魅力、自戀、毒舌……謎一樣的杜拉斯

俞耕耘/文

瑪格麗特·杜拉斯，是一位晦澀難懂的作家嗎？這個問題，她其實是有自評的。“晦澀可以分為兩種：一種可以克服并且不影響閱讀，另一種則相反。正是這種晦澀難懂的屬性使得一些書暢銷而另一些書乏人問津”。顯然，杜拉斯暗示我們，她屬于前者。然而，她的形象卻是不斷被塑造的，是流行作家，還是一個嚴肅文學圈裡被媒體“過度曝光”的作家？杜拉斯的創作同時橫跨各種藝術門類，卻又拒絕各種标簽、流派。“她塑造了一個越來越具有侵略性、巨大的、仿佛無法感覺的作者形象”。《私人文學史：杜拉斯訪談錄》是她1962至1991年間，接受紙媒、廣播和電視訪談的選集。在這些漂浮不定的對話裡，杜拉斯充滿含混沖突的魅力，那種激情擴張、自我迷戀和沉默自白，比作品更有力量。在自我評論，勾勒畫像之外，此書更是一部杜拉斯的“私人創作談”，包含了文學理論，寫作觀念和電影執導等核心論域。更重要的是，她以強大的個人風格，把說出來的訪談與寫出來的小說、拍出來的電影收攝在一起。這樣，有時言辭沖突、反複的杜拉斯，在本質上又不是斷裂的杜拉斯。

愛情，是她創作最重要的彌合點，也是了解她跨界的最佳路徑。甚至，訪談記者會忍不住給她戴上一個“情欲作家”的帽子（盡管她極力反對）。可以說，她的作品就是被愛情滋養的無限可能性。“因為愛情，是所有作品間的流通貨币，文化的、音樂的、繪畫的、小說的、哲學的，一切一切。沒有比它更開放的了，它是永不枯竭、無窮無盡的庸常”。有了愛情，也有了她作品裡缭繞的性、暴力和欲望。“性沒有男女之分。性隻有一種，所有的關系都浸淫其中。我認為它是一種暴力，尋求自身的發洩對象，好像在懷念一種對暴力的重新配置設定，而它自己正是這種暴力的發起者。”而這，正是欲望在尋找它的對象。杜拉斯迷戀《情人》的背後，其實是對中國男人的一種身體記憶。“欲望中有一種中國式的溫柔，夾雜着暴力；幾近殘酷”。甚至，它壓倒了殖民地裡強烈的種族氣息，不惜讓自己成為一則“醜聞”。

唯有詞語、回憶在浮現，那個故事在反複傾訴。“我想是一些字眼。也許。我看到它們，把它們排列起來，句子接踵而至，緊緊抓住它們，被它們包圍，自行生長。這些字眼一成不變，從未失手”。它可以變成任何長度，無限的綿延下去，沒有止境。那個中國男人（杜拉斯稱他為“若先生”），在《抵擋太平洋的堤壩》、《情人》中，後來又出現在《中國北方的情人》裡。杜拉斯一直在靠語詞、字眼來回憶想象情人的變化與生長，甚至她背棄、遠離了他本然的原初形象。這種對語詞的重視，也延伸到了她的戲劇觀念裡。“戲不是演出來的。拉辛，演不出來，也沒法演。應當完全聽從語言的指揮。語言所到之處還有什麼可演的？”

與這種觀念相伴的，是一種“流動的寫作”，它是杜拉斯自我承認的風格。風格問題，作家本人界定很重要，否則，就難免是評論者的自說自話，一廂情願。“流動的寫作就是這樣，沒有指向，遊走于詞語的波峰，轉瞬即逝。它永遠不會打斷閱讀，不會越俎代庖。沒有給出說法，也不解釋”。《情人》就是流動而出，不依靠叙述。她竭力想出詞彙，“籠絡”出句子，那完全是一過性的，不可再拟。“當我從哥哥的惡行寫到赤道的天空，從深不可測的醜惡寫到深不可測的藍天，從挑唆壞事寫到無限的形成”，這猶如音樂式創作。

