个小学生。古云："山停，风景停，虽然不去，心向往。"这是多么合理！"

1986年12月的上海

"说余叔叔"

从网络