訪談中的杜拉斯呈現出“有趣的素養”――一種超高的“批評和反批評功力”。在我看來，她的魅力風度，往往從言辭的簡潔暴力裡散發。她反感被歸類，厭惡被模仿，對評論家的陳詞濫調有着生理反射式的倦意。尤其在“新小說”的論題上，她的反應是決絕的。“按照新小說的方式去寫，我一點也不感興趣。那是新小說走上的一條歧路。說到底，我認為是一個惡作劇。他們說我發明了新小說，這才是詭異的地方。”“新小說，它跟寫作無關。它是一種文人故弄玄虛的錯綜複雜。”

這樣就不難了解她對羅蘭·巴特（新小說的支援者）為啥“不太感冒”了，甚至，直言其是“最壞的榜樣”。而巴特，恰恰是新小說堅定的支援者。當然，這并非主要原因，杜拉斯反感的其實是巴特的腦袋。“那種簡化的思維方式。用三兩個詞就能解釋一切，這不可能，對當代人的思想危害極大”。“由簡化造成。他寫得少，篇幅又短。他沒有長篇巨制”。更重要的是，他還對當代産生了持久影響，甚至妨礙了寫作思維。杜拉斯看上去有些“毒舌”偏見，極盡苛責。事實上，她是把理論文本也當文學文類來看待評價了。巴特以符号學來實作化約性闡釋，本身與文學寫作思維就有很大差異。杜拉斯跨越标準來評價，難免也有“雙标”之嫌。

躺槍的不隻是巴特，她也把“牛糞”澆給了薩特。訪談中，杜拉斯對薩特每每嘲諷不屑，那種攻擊性就像結下了很大私仇。她認為薩特壓根沒弄明白啥叫寫作，“他那不叫寫作”。短短六個字，杜拉斯就把存在主義導師薩特給登出了。如果用我們當下流行的說法就是：一種人是真的在寫作，一種人是假裝在寫作――自以為在寫作。薩特顯然被她歸為後者。這其實很值得反思：那麼多的寫作者到底都在幹些什麼？大多都在完成寫作這一事件，實作一次次的行動而已。

杜拉斯給出了她的理由：“他（薩特）總是關注細枝末節，關注那些不重要的東西。他從未觸及真正的寫作。薩特，他是個道學家。他總是從社會、從他所處的環境中汲取靈感。有政治的，也有文學的環境。可我不會說：他在寫作。我甚至沒有這麼想過”。這種分析雖然不中聽，但有些要素也很客觀。在我看來，她指出了薩特“文學外圍男”的有趣特質：一個瑣碎的男人，找不到關乎文學自身的關鍵點位，始終在外在環境裡兜兜轉轉。換言之，杜拉斯不滿薩特把文學當成社會學意義的宣教工具，淪為政治、哲學的附庸。因為，把非文學的思維裝在文學形式裡，是最大的可疑。

有趣的是，杜拉斯的“反批評”能力更加超群。你可以了解為是過于敏感的辯護，或許是自尊受到挑釁的攻擊，總之精彩絕妙。當正統的批評幾乎不再談論她的書時，我想她的失落肯定多少有點兒，然而她卻嘲諷那些批評家根本生活在蒸汽機時代、人類集體憂郁時代。那些受到評論界追捧的作家，恰好證明他們屬于已經過氣的時代。不管杜拉斯是否在聊以自慰，然而不在意批評的态度卻是卓然不群：“應當學會跳出批評的視野，在這種不必要的監督之外生活。應該隻相信自己并寫作”。

那麼，有沒有杜拉斯不怼的人呢？也有。她把鮮花送給了布朗肖和巴塔耶。“我可以說布朗肖那叫寫作，巴塔耶那叫寫作”。究其原因，杜拉斯在觀念上與他們是同路人，始終在強調生存化的寫作。何謂生存化的寫作？那就是自在自為，把寫作視為存在，将生活視為作品。它是内在化的本源。這樣，我們就能了解，訪談中杜拉斯為何聲稱自己沒有“私生活”。因為，她把生活讓渡給了作品，寫作代替了一切。你會發現，杜拉斯顯然有所意指，她針對的就是“依附性的寫作”――把寫作視為外在、次生的附屬。“比如索爾仁尼琴的寫作――都是外在的。寫作是内在的迸發，沒有對象，除了它本身沒有任何目的，本質上毫無用處。”“一切有依附的寫作，無論它多麼高明――哪怕是為了一項高貴的事業，為了捍衛人權。”

寫作并非簡單出于某種感情，更重要的是“傳達感情所需的浸入式體驗和發揮空間”。這樣，杜拉斯關于寫作的經驗，也直接引導我們閱讀、了解作品的心理模式。這種模式并不在意事件、人物本身，它看重的是感官記憶、空間體驗的彌漫。在她的作品裡，你要“能夠聽到跳舞的聲響，看到花園，聽到女乞丐的聲音，大使的聲音，副領事的叫喊，諸如此類的一切。”杜拉斯把寫作視為投身，是自我向文本的位移，一切隻是為了感覺、重演生活世界。

我們發現，當杜拉斯談論寫作時，她說的始終是情欲、暴力（野性）和死亡。在她看來，隻有這些要素才與寫作同質。甚至，它們就是本源。“它（暴力）是愛情緻命的表達。男人，隻能以殺人告終。而女人，隻能做一件事，就是請求對方殺死自己”。“愛情沒有出路……它隻能内部解決，由當事人解決。在一種無限的、激情的表達中解決。除了死亡我看不出還有其他終極的表達”。她的看法是嘉爾曼式的，其寫作處理完全受激情支配，不是愛，就是死亡。欲望減退時，就是瀕臨死亡，而欲望來過，就很少離開。“書或許還能等待，可是欲望不行，激情不行。”她一直在圍繞寫作的動力機制――為何寫作（目的論），展開論述。“我想這項活動（寫作）的确可以使人每日思考死亡。做不到這一點，寫作就沒有意義，寫作就是要努力為寫作而死。做不到這一點就沒有必要寫作”。

在書中，杜拉斯的女性立場鮮明、有力，有種不容辯駁的氣勢。當她把女性文學從男人創造的文學中“劃拉”出來的時候，雖然有些分離主義傾向（造成了二者屬性的對峙），但還是顯示出獨到目光。“男人創造的文學千篇一律。唯一的不同是女性文學。”“男人說的話都一樣。無論是政府的、部門的，所有你想得到的、理論的、權威的、大學的――到處是男性的亦步亦趨。他們沒法選擇别的路。就好像運動機能失調。他們再也不能向右轉，不能向左轉，隻能跟随前人的腳步。而我們女人呢，我們不在那條路上”。

這番評價其實表述了一個本質性不同，那就是話語和詞語的差異。男人的文學裡充滿了話語，那是言語在機制裡運作，與權力嫁接後的合成物。而女性文學，在本性上呈現了野性狀态，因為它無意排斥剔除權力不容的混亂野蠻，進而保有原始的樣子。然而，杜拉斯又同時拒絕了女權主義的激進。在她看來，與男性劃清界限，指責男性不僅是愚蠢的，也是毫無意義的。女性隻要不再模仿男性，成其所是就好。她對男性的私人态度是“遠離他們，不再相信他們”。甚至，她還給出了一個頗具挑釁的論斷，它完全是直覺式的――“我認為智慧是陰性的，感性也是陰性的……我認為一切都在變成陰性。對此我堅信不疑，這種轉變是不可避免的”。

然而，杜拉斯對男性的态度，事實上又暧昧流連，那是在欲望對象面前的不能自拔。她曾坦言，自己那副耽于“逸樂”的臉，過早被歲月摧殘，一方面是因為寫作的焦灼，另一面也因為在男人身上的激情消耗。“我就受過幾位男性對我的掌控。我不後悔。這是難能可貴的經曆，讓我充實、檢討自己，重整旗鼓，好像我馬上就能找到此前一直覓而不得的力量一樣。”